李祥林：從學術角度再論李調元及《粵風》

1958年7月，“中國民間文學工作者大會”在北京召開。顧頡剛應邀出席并于14日作大會發言，主要談了民間文學的價值以及搜集編纂者的功績。

《顧頡剛年譜》（增訂本）

這篇發言稿經劉錫誠保存下來，顧頡剛在發言中指出：“中國地大人多，數千年來不知創作了多少民間文學作品”，可是在歷朝歷代當權者的打壓下，將其逐出“大雅之堂”，視之為粗俗的、誨淫誨盜的，“于是，兩三千年來的文學只是士大夫的文學”且“永遠是正統”。

但人民的創造力是旺盛的，他們的作品依然有零星的存世，“這些創作能零星留存下來，還是靠著思想比較解放的士大夫，他們敢于跳出正統文學的范圍，向民間文學偶爾瞟一下……直到明末清初，才有一批‘放誕不羈’的文士，敢正視民間文學，把民間文學和士大夫的文學平等看待，從事搜集和編選。其中杰出的一位是馮夢龍……此后，有一位吳淇，他到廣西做官，而廣西是一個歌海，他欣賞了人民的創作，把聽到的采集攏來，編成《粵風續九》一書。這一部書不幸因被人蔑視而失傳了，幸而李調元的《粵風》就是根據它改編的，我們還可以借李調元的書看見吳淇到少數民族里采集的功績。”

在顧頡剛看來，羅江才子李調元（1734—1802）也屬于這種“敢跳出正統文學”而“敢正視民間文學”者。

在介紹了顧文之后，劉錫誠感慨地寫道：“顧先生在文章中關于中國民間文藝學史的描述雖然簡略，但卻難能可貴地為我們勾畫了一個大致輪廓。時代已經過去了40年，出版社也已經出版了好幾部中國民俗史或中國民間文藝學史和民間文學詞典，遺憾的是，顧先生當年所提到的一些重要人物（如清代搜集和編定了《粵風續九》的吳淇）和社團（如抗戰爆發后成立的通俗讀物編刊社），在這些著作里……卻沒有能夠得到進一步的研究，甚至連提都沒有提到?！盵1]

顧、劉之語的潛臺詞實際上在提醒我們，正是因為有了李調元出手編《粵風》，在《粵風續九》“失傳”的很長時間里，后世才有可能知曉經當時文士之手采錄、編輯及傳揚的粵地民歌的基本情況，才得以了解民間文藝學史上這不該缺失的信息。就此而言，對于李調元所編《粵風》，還應從中華民間文藝學術史角度肯定其貢獻。

顧頡剛用“放誕不羈”來指說這種“敢于跳出正統”和“敢于正視民間”人士，對不拘陳腐禮教的他們的所作所為贊譽有加。

李調元家鄉的塑像（李祥林攝影）

身在此列的羅江才子李調元，為人耿介，筆下“狂”態時見。他自稱“醉舞幾曾拘禮法，吾儕原是圣門狂”（《與諸同年?集大司農王白齋座師賜》其二），他感嘆“曰余生也晚，狂愚頗自命”（《讀祝芷塘德麟詩稿》），他直呼“古人不得意，大抵皆放顛”（《秋興二首》之二）。以“蠢翁”自號，“負骨氣何曾頭略低”的他，“甘遭傾跌”而“懶上攀躋”，返鄉歸家，“新舍初成，開尊行樂，任我狂歌醉似泥”（【沁園春】《新號蠢翁自贊》）。這種狂，權勢者不喜歡，老百姓多欣賞。

顧頡剛說，李調元的故事也同楊升庵的故事一樣“在民眾間流行”，并“希望有人把他匯編起來，使得這一個為正統派所唾棄而和民眾們接近的才子有出頭的時候”[2]。

巴蜀民間流傳的李調元傳說不少[3]，其中屢見彰顯其戲耍嬉玩、耿直狂放之態的作品，如《文從胡說起》（重慶）、《學而時習之》（榮縣）、《巧戲嘉慶皇》（安縣）、《三江主考李調元》（西昌）等。才士狂放，蓋在性情真率，胸中有塊壘。

