做到這一點(diǎn)的電影，歷史上也沒幾部

Roxie

1970年9月，邁克爾·斯諾帶著工程師皮埃爾·阿貝洛斯、錄音師貝爾納·古薩爾和妻子喬伊斯·威蘭德，乘直升機(jī)降落在魁北克省塞提爾鎮(zhèn)以北約160公里處的一座荒涼山頂。

那里沒有樹和建筑，沒有人類活動(dòng)的痕跡，只有巖石、天空，遠(yuǎn)處是起伏的山脊。

他們?cè)谶@里待了五天，用一臺(tái)特制的攝影機(jī)驅(qū)動(dòng)裝置拍下了大量影像素材，最終剪輯成一部長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)的16毫米彩色影片。這就是1971年完成的《中部地區(qū)》。

《中部地區(qū)》

加拿大電影發(fā)展公司為此項(xiàng)目提供了28000美元的撥款，著名院線公司Famous Players也給予了額外資助。對(duì)于一部沒有人物、沒有敘事的實(shí)驗(yàn)電影來(lái)說(shuō)，這樣的制作規(guī)模在當(dāng)時(shí)并不尋常。

斯諾早在1964年就構(gòu)想過(guò)一種能夠在球面的每一個(gè)方向和每一個(gè)平面上運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)。他花了數(shù)年時(shí)間研究能夠自動(dòng)控制攝影機(jī)復(fù)雜運(yùn)動(dòng)的裝置，其中包括軍用監(jiān)控設(shè)備的技術(shù)文獻(xiàn)。

最終由阿貝洛斯在蒙特利爾設(shè)計(jì)制造出來(lái)的這臺(tái)裝置被稱為CAM，即攝影機(jī)驅(qū)動(dòng)機(jī)器。它是一個(gè)安裝在短立柱上的獨(dú)立式機(jī)械臂，由一對(duì)配重平衡，能夠?qū)崿F(xiàn)水平旋轉(zhuǎn)、垂直翻轉(zhuǎn)、側(cè)傾、螺旋運(yùn)動(dòng)，甚至可以控制光圈和變焦。

所有運(yùn)動(dòng)軌跡都被預(yù)先編程，每一次運(yùn)動(dòng)都不重復(fù)。斯諾想要實(shí)現(xiàn)的并非所謂非人類視角這個(gè)抽象概念本身。他說(shuō)過(guò)，他想擴(kuò)展電影的機(jī)器性，讓觀看者不再想到某個(gè)人在有意識(shí)地操控鏡頭，轉(zhuǎn)而去思考這整個(gè)運(yùn)動(dòng)為什么會(huì)被啟動(dòng)、怎樣被啟動(dòng)。

影片開始時(shí)，攝影機(jī)緩慢地從地面升起，以圓周運(yùn)動(dòng)掃過(guò)地表。第一段大約持續(xù)半小時(shí)，動(dòng)作舒緩、連貫，觀眾能夠清楚地辨認(rèn)巖石的質(zhì)地、遠(yuǎn)方山巒的輪廓、天空中的散云。

攝影機(jī)做著360度的水平環(huán)掃，仿佛在勘測(cè)這片地形，建立起一個(gè)可感知的空間坐標(biāo)。這段開場(chǎng)有一種測(cè)量般的冷靜，讓人以為自己在看一部特殊的風(fēng)景紀(jì)錄片。

但就在觀眾剛剛建立起方向感的時(shí)候，事情開始變了。攝影機(jī)做了一個(gè)向后翻轉(zhuǎn)的動(dòng)作。天空從畫面底部升起，山體的影像出現(xiàn)在屏幕頂端。

這個(gè)時(shí)刻非常關(guān)鍵，因?yàn)樗怯捌o出的第一個(gè)信號(hào)，觀眾即將看到的運(yùn)動(dòng)和有生以來(lái)通過(guò)眼睛積累的一切視覺經(jīng)驗(yàn)完全不同。攝影機(jī)操作員不會(huì)做后空翻。人眼不會(huì)倒著觀察地平線。但這臺(tái)機(jī)器可以。

這種徹底的方向顛覆在影片第二個(gè)小時(shí)中被推到極端。攝影機(jī)長(zhǎng)時(shí)間倒置運(yùn)行，地面在上，天空在下。這個(gè)狀態(tài)持續(xù)得足夠久，久到觀眾的前庭覺和視覺系統(tǒng)被迫適應(yīng)了倒置的世界，開始把天在下方、地在上方當(dāng)作正常。

然后，當(dāng)攝影機(jī)終于完成一個(gè)完整的垂直圓周，將地平線恢復(fù)到正確位置的時(shí)候，一件怪異的事情發(fā)生了，正常的畫面看起來(lái)像是錯(cuò)的。

