唐克揚：當代中國抽象藝術丨天涯·藝術

天有際，思無涯。

《天涯》2026年第4期

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編者按

唐克揚的《當代中國抽象藝術》借《二十四詩品》的思路，對比中西抽象藝術的差異，復盤1980年代吳冠中等人發起的 “抽象美” 討論，指出當時 “東方式抽象” 論述重在爭奪文化價值，存在概念混淆。文章剖析柏拉圖洞穴喻與中國傳統相關思辨，提出數字時代下抽象脫離視覺相似性，成為信息的自我組織，抽象與現實聯系更緊密卻關系更間接。唐克揚在文中還反思了當代中國抽象藝術面臨的困境：抽象不止是風格，作為藝術語言，其溝通功能的弱化，是抽象藝術不得不面對的問題。

今天，我們全文推送原刊于《天涯》2026年第4期唐克揚的《當代中國抽象藝術》一文，以饗讀者。

當代中國抽象藝術

唐克揚

我們突然間理解的東西，通過寓言向我們表明為另一種思想具有的異乎尋常魅力的東西，就是我們自己的思想的限度，即我們完全不可能那樣思考。

—米歇爾· 福柯《詞與物》

“抽象藝術”無疑是中國當代藝術中最富于爭議性的話題。它避開了聚訟紛紛的“意識形態”，理論問題卻懸而未決；它試圖回到它所指認的藝術問題，是最根本的，作品夸張的售價卻讓人備感現實困惑；在這個物質時代它的矜持未免可疑，其宣稱的含蓄和間接，卻又是最接近中國傳統感性的：

圖案，紋藻

行腳，動勢

足痕，印記

姿態，情狀

色澤，章彩

聲音，氣味

辰光，時令

心境，意緒

窮奇，變化

憶往，遺落……

唐代人司空圖《二十四詩品》，將詩歌按風格分為雄渾、沖淡、纖秾、沉著等二十四種品類，每一種品類以一首十二行四言詩來描述。在一個抽象藝術的展覽中，我同樣企圖借用《二十四詩品》這樣的傳統分類學，無結論，但是鋪陳藝術可能有的辭采。沒有嚴格意義上的“作品”圖像學的挖掘，只有畫對畫的訪談，或是方寸畫面和片段文字的互相發明。在形象、構圖、對比這些術語之外，我試圖探討創作的可能；在此，我不僅想換種方法討論抽象藝術，還想換種方法論定藝術本身：

它暗示著抽象藝術和那些生活細膩質地的聯系，我們通常把它們蔑稱為“裝飾”；

它意味著，藝術家的生命沖動可以轉為有跡可循的行為和動勢，像一套拳法和招式；

它是“自然”，它向我們展示了事物的姿態、情狀不限于色澤、章彩，還有畫面之外的聲音、氣味。

看進去，又退回來……的確，對于這些五彩斑斕卻往往莫辨軒輊的形跡，對于這些流暢自如卻茫無頭緒的線條，理性的、分析性的語言是不大有意義的，切入問題的視角只能是“相對論”。中西藝術傳統在論及“抽象”時有著三個顯著的區分：

首先，西方理論中的“抽象藝術”是相對于“再現性”而言的。一旦置身于“原型—再現”的體系之外，再討論抽象與否就無意義了。比如，古文“文學”和“繪畫”乃至“裝飾”的區分是不那么顯著的，同樣的“文”可以指掌上的胎記、彩緞上的花紋，或者是馬車上的圖案。當圖像簡單的往復夸稱天地萬物時，“逼真”或“抽象”的界限變得非常可疑了。