光緒樂道齋版《粵風》

有論者指出，“《粵風》111首，全部都是情歌……歌中大膽追求愛情、自由戀愛、婚姻自助、女性占主動地位，與中原、江浙等地方的情歌風格大異其趣，充滿了健康、樂觀、天真、熱情、樸質等情緒，是嶺南特有的格調，與儒家婚姻由父母作主、存天理滅人欲的觀念大相徑庭”，究其緣由，這跟李調元的創作觀念和美學思想有關?！霸谖膶W主張方面，李調元主張‘性情’，‘爽、響、朗’，‘立言先知有我，命意不必猶人’，‘人所到，我不必到，人不到，我卻獨到’；《童山文集》卷五《張鶴林詩集·序》云：‘詩雖發于情而實本于性。性不篤者，情不真也’。《童山文集》卷五《姜山集·序》亦云：‘詩非出于情之難，出于情而不失其正之為難’。‘作詩之難也，豈非不得，夫情之、正之’。由此可見，李調元的美學主張是‘真性情’，反映人內心的真實情感，反對涂脂抹粉，故作姿態的庸俗文學，故而嶺南山歌中追求大膽愛情、要求婚姻自由的訴求才會引起他的共鳴?！盵4]

明代中葉以來，主張抒寫“真情”的文藝美學觀在人性啟蒙思潮中旗幟高張，受左派王學影響而出現了李贄、徐渭、湯顯祖、孟稱舜等一批成就卓著的文學家、藝術家，《山歌》編者馮夢龍也大聲呼喊“文之善達性情者無如詩，三百篇可以興人者，唯其發于中情，自然而然故也”（《太霞新奏序》）。

入清以來，由情而理，禮教再嚴，時風有所變化。在《曲話·序》中，李調元盡管肯定“情長情短，莫不于曲寓之”，但同時也講“夫曲之為道也，達夫情而止夫禮義者也”，不免帶有研究者指出的某種“道學氣”[5]。

《南越筆記》

時風使然，身在“儒門”的李調元筆下少不了也有“出于情而不失其正”乃至“遺音聞正始，韶樂放淫鄭”（《讀祝芷塘詩稿》）之類話語，但就其目光向下輯錄口頭文藝、編纂《粵風》、《南越筆記》等行為實踐看，不能不說是民間文學那種率性而發、暢快抒情的人性本真強烈地感染了他并占了上風，所以從他所編民歌民俗書籍中處處有見敞亮人性的“真情”之作。

歸根結底，接地氣的民間情懷最終使李調元從道學氣中脫身出來，以行為實踐凸顯了他對真情的民間文藝的接納和贊賞。

顧頡剛是史學家，喜愛民間文學的他在此領域亦貢獻不凡。

顧氏對《粵風》、《粵風續九》及其編者的評價，早在1927年為鐘敬文整理《粵風》作序時即有見，曰：“民國十年的冬天，我在北京大學研究所國學門里翻看李調元輯刻的《函?！?。無意中在第二十三函里發見了《粵風》一種，里面都是當時粵中各民族的歌謠。這使我詫異得很，因為我常覺得搜集歌謠是我們這一般人破天荒的工作，如何在一百多年以前竟有人先我而為之呢。”[6]

顧頡剛說的“破天荒的工作”，指的是當年他們在北大成立歌謠研究會、創辦《歌謠》周刊征集民歌的事，此在中國新文學史上是覺醒的知識階層自覺把目光投向民間的“破天荒”之舉，用與顧通信交流的舒大楨的話來說叫“破天荒的歌謠研究會”。

《粵風續九研究》

顧頡剛將李氏編印《粵風》等與新文化運動搜集民歌并提，可見對前者評價不低。

當時，由于對《粵風》前身《粵風續九》的情況尚乏知曉，顧稱贊“他（李調元）一任歌謠的自然，不加上任何崇隱，而所錄的以情歌為特多，這很可能給與讀者一種看歌謠得正當的眼光。而且他分了民族去搜輯，世人略窺見猺、獞族的文化；他又不因言語的隔膜而束手，引起讀者研究方言的興趣：這都是極可佩服的事情”。

