以寫生立骨，以文心鑄魂——劉國輝、盛天曄合著《中國美院國畫系水墨人物畫精選》

人物畫說

人物、山水、花鳥諸科中，人物畫最難，這也是宋元以降人物畫漸入低谷久而不振的原因之一。常有這種說法，說畫人物的轉到山水花鳥上容易，而學山水花鳥的轉畫人物卻不易，這是指造型能力上的問題，人物畫的造型通常要比山水花鳥嚴謹得多，而從社會功能上，人物畫多承擔“成教化，助人倫”之事，通常為昭顯政績，公揚道釋所為，故常入世。古代繪畫與文學結合，繪事轉入文人之手而成飯后余事，普教眾生的人物畫在游藝翰墨的文人雅士那里，遠不如放情于山山水水、花花草草來得暢快，故山水花鳥備受青睞，而人物畫卻漸漸失為茫茫山野中一兩點綴景之物。

一個人物畫家，他的一生都是緊緊地與“人”這個字聯系在一起的，寄情于山水花鳥，自會“陶然忘機”，而負累于蕓蕓眾生則更多是“悲欣交集”。我以為，以出世心行人世事，此人物畫家本分。

在眾多花鳥畫家中，有兩個人更具備人物畫家的血色骨質，一為八大，一為徐渭。前者是內斂的，這內斂到了極致，像一滴血在陽光下慢慢地蒸發、凝結，這里面凝結了所有的悲憤和苦楚。孤獨和悲哀的極致，加上隱忍的劇痛，便只剩靜默了，這靜默極強極大，一旦爆發，便無人能擋。另一個卻是直覺的，縱浪猖狂，率性自為，揮灑點厾，嬉笑怒罵，最后卻落得個“瘋子”的罵名。如果拿音樂作比較的話，八大的更像“大門”，而徐渭則接近80年代的重金屬，它狂放羈傲的內里，是一顆孩童般純澈的心，它要的，不過是自由、真摯和愛情，只不過異于常俗的方式，歷來為世不容。

潘天壽心儀八大愈久，就愈發現自己的無力。如果上天眷顧，再多給他一些時間，潘老的痛苦就不會始終停留在繪畫的理性階段，但是他終于沒有時間去達到那個心手自如的境界。相比之下，黃賓虹要幸運得多，他竟然在80歲的時候打通了最后的關節，這不能不說是一個奇跡。

四月去山東，月未遇雨，地皆黃土，及歸杭，春雨洇漫，滿目蔥蘢。懵懂之中這才記起南方的浮逸，向來是有傳統的，一如年年例行的梅雨，讓人在晦明不辨的昏冥中折喪了心志、掩蔽了視聽，整日里鶯歌燕舞地沉迷、山山水水地陶醉，自然要好過想什么家仇國恥一百倍，我想若不是元人的鐵騎，漢姓的皇兒恐怕是從此再也不肯離開這溫柔之地消魂之鄉了。北人作畫，多以山水皴法入筆，層層勾染，填勒，費時長久，求豐滿，重形；南人為畫，多以書法韻味入筆，筆筆生發，水墨淋漓，一氣呵成，崇神暢，尚意。然北人易滯、南人易滑、北畫固凝重然多黑氣，南畫多華潤卻失于輕靈，此環境地理氣候所致。江南一帶歷來煙籠霧罩，水汽洇漬，畫風因此多偏纖柔一派，若三變詞，抒情雅淡之際，自然也失去了奇肆陽剛的一面，我為南人，自當警醒之。

線性平面化特征是傳統中國畫的一個重要因素。以線為主，追求造型和畫面的平面性，但不是簡單的平面，而是平中有奇，如人物畫中以平面的線的意象來暗示體積重量的“曹衣出水”、“吳帶當風”，山水畫中關于空間位置的“高遠”、“平遠”、“深遠”三種格式。而西方繪畫中表現景深的焦點透視在以平面性為特征的中國繪畫中則轉化成截然不同的散點透視，遍布畫面的視點使繪者在最大范圍內把握住畫面的整體氣象，使觀者在畫前可進可退，可游可居，人與畫境統一了。因為強調線性和基于太極陰陽的哲學觀，所以傳統中國繪畫往往以筆墨為主而以色彩為輔，往往是墨分五色而畫已足矣，隨后的色彩補充提供的至多是一種意象上的暗示，引領觀者的情緒，提供更大的想像空間，在這一點上，中國畫的色彩通常偏于雅淡潔素。