抒情抽象派代表畫家康定斯基

其次，西方理論中的“作者”總予人“外在”的印象。20世紀40年代至50年代，歐洲流行“抒情抽象”（lyrical abstraction），繪畫的過程高度隨意，強調畫家的手部動態、感覺等。但這一流派的重要來源是超現實主義的自動主義（automatism）學說，總還離不開由外而內的反映論，西方表現主義者辯稱，他們的形象不直接源于現實，而是主觀對現實的“反應”所留下的痕跡，因此，作品相對于語境而言是卓然自立的。反觀傳統中國藝術家，“寫實”和“寫意”孰高孰低，應該“我寫我法”“中得心源”，還是真的“以造化為師”，似乎從來就不是個值得較真的問題，在現代人看來，善寫“江南真山”的董源和“逸筆草草”的倪瓚區別沒那么大，“物—我”的整體，早已融合在沒有開始和結束的創作過程之中。

《幽澗寒松圖軸》（元）倪瓚

第三個區別，可能也是最重要最實際的社會學差異，是中國藝術家們大多生活在有煙火氣的人世間，從沒有真的要離開——作品抽象，人絕不“抽象”。不管他們筆下的理想國如何不著一物，他們留戀的世界和藝術理想境地的差距顯而易見。如果說前種區別總還是文化相對論，第三種就得歸因于有跡可循的社會實踐了。為自己的創作正名，藝術家們形形色色的“愿望如此”，只不過是增加了這種源于塵俗的神話的稠度：無論如何，今天以“抽象繪畫”知名的那些“中國當代藝術家”，表面離經叛道，說到底，還是真正的“中國傳統藝術家”。

最后一點更重要。畢竟，任何牽扯到中外交流的話題，都會有個“翻譯即叛逆”的問題。對“抽象”和“抽象藝術”的討論，發端算是名（名詞）—物（實踐）之“辯”，但今日藝術，到底是厘清了名—物之間關系，還是借力名—物之“變”，也即由“名”的辨析，導致“實踐”自身的裂變？

推究這些討論的前提，有助于我們評估理論話題的現實意義，這些話題紛繁且易于混淆。比如，一方面，人們爭說“抽象”是一種本體論，貌似和現實文化無關；另一方面，卻出現了“中國也有抽象”“中國式的抽象更接近抽象的本質”的抗言。有意思的是，這里不再是“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”了，因為“我們也有”“我們更接近”這些贅詞，不同的生活環境，結出了外表類似、稱呼相同的果實；或者，這種混同也可以理解為一種主動“挪用”（appropriation），換而言之，不是同一的理論在分歧實踐中不同的“反映”，而是近似的文化機理針對同一現實的不同理論“反應”：藝術不同，人情相似。

經歷了一個世紀的暗涌，中國藝術早已不那么“中國”，改革開放之初的新美術，不過是這種全球性的文化現實在中國的最初“反應”。1982 年以來，《美術》雜志曾就“抽象美”刊發一系列文章并展開討論，吳冠中、徐書城等藝術家、批評家參與其中。吳冠中的《關于抽象美》，在中國的美術圈激起了相當大的反響。畫家本人并不是一位理論家，即便同一時期站在他這一邊的論者，也指出他組織語言的方式并非十分嚴密。但是，作為一位用力甚勤、作品極豐的藝術家，吳冠中的理論應該絕非虛擲，這篇引起巨大爭議的論文，如實道出了他對于“抽象美”在現實中有效性的看法——聽起來，“抽象”聯系“現實”，難免自相矛盾。

畫家吳冠中

20 世紀80 年代有關“抽象美”的討論，主要圍繞著“抽象”和“象”的關系進行。這或許是因為先前已經有了一輪“內容”與“形式”的大討論，藝術實踐由“革命現實主義”轉向更加開放、不拘于“現實”的創作取向，由“意義”的問題，轉而聚焦“語言”的問題。值得注意的是，“抽象美”并非企圖翻版西方抽象藝術，而是一路奔向某種“東方式抽象”，提出“（抽象）并非一定起源于西方”的說辭，但與此同時，討論中又充滿了糾結，不得不在日趨西方或曰全球化的語境里討論東方話題，所以才有“我們也有”“我們更接近”的比較。最終，這種“東方式抽象”的論述可以大致概括為“古已有之，中亦有之，中更勝之……”的模式，“抽象美”討論的核心，是對“抽象”所附加文化價值的訴求。