顧頡剛為《粵風》不受正統文化待見打抱不平，說“可憐這一本小小的書，被圣賢文化所壓迫，經過了一百多年，沒有人提起過；還幸放在從書里，不致散失”，并以打趣的口吻對廣東籍的鐘敬文說：“你看了四川人搜集廣東歌謠的成績，你以土著的資格，將如何造成一座九層的粵風臺，來報答這位客官的好意啊!”[7]

后來，顧頡剛掌握了《粵風續九》及編者吳淇的資料，于1933年撰寫了《<粵風>的前身》[8]，就相關問題重加說明，肯定了吳氏的首創之功。

同時，也沒有全然否定李調元“在《函海》里把這書刻出，改題為《粵風》”之舉對于輯存民間文學資料所起的承續作用，因為前書被認為“失傳”而實際上由于種種原因而鮮為世人所知，在此情況下，后者的所作所為依然有其難能可貴之處。

客觀地講，《函海》編者之舉多多少少也是存留、保護、傳揚文化遺產的一種手段，猶如元刊雜劇本和臧懋循整理本之于元雜劇，今天學界研究元雜劇在重視前者的同時也不會忽略后者。

《函海》

況且，當年顧頡剛還認為，《粵風》“凡四卷，每卷各有一原輯人名，而修和（吳淇）所輯僅占一卷”[9]，是不是李調元在編書時又并入了其他人搜集的民歌呢？《粵風》中對所收民歌亦有評語，但“未知是否李調元所加”？

諸如此類，依顧氏之見，在弄清真相之前，對于《粵風》編者的輯編、刻印、傳揚之功還是應有客觀評估，不宜輕易否認。正因為如此，顧頡剛在上述會議發言中說通過《粵風》而知吳淇，可見他對此問題心中有數[10]。

盡管他對李調元編書的具體操作方式有微詞，但他對李氏刻印傳留粵地民歌以及對李氏能正眼看待民間文學這點仍未視而不見。

退一步講，承認《粵風》襲自《粵風續九》也就是以后者為母本，依然無法忽視李調元善待口頭文學的民間情懷，因為對這份民間遺產的認可正表明他與前者（吳淇）在審美趣味上有默契和共鳴。

吳淇，字伯其，號冉渠，生于明萬歷四十三年（1615），卒于清康熙十四年（1675），河南睢州人氏，順治十五年（1658）考取進士，來嶺南時任潯州府推官，康熙四年（1665）升任江蘇鎮江海防同知。

《六朝選詩定論》

吳生于書香世家，自幼賦資穎異，飽覽群書，筆耕不輟，著作有《雨蕉齋詩選》（七卷）、《六朝選詩定論》（十八卷）、《粵風續九》（五卷）等。

潯州涉及今之廣西桂平地區，據考察，“吳淇任職潯州推官的時間大約是在1659—1665年”[11]。

《粵風續九》見《四庫全書總目》卷二百集部五十三《詞曲類存目》，以及《清史稿》志一百二十三《藝文四》等著錄，該書刊刻時間據考是在1665年也就是康熙四年之后。所謂“續九”，有接續屈原《九歌》之意[12]，可見編者推崇粵地民歌之意。

關于吳氏其人其書，李調元《粵風》自序有言：“余嘗兩至粵矣，潯江俗尚摸魚歌，聞而繹之……適友人以吳淇伯所輯粵歌四種見投……遂總勒四卷，解釋其詞，顏曰粵風?！盵13]

若說李調元編《粵風》是以《粵風續九》為基礎，那么，吳淇編此書有沒有前在編本作依據呢？有的，如后者在作于康熙元年（1662）的《粵風續九·總序》中所言：“間嘗作士潯江，訟息事簡，居多余閑。友人示余以所輯粵風四種，種種各臻其妙，遣詞構思，迥出尋常詞人意表。益信深山窮谷之中，抱瑾握瑜之余波猶在云。遂分列四卷，總勒一編，顏曰《粵風續九》。”[14]

