藝術史角度看《后室》

作者：Lydia Eliza Trail

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Ocula（2026年6月19日）

《后室》是A24推出的最新熱門影片，從數字世界中汲取了多種意象元素。片中，失意的建筑師克拉克發現，在他那家經營不善的折扣家具店「奧斯曼帝國」之下，或者說與之平行，存在著一座皮拉內西風格的迷宮。

《后室》（2026）

他被吸入一個宛如《黑客帝國》般的地下世界，由此逐漸滑向精神失常的深淵——為了穿越進入這個平行世界，克拉克似乎經歷了一種「穿?！宫F象，這是電子游戲中的一種程序故障，角色的虛擬形象會與實體表面相互重疊、穿透過去。

影片本身改編自電影人凱恩·帕森斯為YouTube創作的多集恐怖虛構影像系列《后室》。該系列使用Blender制作影像，呈現科學家探索一片由洞穴般巨大、空無一物的房間組成的復雜空間。

《后室》（2022）

它的靈感來自一張獨特的照片：2019年，有人在4chan論壇上發布了一張令人不安的房產照片，畫面是俄亥俄州一家工具用品店空蕩蕩的后室。

帕森斯隨后受邀執導電影版，而影片上映后取得了巨大成功，前10天全球票房便達到2.21億美元，觀眾主要來自Z世代。

那張工具用品店的照片，以及如今這部電影，引發了人們對一種特殊美學的癡迷；這種美學曾被冠以「機構哥特」、「閾限主義」和「精品垃圾」等不同名稱。

洞穴般寬闊而空蕩的大廳、帶有千篇一律公共建筑特征的空間，以及廢棄的辦公室、商場和公共游泳池，都具有某些共同特征：其中看不到任何人類生活的跡象；即使有人類存在過的痕跡，也往往以凄涼而卑微的形式出現，比如一件游樂場設施、一具人體模型——某種原本象征歡樂的東西，如今卻被放逐到孤零零的境地。這種美學也格外偏愛陳舊過時的家具與裝潢，而它們通常來自千禧一代和Z世代的童年時期。

我們或許會把這種美學視為一種后互聯網現象，映照著互聯網世代對非物質化與同質化的恐懼。然而，《后室》的建筑環境所利用的那種不安感，長期以來一直為藝術家提供著富有創造力的靈感。人們所迷戀的，不只是空曠空間本身的詭異，更是那些曾經人聲鼎沸、如今卻遭到遺棄的場所；這種迷戀與人們對存在問題以及「詭異感」的探尋同時興起。

到了20世紀，藝術家開始探索這樣一種觀念：空間，無論是公共空間還是私人空間，都可能被賦予自身獨特的心理。希臘裔意大利藝術家喬治·德·基里科筆下那些形而上、扭曲變形的城市景觀，部分受到西格蒙德·弗洛伊德著作的啟發，便是這一觀念的早期范例。

在《后室》中，帕森斯也創造了屬于自己的幽靈形象——「克拉克船長」（羅伯特·博布羅茨基飾）。這個人形角色以家具店的海盜吉祥物為原型，在貼著黃色壁紙的后室中游蕩，其形象令人聯想到德·基里科筆下那些宛如雕像般的人物。

喬治·德·基里科，《吟游詩人》（約1960年）

愛德華·霍珀，《藥店》（1927年）

1962年的洛杉磯，藝術家愛德·基恩霍爾茲憑借《羅克西》（1960—1961）震動了藝術界。在這件作品中，他以近乎完美的時代細節，重現了一家內華達州妓院。愛德華·霍珀曾畫過帶有詭異氣息的19世紀90年代建筑仿景，而基恩霍爾茲則直接將觀眾置于這樣的空間之中。

妓院里散布著「大鴇」等人物形象：她身穿破舊衣服，頂著一顆野豬頭?；骰魻柶潖纳磉吽鸭瘡U舊材料，并借鑒舞臺布景設計的手法，如燈光和人體模型，將個人記憶與一個讓人隱約覺得「哪里不對」的空間形象碰撞在一起。他感興趣的是將過去封存起來，再借它迫使觀眾直面那段過去。