這個(gè)效果無(wú)法通過(guò)文字描述來(lái)充分傳達(dá)，它只能在持續(xù)觀看中被身體性地經(jīng)驗(yàn)到。它揭示出我們所謂的上下、正反，更多是身體習(xí)慣和文化訓(xùn)練的產(chǎn)物。

三個(gè)小時(shí)的持續(xù)顛覆足以讓這種訓(xùn)練暫時(shí)失效。這就是影片要求極端時(shí)長(zhǎng)的內(nèi)在理由。十五分鐘是新奇，三十分鐘是不適，兩個(gè)小時(shí)以上則變成了底層系統(tǒng)的重新校準(zhǔn)。

在整部影片中，CAM的影子偶爾會(huì)出現(xiàn)在畫面邊緣。這是唯一的人類介入痕跡。在黃昏時(shí)分，巖石的剪影在光線中變得模糊，有些觀眾報(bào)告說(shuō)能在石頭的輪廓中辨認(rèn)出動(dòng)物的形狀。這是完全可以理解的心理現(xiàn)象。人類的視覺系統(tǒng)天生傾向于在隨機(jī)形狀中尋找有機(jī)體的輪廓，尤其是在高度不確定的視覺環(huán)境中。但斯諾既沒有引導(dǎo)這種聯(lián)想，也沒有否定它。他只是提供了條件。

關(guān)于影片的聲音，它的聲軌不是后期配樂，也不是環(huán)境錄音，它來(lái)源于控制CAM運(yùn)動(dòng)的電子信號(hào)本身。斯諾想把那些驅(qū)動(dòng)攝影機(jī)的正弦波和電子脈沖直接用作聲軌。

實(shí)際操作中他發(fā)現(xiàn)無(wú)法在拍攝時(shí)把聲音同步錄到膠片上，于是用一臺(tái)改裝過(guò)的Revox錄音機(jī)單獨(dú)錄下控制信號(hào)的聲音，在后期以非同步的方式疊加到畫面上。

這個(gè)做法導(dǎo)致了一種奇特的感知狀態(tài)。在影片前半段，聲音的節(jié)奏變化似乎和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方向及速度之間存在某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。觀眾開始習(xí)慣性地將聲音理解為運(yùn)動(dòng)的翻譯。但到了影片中段，當(dāng)攝影機(jī)在第八段做出一系列從地面到天空的鋸齒形運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們能察覺到同步關(guān)系開始出現(xiàn)微妙的偏移。聲音和運(yùn)動(dòng)漸漸脫鉤。

到后段，攝影機(jī)加速旋轉(zhuǎn)，聲音的頻率也在上升，但兩者已經(jīng)不再維持可辨識(shí)的因果聯(lián)系。觀眾不知道是哪個(gè)聲音在控制哪個(gè)運(yùn)動(dòng)。斯諾讓觀眾先建立一種聲畫對(duì)應(yīng)關(guān)系，然后緩慢地瓦解它，讓人意識(shí)到這種對(duì)應(yīng)關(guān)系從一開始可能就是自己的投射。

十六個(gè)白色X標(biāo)記將影片分隔成不同的段落，最長(zhǎng)的段落約三十分鐘，最短的只有幾分鐘。X出現(xiàn)在黑屏上，形狀與攝影機(jī)在空間中劃過(guò)的軌跡十字交叉形成呼應(yīng)。這些間隔不是讓觀眾休息，它們是結(jié)構(gòu)性的斷裂，讓觀眾有片刻機(jī)會(huì)重新確認(rèn)自己身處電影院里，坐在椅子上，有一個(gè)明確的身體位置。然后下一段開始，我們的方向感再次被沒收。

影片最后一個(gè)小時(shí)是整部作品的高潮，也是它最接近純粹抽象的部分。攝影機(jī)的旋轉(zhuǎn)速度持續(xù)攀升，到某個(gè)臨界點(diǎn)之后，風(fēng)景不再可辨。巖石和天空的圖像變成了模糊的色帶。地面經(jīng)過(guò)時(shí)呈現(xiàn)為灰褐色的涂抹，天空則是藍(lán)色的閃爍。它們以極高的速度交替出現(xiàn)，像是一幅在離心力中生成的繪畫。

這段經(jīng)驗(yàn)在任何敘事電影中找不到對(duì)應(yīng)物，但與某些抽象表現(xiàn)主義繪畫中那種由物理動(dòng)作直接生成視覺效果的邏輯有著內(nèi)在的親緣。不同之處在于，這里的動(dòng)作是預(yù)編程的機(jī)械軌跡，和拍攝人的身體行為無(wú)關(guān)。也就是說(shuō)，抽象是速度的自然結(jié)果，不是主觀表達(dá)的產(chǎn)物。