斧劈和披麻兩大流派的興衰交替構成了中國山水畫的歷史，相對于“畫法大備”的山水畫，水墨人物畫的傳統實在是過于微薄了。中國傳統認知法則的最大特征是它的模糊性和意象性，“盡精微、致廣大”，精微不足，廣大有余，缺乏西方務實求真的科學精神，凡事都是似是而非，無可無不可，只提供一個意象，讓你舉一反三，以小觀大。它的優點是讓聰慧者有了更大的自由，它的缺點是使偷懶者更具惰性和因循守舊。這種模糊的認知法則落實到人物畫上便只剩下幾句簡單的口訣，而少見于畫論典籍，多為歷代畫工口授相傳，自然難免有散佚差誤，加之唐宋之后文人畫興起，人物畫衰微，終于形成了人物畫千年一面和徐悲鴻所指的“寫人不難以法度，指少節、臂腿如直角，身不能使轉，頭不能仰面……”的結局。在引進西方嚴謹完備的素描體系之前，20世紀初的藝壇改革者們一定是看到了由于缺乏精確科學的造型訓練而導致的傳統人物畫造型的不足，幾句簡單的造型口訣是擔負不起人物畫發展的要求的。這時候素描的意義就凸顯出來，相對于西方追求體積光影空間質感物象真實的素描而言，傳統的中國畫中能被稱為素描的大概只有那些白描作品，或是課徒粉本一類的純墨線勾勒的作品，這僅僅是從中文“素描”的“素”字上來理解，即“單色的，素色的”。在這些作品中，你看到的依然是清一色線性平面化特征和意象造型的痕跡，很少有在精確的造型法則基礎上進行的描繪，但在眾多的明清肖像繪畫中，我們依稀找到了繪者真切而好奇地描繪結構和體積的影子，雖然不成熟，但是那種誠摯的態度所流露出來的樸實無華的氣息，明顯讓人受到感動。以線為主，輔以明暗，統攝于平面裝飾性之下的對人物臉部結構的局部刻畫，在任伯年那里成為一個完美的典范。任伯年的出現，無疑是自宋以降幾百年來沉寂的人物畫壇上一道炫目的亮光。作為傳統人物畫的終點，任氏“把西方的寫實方法、速寫技能和中國的以線造型的虛擬平面，意象式手法相融合，取夷技，本其心，從中國藝術的傳統精神出發，有機地吸收了西方藝術中可以融合的畫面，獨創一格”。任氏這種著重于人物精神氣質的表現，在寫實基礎上朝著簡練、概括，更重傳統筆墨意趣的方向發展的經驗，這種立足于中國藝術自身基礎的融西會中之法，對于人物畫的發展無疑具有相當積極的意義。

研究人物的造型應該是水墨寫生中的一個重要問題。這里的造型除了研究對象客觀的形體比例、解剖構造之外，還有繪者主觀的能動處理，即如何在巨細無遺、繁復俱現的對象形態前進行安排經營，重新概括提煉、結構和整合，去蕪存精，去贅存質。

從理論上講，即便是最原始的再現，在把對象搬到紙上的過程中也不可避免地或多或少帶上繪者的主觀痕跡，有時甚至是無意識的，但這種自發的改造實在是過于初級，而經過理性的認識，有意識地去夸張強調抓住對象的本質，即抓住“神質”的部分，才是描繪的目的。這里牽涉到形和神的關系，人物畫的傳神必須以形為基點，無論這個形是具體的還是抽象的，但必須保證是一個人，然后才有可能傳神。離開了人物這個形象也就是這個載體，就不可能傳達出人的精神氣象。神以形為基礎，形以神為目的，這是水墨人物寫生的兩個基本點。既不能過分地倚重形、巨細無遺地描繪，也不能撇開全部的形來談“神似”。

初時看山是山，看水是水，看山不是山，看水不是水，到最后看山又是山、看水又是水，從無知到有知、到有知的無知，或可與王國維的所謂三層境界相對應，可用于藝術的各個領域。