如此說來，吳淇編此書也是在綜合友人“所輯粵風四種”成果基礎上完成的。

當時，參與吳氏編書工作的“友人”有哪些呢？“《粵風續九》除總輯吳淇之外，對民歌進行收集、整理的尚有修和、趙龍文、彭楚伯、黃道等多人；對歌謠加以評解、注釋的還有沈鑄、袁炯、何洯、程世英、吳代、談允謙、潘繆、楚僧本符等?！盵15]

也就是說，這是總編掛帥下的集體編纂成果，如此態勢甚至有點接近“五四”新文學的歌謠收集。

《粵風續九?瑤歌譯注》

由此可知，彼時“敢于跳出正統”走向田野、留意民間文學的有識見的文士實不止一個兩個，他們儼然構成一個志同道合的群體，最終促成《粵風續九》的吳氏則是其中代表者。

可以推想，那個時代這種“走向民間”的文化態度，對于到南方邊地任職的《粵風》編者自然會有熏染。《粵風》以《粵風續九》為母本，但前者有沒有加入編者自己的東西呢？

究其緣由，觸動李調元編《粵風》的原因有二，一是來到粵地受嶺南民歌吸引，一是見到了吳淇的《粵風續九》。

有人指出，李對吳書的編輯格式體例不滿意，“他之所以對《粵風續九》不滿意，一個是因為《粵風續九》對嶺南民歌的定位，重在‘續九’即認為是《九章》的補遺，是楚辭的一部分，這是不準確的，掩蓋了《粵風》出自嶺南，有自己風格的事實；第二個原因是采錄的主要是粵歌，只有幾首壯歌、瑤歌，并且放在附錄，而不是作為民歌之一種并列書中。

因此在他編輯的《粵風》當中，各民族的民歌是平等的，粵歌、傜歌、俍歌、僮歌各有一卷，并排列入集中——這是《粵風》與《粵風續九》的根本不同，這說明了兩位編者思想境界的差異”[16]。

此言不失中肯，可見《粵風》未必像有的論者所言“可以完全確認就是《粵風續九》的摘抄”甚至“剽竊”[17]。

《粵風考釋》

毋容置疑，“粵風從民歌這一側面，反映了嶺南多民族之間文化交往的悠久、頻繁和滲透的深度”[18]。借用多民族觀審視粵地民歌有必要，以此進而考量吳、李二人異同，需要冷靜的學術分析。

此外，《粵風續九》盡管在康熙時即有刊刻，但自乾隆后期以來便長久不見蹤影（僅有《四庫全書總目》等著錄其名及部分文人著作略引其詩），學界亦認為此書失傳，故人們對粵地民歌的了解多依據《粵風》。

直到2000年，齊魯書社根據影印出版《四庫全書存目叢書補編》，世人才從中見到《粵風續九》全本（杭州圖書館館藏）。吳氏該書從初刊到再度面世，留下的傳播空白是幾百年時間，其中原因不得而知。

了解這段史事，有助于我們客觀認識《粵風》及其編者在中國民間文藝學術史上的地位和作用。

關于《粵風》和《粵風續九》，在后者被認為“失傳”或者說全本再度面世之前，學界也有過著眼二書的討論。

民國時期除了顧頡剛，《民間月刊》上就此撰文有《關于“‘粵風’的前身”》（王鞠侯，1933年）、《關于<粵風續九>》（容肇祖，1934年）；新中國成立后有《民間文學》1962年1、3月相繼刊發游國恩論述吳淇和《粵風續九》的文章，同年3月又刊載《<粵風續九>即<粵風>辨》（譚正璧）、《<粵風續九>與<粵風>》（馬里千），等等。