第九段是一個(gè)完全發(fā)生在夜間的段落。畫面只有圓形的光斑在屏幕的角落劃出弧線。它看起來(lái)像一部抽象電影，但實(shí)際上是月亮的運(yùn)動(dòng)軌跡被攝影機(jī)的旋轉(zhuǎn)重新編排的結(jié)果。

畫面上看到的是一個(gè)天體，但無(wú)法把它感知為天體。這是整部影片中最能說(shuō)明斯諾方法論的一個(gè)段落。他不做任何后期處理，所有的抽象都是真實(shí)空間中真實(shí)物體在真實(shí)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)下的光學(xué)結(jié)果。問(wèn)題出在知覺的一端，不在現(xiàn)實(shí)的一端。

在結(jié)尾的段落中，攝影機(jī)從極速旋轉(zhuǎn)中逐漸減速。之前還是混沌的色彩涂抹，現(xiàn)在開始重新凝結(jié)為可辨認(rèn)的形狀。然后，在最終的靜止畫面中，攝影機(jī)停在了太陽(yáng)上。

這是整部三小時(shí)影片中唯一的靜止時(shí)刻。屏幕上是一片被強(qiáng)烈光暈包圍的過(guò)曝畫面，然后是奔騰的紅色和黃色，我們無(wú)法確定看到的究竟是什么。是靜止的畫面，還是運(yùn)動(dòng)太快以至于無(wú)法被察覺？

經(jīng)過(guò)三小時(shí)的持續(xù)運(yùn)動(dòng)之后，視覺系統(tǒng)已經(jīng)完全適應(yīng)了運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，靜止反而變得不可信。影片的最后一個(gè)鏡頭和第一段的最后一個(gè)鏡頭形成了結(jié)構(gòu)性的對(duì)照，兩者都從地面出發(fā)，經(jīng)過(guò)運(yùn)動(dòng)，抵達(dá)天空，從運(yùn)動(dòng)走向某種看似靜止的狀態(tài)。但第一段的靜止是真正的緩慢，最后一段的靜止則可能只是過(guò)載后的知覺殘影。

戈達(dá)爾稱這部影片為純電影，香特爾·阿克曼在紐約的一次放映中為觀眾做了引介，她說(shuō)這部影片讓她意識(shí)到可以拍一部不講故事的電影。阿克曼后來(lái)在《讓娜·迪爾曼》中對(duì)時(shí)間和日常動(dòng)作的極端展開，與斯諾在《中部地區(qū)》中對(duì)空間和機(jī)械運(yùn)動(dòng)的極端展開之間，確實(shí)存在著可以辨認(rèn)的譜系關(guān)系。但兩者的動(dòng)力來(lái)源不同。阿克曼的時(shí)間是身體勞動(dòng)的時(shí)間，有性別，有階級(jí)。斯諾的時(shí)間是機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)間，去除了所有社會(huì)屬性，只剩下物理學(xué)和光學(xué)。

值得注意的是，斯諾在準(zhǔn)備這個(gè)項(xiàng)目時(shí)研究過(guò)的技術(shù)文獻(xiàn)中，包括大量關(guān)于監(jiān)控?cái)z像頭云臺(tái)、操縱桿控制器和安防鏡頭的資料。學(xué)者肯尼斯·懷特指出，斯諾的CAM和拍攝地點(diǎn)附近的加拿大軍事設(shè)施CFS莫伊西雷達(dá)站之間存在著技術(shù)和地理上的接近性。兩者都是被放置在北方凍土帶上的視覺機(jī)器，都在做某種形式的地形掃描。一個(gè)服務(wù)于冷戰(zhàn)時(shí)期的空防體系，一個(gè)服務(wù)于實(shí)驗(yàn)電影的感知實(shí)驗(yàn)。

懷特的論點(diǎn)不是說(shuō)斯諾在制作軍事寓言，而是說(shuō)CAM的技術(shù)譜系使我們不得不把這部影片置于一個(gè)更大的媒介文化語(yǔ)境中來(lái)考慮，那個(gè)時(shí)代對(duì)全方位監(jiān)控和視覺掌控的追求，在軍事領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域以不同的形式同時(shí)展開。

《世界報(bào)》的路易·馬爾科雷爾的評(píng)論也很有意思，他說(shuō)這部影片把我們投入了一個(gè)語(yǔ)言之前的世界，一個(gè)在任意組合的意義甚至主題之前的世界。他還說(shuō)，這部影片在很多方面使得費(fèi)里尼、庫(kù)布里克、布努埃爾的作品顯得過(guò)時(shí)了。

這個(gè)說(shuō)法帶有1970年代影評(píng)人特有的夸張腔調(diào)，但它觸及了一個(gè)真實(shí)的問(wèn)題。當(dāng)你把一部有角色、有情節(jié)、有場(chǎng)面調(diào)度的故事片和《中部地區(qū)》放在一起考慮的時(shí)候，你確實(shí)會(huì)意識(shí)到前者對(duì)空間和運(yùn)動(dòng)的使用有多么受限。