廢名在《讀〈論語〉》一文中提到：“《中庸》言‘誠’……《論語》則曰‘直’，我覺得這里很有意義，‘直’較于‘誠’平凡得多，卻是氣象寬大令人親近，而‘誠’之義固亦‘直’之所可有也……”在這里，“直”更多是天性的，自然流露的，有童言無忌一類的意思，而“誠”則稍帶上理性的色彩，有某種道德規范的隱性作用，更具成人味，往往是在成長過程中被教以誠待人。而“直誠”二字，于人于畫，都是必備的品質，于人是率直而正直的本性，于畫是真實純摯的態度，水墨寫意的過程本身就是一個直抒胸臆、一氣呵成的過程，更強調一個“直”字，在超越了技術的障礙后，最終歸結到精神直接感性的流露。

我理解的文藝的品格（藝品），應該包括了技的因素和人的品格。簡言之，即為“技品”和“人品”兩個部分。“技品”高而無人品者，稱為“匠”，所以在解決了技的問題后，文藝的重心歸根結蒂落實到人的素養品格上，落實到從藝者的天分、修為、悟力和良心上。今人常以技論畫，而忽略了人的一面，造成了畫壇浮躁輕薄的炫技之風，而這“技”也未落到實處，只是一味地搔首弄姿，一味只重“工夫”而不論“功夫”，造成了一大批蠅營且目的匠人庸才和招搖過市色厲內荏的游醫野巫。

“佛涅槃后，世界空虛，惟是經典、與眾生俱”。弘一的淡泊，是在大情大性之后，而“花枝春滿，天心月圓”，清涼虛靜的宇宙所對應的人間，應該是“悲欣交集”這一句了。這是大師最后的感念，我想這交集的悲欣里是早脫盡了凡俗的塵煙的，只是這脫的過程，是如蟬蛻般，緩慢而決絕，是在消除了佛說的孽障、心魔之后，無可留戀了。天可留戀了嗎？恐怕沒有一個人能真正走到他的心底，包括他的那些弟子。

寫意人物畫一出現，就同山水花鳥一道接受了文人畫的審美要求，在文人畫崇神尚意的精神內旨前，筆墨審美價值的上揚勢必帶來形的簡化，一切對于科學造型的奢望都成為空想。故此筆墨形意之爭成為20世紀中國人物畫改革的一個重要課題。現在再來看看世紀初的那場爭論，喧嚷聒噪之聲不絕于耳，卻不免顯得稚拙可笑，因為經過將近一個世紀的改良和發展，答案已經擺在那里了，即在以人為本的當世，以科學的造型借助優秀的筆墨表達完成對“對象”的塑造，是現代水墨人物畫發展的必經之路。筆和墨，筆即用筆，筆線，筆為骨，墨為肉。水墨人物寫生須先立其骨，故多以意筆白描入手，熟悉筆線的性能、特質和技巧，再進入到色墨的階段，筆墨才有造型的依據，才能更好地為表現服務。

以我的經驗，落筆前必先通覽全局，統審對象，先作胸中之稿，大致安排，然后以指勾出一個大形，一筆既落，筆筆生發，一氣呵成。初學者往往被教之以木炭條起稿，眼耳口鼻巨細無遺一一打出，這樣草稿打死，下筆反受拘束，再者墨炭相疊，墨色自滯，筆亦不暢。古語所謂“良工苦心，慘淡經營”，全是指胸中文章，心中之稿，而非紙上糾纏。動腦要多于動手，這是初習者所須醒悟的。

及至落筆，看似疾風驟雨，粗服亂頭，而在關鍵處，絲毫不得放松（如頸、肩、肘膝等關節處）；看似精工細琢，匠心獨運，卻揮灑自如，毫不經意，此時方見功夫。粗中帶細，細中有粗，大中見小，小中窺大，心有定力，筆有定法，以我為主，不為外物牽絆，心手相應，惟所命之，此大家風范。

通常所說“筆頭大小”，不是線條粗了筆頭就大，線條細了筆頭就小，其實是指個人的胸中氣象。胸含萬象，虛懷若谷，不拘于一鱗一角，不囿于一隅一邊，即為大器，反之則小。筆頭大的人，即使是畫一根細如發絲的線，它還是大的。善畫者，往往用一枝大筆就能解決所有粗細輕重的變化，而初學者往往因為生疏懼怕，惟恐筆大而不能致精微，常常是一枝小筆去拼湊描摹，結果是躑躅猶豫，瑣碎凌亂，僵硬不糯，斷續無氣，此乃畫忌。北以“皴擦”，南多“點厾”。“皴擦”以蔣兆和一派為代表，而“點厾”則歸于浙派一脈。前者以勾勒加皴擦，故多厚重；后者以花鳥筆法入畫，故多書卷氣。而今欲取兩者之長而避兩家之短，更生活化地表現當代人的生活質感。