愛德華·基恩霍爾茲，《羅克西》（1960—1961）。綜合材料：8個人物、家具、各類雜物、金魚、熏香、消毒劑、香水、自動點唱機及衣物。

多蘿西婭·坦寧的《罌粟旅館，202號房》（1970—1973）重構了一間酒店客房，其中的人物形象仿佛正部分溶入墻紙。坦寧作品中的超現實主義語言，也在電影對「穿模」進入后室空間的描繪中得到了呼應。這些駭人的形象，是她對性心理問題探索的物質化呈現；這種探索既與她對超現實主義運動的參與有關，也觸及了從童年邁向成年過程中所經歷的創傷。

和《羅克西》一樣，這個房間也是一個人為構造的空間。在這里，一條布滿無數扇門、比例失真的走廊，傳達出某種童年記憶。坦寧曾表示，她希望創造出一種「古怪的尋常感」。

多蘿西婭·坦寧，《罌粟旅館，202號房》（1970—1973），攝于蓬皮杜藝術中心（2024年）。攝影：弗雷德里克·雷格蘭。圖片由 Alamy 提供。

這兩件作品的運作機制與《后室》相同：它們構造出能夠喚起記憶的空間，往往借助某種日常家居環境的平庸感，卻又拒絕給予觀眾懷舊所能帶來的慰藉。在《后室》中，人物會面對來自自身潛意識的景象；而當他們試圖尋找出口時，迎接他們的卻是一扇扇不斷變形、毫無意義的門。正如法國哲學家加斯東·巴什拉所寫：「正因為我們對昔日居所的記憶會以白日夢的形式重新被體驗，那些過去的居所才會永遠留存在我們心中?！?/p>

在后現代雕塑家羅伯特·戈貝爾2014年的回顧展《心不是隱喻》中，他同樣借用了日常家居空間：水槽、門、嬰兒床或半陷入地板，或成雙出現，仿佛發生了故障，以至于原本的結構被扭曲變形。戈貝爾著重營造的是一種陳列室般的感覺，在廣闊空曠的環境中擺放著一些樸素尋常的物件。

他還讓以蜂蠟和塑料制成的人體部位從墻壁中伸出，脫離完整身體而獨立存在，如《無題之腿》（1989—1990）所呈現的那樣。戈貝爾將自己在康涅狄格州工人階級家庭中成長的世界重新召喚出來，并把它塑造成一個他永遠無法逃離的地方。帕森斯也喚起了類似的感受：他向我們展示了一間空無一物、只有褪色熱帶壁紙的房間——那仿佛是對「逃離現實」這一幻想的拙劣仿制。

羅伯特·戈貝爾，《無題》（1990），攝于瑞士巴塞爾紹拉格藝術館（2007年）。

羅伯特·戈貝爾，《傾斜的嬰兒圍欄》（1987），攝于瑞士巴塞爾紹拉格藝術館（2007年）。

戈貝爾筆下那些扭曲變形的嬰兒床和門，似乎在《后室》中得到了直接呼應。影片第一次讓我們察覺到這座迷宮的異樣，是克拉克試圖把兩把椅子掰開，卻發現它們的椅背竟熔接在了一起?？死舜L倉庫里的家具，構成了后室空間中的主要布景元素；而戈貝爾制作的第一件真人尺寸石膏水槽，其尺寸也直接取自他家地下室里的一個水槽。

接近影片高潮時，克拉克把手伸進一具「靜物」的身體里——那是他的意識投射到空間中的一個人形——并說道：「你知道它們最棒的地方是什么嗎？它們可以吃?！闺S后，他把一塊泡沫塑料般的「肉」放到心理咨詢師面前的盤子里。這仿佛是在向戈貝爾那些脫離身體的腳和腿致意：它們質地柔軟，和坦寧筆下那些沒有固定形態的怪物一樣，看上去仿佛也能像家具那樣被輕易撕裂。

「克拉克船長」似乎是影片中有形可見的「反派」，但真正的幽靈其實是「后室」本身：一片無限延伸、空無一物的空間，卻像互聯網一樣，突然顯露出其中早已塞滿了我們的記憶與個人信息。Facebook相冊、搜索記錄、亞馬遜購物記錄和色情內容搜索，從始至終都被儲存在那里。這個空間收割我們的個人信息，再以此脅迫我們永遠留在迷宮之中。

影片結尾，克拉克接受了自己在這片「非空間」中的位置；這里是唯一能夠容納他精神失常狀態的棲身之所。在這一次對閾限空間的最新視覺化呈現中——而此前幾代藝術家早已為此奠定了基礎——真正的反派，正是我們自己的信息：它被反過來用來對付我們。