常規(guī)電影中的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)總是服務(wù)于某個(gè)目的，跟隨角色、建立場(chǎng)景、制造懸念、引導(dǎo)視線。在斯諾的影片中，運(yùn)動(dòng)不服務(wù)于任何外部目的，它就是影片本身的全部?jī)?nèi)容。

這帶來(lái)了一個(gè)關(guān)于電影本體論的根本問(wèn)題。在日常觀影中，我們從來(lái)不把攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)當(dāng)作攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)來(lái)看，我們把它當(dāng)作敘事流動(dòng)的載體，當(dāng)作視覺信息的傳送通道。斯諾所做的事情是剝除了通道的全部?jī)?nèi)容物，只留下通道本身。他用三個(gè)小時(shí)的極端長(zhǎng)度來(lái)強(qiáng)迫我們正視這個(gè)通常被忽略的維度。

在斯諾的整個(gè)創(chuàng)作序列中，《中部地區(qū)》的位置很清晰。《波長(zhǎng)》探索了變焦，一種焦距的運(yùn)動(dòng)。《前后》探索了水平搖移，一種方向的運(yùn)動(dòng)。《標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間》探索了不規(guī)則的搖移。這三部影片都在封閉空間中拍攝。《中部地區(qū)》將這些實(shí)驗(yàn)帶到了開放的自然空間，同時(shí)將運(yùn)動(dòng)類型從單一軸向擴(kuò)展到了全部可能的軸向，它是一系列探索在邏輯上的終點(diǎn)。

之后斯諾把那臺(tái)CAM改造成了一件名為De La的動(dòng)態(tài)視頻雕塑，用攝錄機(jī)替代了16毫米攝影機(jī)，在四臺(tái)電視監(jiān)視器上實(shí)時(shí)傳送畫面。走進(jìn)展覽空間的觀眾會(huì)被機(jī)器的旋轉(zhuǎn)鏡頭捕獲，自己的圖像被分散到四個(gè)屏幕上。在影片中被清除的人類形象，在雕塑中以監(jiān)控錄像的方式回歸了。

拍攝結(jié)束后，斯諾在新斯科舍藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院的駐留期間完成了剪輯，將素材從大量的原始拍攝中壓縮成最終的180分鐘。這個(gè)剪輯過(guò)程本身帶有悖論性，一部看起來(lái)完全由預(yù)編程機(jī)器自動(dòng)生成的影片，其實(shí)經(jīng)歷了高度人為的篩選和組織。

十多個(gè)段落的排列順序、每個(gè)段落的持續(xù)時(shí)長(zhǎng)、運(yùn)動(dòng)類型的漸進(jìn)升級(jí)，都是有意設(shè)計(jì)的。斯諾真正想做的，是在用機(jī)器的能力來(lái)構(gòu)造一種此前不存在的知覺體驗(yàn)。

這種體驗(yàn)的核心是一種罕見的視覺狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。就像斯諾自己說(shuō)的，在攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)速度達(dá)到某個(gè)臨界值之后，會(huì)發(fā)生一種相對(duì)論式的知覺反轉(zhuǎn)。攝影機(jī)不再是在地面上方移動(dòng)，畫框本身變成了靜止的，流動(dòng)來(lái)自外部。

尤其是到了影片后半段，當(dāng)旋轉(zhuǎn)速度足夠快，觀眾的感知系統(tǒng)會(huì)放棄追蹤運(yùn)動(dòng)，轉(zhuǎn)而將整個(gè)畫面理解為一個(gè)固定的窗口，世界在窗外高速流過(guò)。這個(gè)翻轉(zhuǎn)的時(shí)刻因人而異，但幾乎所有長(zhǎng)時(shí)間觀看此片的人，遲早都會(huì)在某個(gè)節(jié)點(diǎn)經(jīng)歷它。

電影史上很少有作品能夠在這個(gè)層面上工作。大多數(shù)電影只是作用于觀眾的情感，調(diào)動(dòng)哭和笑，緊張和思考。《中部地區(qū)》作用于知覺系統(tǒng)本身，修改我們分辨上下、判斷運(yùn)動(dòng)和靜止、區(qū)分聲音和畫面之間關(guān)系的基本方式。

從電影院走出來(lái)之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)街道上的日常視覺暫時(shí)變得不一樣了。地面的穩(wěn)定性不再是理所當(dāng)然的。

這種效果不會(huì)持續(xù)太久，也許幾個(gè)小時(shí)就消退了，但它證明，我們以為是自然的觀看方式，不過(guò)是一種被反復(fù)強(qiáng)化的默認(rèn)設(shè)置，而默認(rèn)設(shè)置是可以被重寫的。

能做到這件事的電影，在整個(gè)影史上也不超過(guò)十部。