畫須知取舍，要加得上，停得下，意筆寫生，只能加不能減，故取舍須早定胸中。層層加上，而用筆不結，用墨不膩，實處厚重卻又透明潔凈，輕靈無滓，此為上法，像黃賓虹和李可染，都是層層復加的高手。

用筆之法，在于“順”，尺幅之間，筆線之間，須條理相順，相貫相讓，相輔相成，于順中求變幻，一經錯亂，便要結，一結就膩，反過來破壞形。疊加之筆每加一層，筆筆都能拆開，既融洽，又分明，所謂“見筆”，筆無虛設，轉折起倒，力透紙背，這又關系到習字，使指腕肌肉得到長期訓練，久而久之，形意相通，使筆不為筆使，得心應手，揮灑自如，是為上境。

用墨之法，在于“融”，層層疊加之墨須融合，與線融，與墨融，淡破濃，濃破淡或枯濕相疊相破，須于變中求“和”。

畫面須注意虛實輕重對比，以輕虛托重實，亦可反用，重實處可用濃墨焦墨，用筆須堅實沉著，使之有厚重的感覺（此重實處大致與身體結構相關，如關節處），虛處則可用淡墨或枯墨，用筆細簡、松弛，意到即止。

虛實輕重之道，只在一個“間”字，即畫面的節奏，即虛實相間，輕重相間，簡繁相間，黑白相間，層層相隔，自成法度。

宣紙和毛筆，都是極柔性的工具材料，要以此表現強力題材，決不能以物制物，須通融心力，以柔克剛，以小見大。

柔毫宜剛用，健毫宜柔用，尖筆不尖、禿筆不禿，方見功夫。心念既生，氣力由臂而肘而腕而指及筆尖透紙背，達到心手自如，此非一日之功，其內須調息養正，去穢存凈，其外則倚重于手的訓練，而訓練的最好方法就是寫字。

寫生的同時，要注意廣博眾采，要善于臨摹。首先要具備識辨和吸收的能力，要會看，首先要區分作品的好壞，其次區分好作品中的優劣，即使是優點，亦需取其可吸收的，加以消化，化為自己的血肉，不可也不可能一并包攬所有的好東西，因為一，脾胃尚不健全，不具備全部消化的能力；二，不同階段需要不同的營養。臨摹亦要動腦，照抄再像，如果只是手工重復勞作，也是徒勞。提倡先讀臨，細看默記，看之爛熟，默記于心。看畫也可一筆一筆看，甚至可以指頭比劃它的起筆落筆，頓挫轉折之勢，再對臨，筆筆精研，尋其規律，以及造型經營用筆用墨之道，方為有益。

韓非子言不知而言，不知而不言為不忠。我斗膽不敢不忠，只是一日將平日里這犄犄旮旯的瑣碎吐出來，便已蒙上這不智之名了，若再加上一句，以不知為知而言，是否除了不忠不智之外，還要擔上欺人自欺的死罪呢？若是如此，恐怕天下耍嘴皮子的，搖筆桿子的要死掉一大半了。

這里選的都是寫生作品，多半是讀書的時候所做的課堂練習，難免有稚拙紕漏之處，還請大家指教。

文/盛天曄

作品欣賞

（來源：幾點文藝）

作者簡介

劉國輝，曾任中國美術學院國畫系主任、教授、博士生導師、院學術委員會副主任、俄羅斯列賓美術學院教授、中國藝術研究院博士生導師、“中國人物畫高級研修班”導師、中國美術家協會理事、中國美術家協會中國畫藝委會副主任、獲文旅部優秀專家稱號、國務院政府特殊津貼、國家人事部“有突出貢獻中青年專家”稱號、出版有《劉國輝畫集》等10余部作品集。

盛天曄

1971年生于浙江

中國美術學院中國畫學院院長、教授、博士生導師，

中國美術家協會理事

中國美協第五屆中國畫藝委會委員

浙江省美術家協會副主席

長期從事寫意人物畫教學和研究，師從劉國輝先生。

作品入選第九至十二屆全國美展，參與國家重大歷史題材美術創作工程。

“大學望境”展覽參展藝術家，多年深耕人物畫教學，擔任沈曉明碩博兩段的導師。