域外美術｜大衛·霍克尼與他改變的“觀看方式”

6月11日，英國藝術家大衛·霍克尼在倫敦家中離世，享年88歲。這位畢生不斷突破人類視覺邊界的藝術巨匠，以貼合其晚期創作風格的方式低調告別世界：克制、淡然、極簡純粹。他的葬禮僅有伴侶與曾孫二人陪伴，無閃光燈聚焦，亦無藝術界組織悼念活動。這份隔絕公眾喧囂的私人純粹，正呼應了他一生對“觀看”最本真的執著與追求。數日后，瑞士巴塞爾藝術博覽會如期啟幕，290家畫廊與近9萬名專業觀眾匯聚于此，將這座萊茵河畔的小城變成了一個密集的流變場域。而霍克尼的驟然離世，為這場年度藝術盛會賦予了獨特的歷史互文語境。展會現場，他的作品受到空前關注，成為熱議的焦點。這并非偶然的時間重疊，而是一代當代藝術巨擘的落幕，及其畢生視覺遺產在當代藝術體系中的一次集中印證與回望。

2017年，大衛·霍克尼在工作室中 圖片：泰特現代藝術博物館

要理解霍克尼非凡的藝術感召力，必須將其置于他長達70年的藝術范式演進與戰后藝術史的流變中進行系統性考察。1937年出生于英國工薪家庭的霍克尼，在其藝術生涯的起點便展現出一種獨特的氣質。在20世紀60年代抽象表現主義的宏大敘事與極簡主義占據主要話語權的語境下，他毅然重返具象繪畫的敘事核心。這一選擇在當時無異于一種美學上的逆行。他以色彩明艷、帶有波普視覺特征的符號聲名鵲起，但他始終拒絕被簡單地歸類為波普藝術家。波普藝術本質上是對晚期資本主義消費社會圖像的挪用、戲仿與平面化圖解，而霍克尼的野心顯然不止步于對大眾媒介符號的復制。他筆下那些加州陽光下湛藍的泳池、現代主義建筑以及水花濺起的瞬間，承載著深刻的存在主義內涵。

1964 年，大衛·霍克尼遷居洛杉磯，這次移居成為他藝術創作道路上至關重要的轉折點。對于一個在陰冷、工業化的英國北方長大的藝術家而言，南加州刺眼的陽光、現代主義的平屋頂住宅以及中產階級的泳池文化，為他帶來了一套全新的視覺表達邏輯。這一階段他創作出知名的泳池系列作品，《更大的水花》和《藝術家肖像（泳池與兩個人像）》是其中最具代表性的兩幅。從圖像學的角度來看，泳池是一個充滿現代性隱喻的空間——它是人工改造自然的產物，也是中產階級閑暇生活的空間表征。然而，霍克尼更關注的是其內在的物理與美學矛盾：如何用靜止的、固態的油彩，去捕捉轉瞬即逝的、處于永恒流動中的水體？如何表現光的折射與透明性？在《更大的水花》中，水花濺起的瞬間被處理得如同雕塑般凝固，而周圍的現代主義建筑則呈現出一種死寂的、近乎古典主義的幾何秩序。這種動與靜、瞬間與永恒的張力，深刻地隱喻了現代性體驗中愛、欲望以及個體在富足社會中的孤立感與疏離感。他把平凡日常升華為極具時代意義的經典畫面，重新定義了現代主義語境下寫實繪畫的表達邊界。

大衛·霍克尼 《更大的水花》 布面油畫 1967年

進入20世紀80年代，霍克尼的創作迎來了最具理論深度的范式轉換，其矛頭直指西方繪畫傳統的權力基石——文藝復興以來的“單點線性透視”。在霍克尼的觀點中，阿爾貝蒂創立的單點透視體系與現代攝影鏡頭的成像邏輯，本質上構成了一套規訓人真實視覺感知的 “透視專制”。單點透視建立在一個虛假的前提之上：一個固定不動的觀看者，隔著一扇窗戶，用一雙靜止的眼睛在特定的瞬間凝視世界。但現實是，人類的眼睛永遠在移動，雙眼的存在賦予了我們視差，而時間在觀看的過程中從未停止。為了打破這一局限，霍克尼展開了激進的寶麗來攝影拼貼實驗。其代表作《梨花盛開的公路》由數百張從不同時間、不同角度、不同焦距拍攝的照片拼接而成。在這幅作品中，路標、路面、遠處的風景同時以清晰的細節呈現。觀者的視線不再被強行吸引至一個單一的消失點，而是在畫面上游走，在局部與整體之間不斷切換。這是一種“移動的視域”，它成功地將“時間”這一維度引入了二維的平面圖像之中。