《李調元研究》

20世紀80年代出版的《中國大百科全書·中國文學》分卷的意見有代表性，云：“現代對這兩部書的關系有不同的看法，一為《粵風》即《粵風續九》，二為兩書不盡相同。

一般認為，第二種看法比較接近事實?！痘涳L》雖在《粵風續九》基礎上編成，但《粵風》中的作品以及有關的題解、注釋、評語和編輯體例，都與《粵風續九》不盡相同，有的還有所發展。

特別是3卷少數民族民歌，由原來的附于粵歌卷后，改為與粵歌平等列卷，這在當時歧視弱小民族的社會背景下，是難能可貴的?！盵19]

也就是說，《粵風》盡管以《粵風續九》為母本，但前書編者仍有自家的見解和貢獻。20世紀80年代初，陳子艾根據當時掌握的資料對此進行過辨析，“論證了《粵風》確非《粵風續九》的足本或翻版，而是有著自己的新的編輯思想、新的體例和新的內容”[20]。

關于二書篇目及所收民歌數量，就目前掌握的情況看，《粵風續九》有五卷，卷一《粵風》53首、卷二《傜歌》20首，卷三《俍歌》22首，卷四《僮歌》8首，卷五《雜歌》17首，共計120首；《粵風》按四編排列，卷一《粵歌》53首，卷二《傜歌》21首，卷三《俍歌》29首，卷四《僮歌》8首，共計111首。

刊載拙文的集刊《李調元研究》

其中，《粵風續九》和《粵風》收錄的粵歌雖然都是53首，但在內容上有差異，如研究者指出，“李調元在重編此卷時，對《粵風續九》進行了增刪，計刪去原第21、22、25、26、29共五首，新增五首”[21]。

新增篇目如《沐浴歌》：“一笑千金難買，行來步步蓮生。臉似桃花眉似柳，話語最分明。”

又如《疍歌2》：“疍船起離三江口，只為無風浪來遲。月明今網船頭撒，問娘鞍落在誰家。”

除了有刪有增，關于同一首民歌，李書還提供了有別于王書的異文，如粵歌第17首，吳書作“妹有真心兄有意，結成東海一雙魚”，李書作“妹有真心兄也知，結成東海一雙魚”；又如俍歌第12首，吳書作“舊錢便好使，舊米好做糍”，李書作“舊錢便好使，舊米便好糍”[22]。

究其緣由，或許跟他倆所見民歌的來源不同有關，這種異文現象在民間文學采錄中很常見。

此外，二者在對民歌的注釋、解題等方面，言語也有出入?？磥?，關于二書之關系及異同，期待更深入的研究。

說到李調元對待口頭文學的民間情懷，又不妨將目光暫時從《粵風》移開，去看看他的其余著作，比如《粵東筆記》。該書十六卷，又名《南越筆記》，內容豐富而地域色彩鮮明[23]。

《李調元詩文集》

“越”與“粵”通，廣東據《史記》稱“南越”而《漢書》稱“南粵”，泛指嶺南一帶。留心民間文化的李調元利用宦居粵地之機，悉心考察嶺南的天文地理、礦藏物產、民情風俗，足跡“遍歷全省諸郡縣”（自序），或征以典籍，或借助方志，或訊于通人，或驗以耳目，從而撰就此書，為彼時的嶺南地區留下“一部比較完整的民俗調查資料”，從而被視為清代民俗史籍中的“上乘者”[24]。