大衛·霍克尼 《梨花盛開的公路》 拼貼畫 1986年

這一探索的核心靈感，或許在一定程度上源于他對傳統中國畫“游觀”美學的體悟。1983年，霍克尼在紐約大都會博物館看到了《康熙南巡圖》，深受震撼。他敏銳地發現，中國畫的觀看方式與西方架上繪畫截然不同。比如在卷軸畫中，卷軸隨著觀者的手緩緩展開，同時將過去的部分收起，觀者的視線隨著畫面中的敘事在線性時間中穿行。這種“臥游”的傳統表明，空間不是一個等待被測量的固定三維容器，而是一個在體驗中不斷生成的動力學過程。中國繪畫對“時空一體”的理解，為霍克尼提供了破除西方理性主義視覺枷鎖的理論武器。他隨后的多視角繪畫和大型風景畫創作，正是對這種強調主體參與、恢復時間流動性的自由觀看方式的長期實踐，從根本上動搖了西方現代視覺表征體系的機械論基礎。

即便進入耄耋之年，霍克尼對新興媒介的實驗熱情亦未見衰減。他從未陷入某種保守的“晚期風格”或對傳統材料的懷舊中，而是始終保持著對技術演進的技術敏感度。73歲時，他迅速將平板電腦轉化為全新的創作工具，用電子筆觸敏銳地捕捉諾曼底花園的物候更迭，創作了著名的《春天來了》系列。數字媒介特有的即時性——不需要等待油彩干燥，可以無限疊加色彩，且背光屏幕自帶高飽和度光的質感——恰好呼應了他對自然界光線瞬間變化的極致追求。更重要的是，數碼繪畫記錄了每一道筆觸的生成軌跡，這使得觀看不僅是在欣賞最終的畫面結果，更是在觀看場域中復現繪畫行為的發生邏輯。其晚期名言“記住，他們不能取消春天”，不僅是一句對抗時代不確定性的精神宣言，更是他堅守“肉眼觀看、忠實記錄”這一藝術家天職的實證。數字屏幕在他的實踐中不再是冰冷的科技異化載體，而是被轉化為一種充滿生機、連接人類肉身感知與數字化時代的全新語言。

大衛·霍克尼 《春天來到諾曼底》 iPad繪畫 2020年

因此，在2026年巴塞爾藝博會的現場，當人們聚集在展出的他的布面油畫《工作室內部二號》或晚期絕筆《我花園桌上的翠雀花》面前時，學術界與收藏界所探討的話題，已經遠遠超越了藝術品在二級市場上的稀缺性與商業溢價，而是全面轉向了對一個完整視覺宇宙的致敬與反思。霍克尼的名字與畢加索、德·庫寧、布爾喬亞等20世紀現代主義大師并列，不僅因為他在美術館體制和藝術史編纂學上的穩固位置，更因為在技術統治一切、圖像泛濫且日趨同質化的后現代語境下，提供了一種具有永恒啟示性的、反體制的觀看模型。他用一生的實踐證明，繪畫作為一種古老的認知工具，依然具有攝影和人工智能無法取代的現象學價值：它是人類意識對世界進行主動重組與深情凝視的結晶。

大衛·霍克尼 《工作室內部二號》 布面油畫 2014年

大衛·霍克尼的視覺遺產表現出一種超越商業周期的韌性，來自他長達半個多世紀對多維空間、媒介批判以及認知論層面的探索。這位巨匠離世后收獲藝術市場熱烈的價值追捧，但霍克尼留給當代視覺文化的核心范本，是教人觀照萬物、看待世界，用繪畫真切表達自我的真實感受。

編輯 | 閆天蒙

制作 | 殷 鑠、劉根源

初審 | 殷 鑠

復審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

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