李調元的采錄視野開放，如自序所言是“不可以泥于前古或志或不志”，對待民間尤其不帶腐儒式偏見。

《粵東筆記》中涉及少數民族口頭文學的信息不少，如卷一記載“布刀寫歌”（瑤族歌俗）等：“東西兩粵皆尚歌，而西粵土司中尤盛。大約云峒女于春秋時布花果笙簫于山中，以五絲作同心結及百紐怨央囊帶之，以其少好者結為天姬隊。天姬者，峒官之女也。余則三五采芳于山椒水湄，歌唱為樂。男子相與蹋歌赴之，相得則唱酬終日，解衣結襟相遺以去。春歌正月初一，三月初三，秋歌八月十五。其三月之歌曰浪花歌。……其歌與民歌皆七言不用韻，或三句，或十余句，專以比興為重，而布格命意，有迥出于民歌之外者?！瓊鐒t以布刀寫歌。布刀者，織具也。傜人不用高機，無箸無枝，以布刀兼之。刀用山木，形如刀，長于布之闊，銳其兩端，背厚而橢?！杳繒诘渡希g以五彩花卉，明漆沐之以贈所歡?！辈⒁枥舾桑纾骸包S蜂細小螫人痛，油麻細小炒仁香”、“與娘同行江邊路，卻滴江水上娘身，滴水一身娘未怪，要憑江水作媒人”，無不質樸生動。

《廣東新語》

該條還提及“趙龍文云，傜俗最尚歌”，這個趙龍文就是前述收集粵地民間歌謠的熱心人士之一，同類文字在屈大均《廣東新語》中亦見，更早見于吳淇的《粵風續九》卷二，前者實乃從后者“化用”的[25]。

關于《粵東筆記》，世人多以之與屈大均《廣東新語》對讀而認為前者有襲寫后者之嫌，今有論者說“在《廣東新語》屢遭禁毀的清朝，李調元在其基礎上重加編纂”是“有功于世”的[26]，并指出李在編目、內容、文字等方面亦有貢獻。此論可供參考。

平心而論，李調元的《粵東筆記》并非只“抄”不“作”，走南行北見識多多的他在書中還是有“述”也有“作”的[27]。

比如，關于清代的“羊城八景”，《粵東筆記》的記載（如“景泰僧掃”、“波羅浴日”等）就有別于同時代書籍（如仇巨川的《羊城古鈔》），一圖一景并配有文字說明，留下不可多得的史料[28]。

況且，在以“述而不作”為傳統的中國，“抄書”現象在前人筆記類著作中非僅見于李氏之書，而“抄”之緣由也多種多樣，對之不宜以現代人所謂“抄襲”標尺作一刀切式簡單化評判。對此問題，去讀讀宋元明清數量眾多的筆記類書籍，當不難明白。

考察西南歷史文化，李調元是一個色彩豐富的文化人物，也是一個繞不開的歷史人物。

縱觀《粵東筆記》、《粵風》關于民歌、土音、民族藝術、地方風俗的記錄，不能不承認，李調元是抱著欣賞態度以由衷熱情投入采集和傳揚民間文化遺產工作的。

《20世紀中國民間文學學術史》

惟此，劉錫誠在談到民間文學的搜集、記錄時，不無感慨地對李調元這樣的輯錄者“酷愛民歌”深表贊賞[29]。這位羅江才子的民間情懷有多方面體現，筆者曾從不同角度加以論述[30]。

本文選擇世人和學界談論尤多的《粵風》為視點，結合諸家研究，從李調元的民間情懷切入就相關問題進行析說，以供同仁參考。

不容否認，對于李調元編《粵風》，歷來評價甚高，但這些評價是在學界尚未掌握《粵風續九》全貌的情況下作出的。

前述《中國大百科全書·中國文學》關于二書的對比迄今看來還是較客觀的，但其評語依然是建立在對《粵風續九》缺乏全面掌握的基礎上。

如今，湮沒已久的吳淇之書浮出水面，在帶給大家欣喜的同時，問題也來了：此前學界圍繞《粵風》對李調元的種種評價在多大程度上還有效？或者說，是不是有了全本《粵風續九》，對于《粵風》也就可以不再留意？

作者近照

今天對讀二書，梳理二者關系并辨明二者異同，我們應該怎樣認識李調元所做的工作以及如何客觀評價李調元的貢獻？

關于李氏其人其書的認識和評價，又該如何做到既不拔高又不貶低呢？諸如此類，無論對于學界還是對于兩廣、四川，都是不能回避的。本文梳理相關問題，陳述一己之見，希望能對這項研究有所助力。

注釋：

[1] 劉錫誠《關于顧頡剛的一篇佚文》，載《中國民俗學年刊》1999年刊，上海文藝出版社1999年版。

[2] 《顧頡剛民俗論文集》（卷一）第341頁，中華書局2011年版。

[3] 2022年6月下旬，我們一行在四川省非遺保護協會組織下應邀去羅江為當地非遺項目申報省級名錄做些指導，得知這次羅江擬向省上推薦的項目有《李調元傳說》（民間文學類）。據申報書分類，當地李調元傳說包括立志、試才、懲惡、戲耍、扶正等六大類，由此可窺這位羅江才子在當地民眾心目中的形象。

[4] 石麗芳《<粵風>研究》第65、56頁，中央民族大學博士研究生學位論文，指導教師梁庭望，2010年5月。

[5] 吳毓華《古代戲曲美學史》第227頁，文化藝術出版社1994年版。

[6] 《顧頡剛民俗論文集》（卷一）第339頁，中華書局2011年版。顧頡剛為鐘撰寫的這篇序言，最早刊發于北大《新生周刊》第一卷第十三期，1927年4月28日。同年6月，鈡書由樸社出版。

[7] 《顧頡剛民俗論文集》（卷一）第341頁，中華書局2011年版。

[8] 該文發表于《民間月刊》第二卷第八號，1933年8月1日。

[9] 《粵風》四卷，總題“羅江李調元輯解”，每卷之首又各有原輯人名：《粵歌》是睢陽修和，《猺歌》是濠水趙龍文，《狼歌》是東樓吳代，《獞歌》是四明黃道原。四人分別是河南、安徽、浙江人，顧頡剛曾推測“他們是李調元的幕僚”，此書是他們“在李氏游宦粵中的時候，得到他的指導而輯成的”。

[10] 在《<粵風>的前身》中辨明吳、李二人事跡后，顧頡剛仍說：“《八紘譯史》既無翻刻本，《粵風續九》不知尚有傳本否。倘使沒有李調元一刻，這部書的影子只能到陸次云的書里去找了！”《八紘譯史》四卷，清初錢塘人陸次云著，其中《峒溪纖志·志余》提及吳氏及《粵風續九》，并從后者搜集的歌謠里選了若干載入己書。

[11] 施愛東《發現劉三妹：鄉紳曾光國的文化交游圈》，載《民族藝術》2022年第3期。

[12] 吳淇在《自跋<粵風續九>》中說，“戰國時，西南諸粵之國，盡服于楚。……余之輯此，亦猶從粵譯而楚說云”，并舉《淮南子》記載楚國公子游粵地時聞古越女歌而請人以楚語翻譯之為例，指出“其原辭良不可解，至以楚說譯之，則絕類《離騷》也，豈屈宋之流風歟”，從而說明他以粵歌接續楚辭（續九）之意。

[13] 《粵風》后來刻印的各版本中，據陳子艾考證，“除道光五年本能偶見李調元的‘自序’外，余均未見”（《<粵風>與<粵風續九>研究三題》，見苑利主編《二十世紀中國民俗學經典·史詩歌謠卷》第159頁，社會科學文獻出版社2002年版）

[14] 吳淇《粵風續九·總序》，見《四庫全書存目叢書補編》第79冊第371頁，齊魯書社2000年版。

[15] 王長香《<粵風續九>研究》第17頁，揚州大學碩士研究生學位論文，指導教師汪俊，2011年5月。

[16] 石麗芳《<粵風>研究》第55頁，中央民族大學博士研究生學位論文，指導教師梁庭望，2010年5月。

[17] 鄧青、孔亞磊《<粵風續九>研究》第15頁，暨南大學出版社2018年版。

[18] 梁庭望《嶺表之風——<粵風>》，載《廣西民族研究》2003年第2期。

[19] 《中國大百科全書·中國文學》第1217頁，中國大百科全書出版社1986年版。有別于少數民族語言的“傜歌”、“俍歌”等，“粵歌”是以漢語演唱為主的當地民歌。前人以內地《詩經》之“風”和楚辭之“九”命名邊地粵風歌謠集子，即與此有關系。

[20] 陳子艾《<粵風>與<粵風續九>研究三題》，見苑利主編《二十世紀中國民俗學經典·史詩歌謠卷》第176頁，社會科學文獻出版社2002年版。陳是北師大中文系教授，該文最初發表在1982年《民間文藝集刊》第二集，原題《<粵風續九>與<粵風>的搜集傳播與研究》。

[21] 王長香《<粵風續九>研究》介紹第32頁，揚州大學碩士研究生學位論文，指導教師汪俊，2011年5月。

[22] 或以為這是李氏對王氏引詩的“改動”或“傳抄之誤”（王長香文），此說未必妥當，蓋在不了解異文或多版本化恰恰是口頭文學的傳播特征。

[23] 鐘敬文曾撰寫《讀<粵東筆記>》，1924年11月9日發表在《歌謠》周刊第67號上。劉錫誠說，李調元“這本本來不是很流行、很受人重視的筆記雜書，由于鐘敬文的發現、評價和介紹，其在近代民間文藝學史上也變得身價百倍了”（《二十世紀中國民間文學學術史》第178頁，中國文聯出版社2014年版）。

[24] 劉德仁、盛義編著《中國民俗史籍舉要》第312頁，四川民族出版社1992年版。

[25] “屈大均編纂此書（《廣東新語》——引注）時，吳淇的《粵風續九》與王士禛的《池被偶談》均已問世?！稄V東新語》多處化用《粵風續九》，其中《粵歌》關于瑤歌的部分，作者直接提到了化用的源頭：‘趙龍文云……’”（施愛東《發現劉三妹：鄉紳曾光國的文化交游圈》，載《民族藝術》2022年第3期）

[26] 曾肖《<南越筆記>與李調元的民間情懷》，載《李調元研究》第二輯，四川人民出版社2015年版。《廣東新語》成書于屈大均（1630—1696）晚年，“作者處在民族矛盾尖銳的時代，時以反清復明為念，書中頗有借古諷今，指物喻志者。及其去世七八十年以后，清代文字獄再起，兩廣總督李侍堯于1774年（乾隆三十九年）羅織檢舉，奉旨以屈大均‘托名勝國，妄肆狂狺，其人實不足取，其書豈可復存！’所有著述書版一概焚毀”（《廣東新語》之出版說明，中華書局1985年版）。清代文字獄主要在前期，以順、康、雍、乾時期最盛。又，關于“東西兩粵皆尚歌”的文字亦見于《廣東新語》卷十二“粵歌”條，屈氏筆下談到俍歌時提到“修和”、談到傜歌時提到“趙龍文”，那么，此處同樣會有人問：關于粵歌，對《廣東新語》與《粵風續九》之間的關系又該如何評議呢？看來，這些細微問題有待從學術上還原史實，其中多有可供探究、思考之處。辨析這些問題，亦有助于我們客觀把握李調元編《粵風》之事以及民間文藝學史上諸如此類事例。

[27] 清嘉道年間阮元主修的《廣東通志》因史料價值高而得史志家稱贊，被視為廣東史上6部省志中質量最高者。該書在資料來源上所采甚廣，如《輿地略·風俗》，除了引府州縣志65種，還引及《初學記》、《述異志》、《太平御覽》、《藝文類聚》、《東坡志林》、《嶺表錄異》等43種，其中有《粵東筆記》（顏廣文、關漢華《論阮元與<廣州通志>的編纂》，載《華南師范大學學報》社科版2000年第3期）。

[28] 謝瀾《從地名的演變看廣州的城市特色——兼論地名學上的意義》，載《廣東史志》2000年第4期。

[29] 劉錫誠《二十世紀中國民間文學學術史》第178頁，中國文聯出版社2014年版。

[30] 李祥林《從民間立場看李調元的文化貢獻》，載《李調元研究》，巴蜀書社2005年版；《李調元筆下的南越女性習俗及女神信仰》，載《李調元研究》第二輯，四川人民出版社2015年版。