兜兜轉轉，“抽象美”總又回到了現實之中。

在1980 年代那次著名的有關“抽象美”的討論里，浙江美院理論教研室已經提出“抽象無所謂美，形式美已經是抽象美”，意味著“有意味的形式”（Significant form）——1914年克萊夫· 貝爾提出的老概念，直到近一個世紀之后，它依然在中國“美”的湖池中激起了浪花。“抽象美”的意味絕不抽象，未嘗不是因為現實所發生的巨大變化。吳冠中對江南民居產生興趣，正是由于畫家站在觀察者而非生活其中的人的立場上——雖然他確實來自江南。從歷史的角度看，這種被從現實中“抽象”出的美的再發現，和此類風景實際進入審美領域，成為旅游工業容器的時代進程步調一致。畫家多次提到，自己故鄉可以入畫的景致，不是因為其過時的功能和破敗的實質，而是因為其“抽象美”脫離了此類功利考量。

“中國式抽象”的理論假設，就是抽象并不是具象的反面，如吳冠中所說，“似與不似的關系也就是具象和抽象的關系”。在這些論者看來，具象和抽象是混合同體的，畫家們習慣將抽象看作基于（視覺）“相似性”（verisimilitude）的基礎上的“像”，而非從原型中提煉、概括出的某種看不見的“本質”。吳冠中或許注意到這種混淆的后果，因此他著意區分了象征（symbol）與抽象（abstraction）的不同。東方式的“象征”，往往和顯見的價值判斷聯系在一起，難免涉及意義層面的關聯，比如“梅蘭竹菊”除了筆墨意趣，往往還象征著君子的品格。但是抽象不是對“原型”的描摹，二者沒有相似性聯系，甚至也沒有意義上的必然關聯——例如吳冠中所給出的書法的例子：張旭的狂草最終脫離了“字”之屬，到了現代書法家的純“書寫”實驗中，“字”已經和“字義”無關。對象征與抽象的混淆，使得自民國時代以來譯介抽象主義藝術時出現了這樣那樣的錯謬，比如將康定斯基等表現主義藝術家誤認為抽象主義。

《梅竹蘭菊四譜》插圖

確實，“表現”既可以是抽象的也可以是具象的，而且表現的主體一定是“人”，在這一過程中，“人”這一主體所具備的特征得以融入其中。對于畫家們而言，抽象首先是一種形式論，而且是中國藝術家喜歡的與世無爭的形式論。與此同時，抽象又不針對孤立的對象，它是在動態的過程中，乃至一種廣泛的世界—自我關系里才得以實現的，如同“抽象美”的討論者所說的那樣。這種所謂的“節律形象”流傳不廣，因為它是一種難以記錄的特殊的形象——它是動態的形象，具有明顯的節奏感和秩序感。其實，“抽象美”就附著在它有時厭惡、想要擺脫的現實生活之中。

在這個意義上，建筑作為一種實在的、立體的、具有體驗性的結構，很好地幫助我們理解了吳冠中想要說的話。在同一時期參與討論的賈方舟也寫道，抽象藝術接近于“境”。19 世紀德國建筑師申克爾的著作《建筑、繪畫與工藝美術》表達了他所認為的建筑作為一種造型藝術與（具象）繪畫的差異，假如把他的表述中的“建筑”替換成“抽象繪畫”，同樣的問題也可以用來追問抽象繪畫和其他繪畫的差異：一幅繪畫有無原型？（更實際的問題就是，藝術家能否面對一幅繪畫，而不是面對自然“寫生”？）在申克爾看來，抽象藝術和建筑一樣或許是沒有原型的，它只能復制和改進，無法被模仿。假如它和某物（畫）具有某種聯系，比如一間公寓和樣板房的聯系，應該把它看成“投影”（projection）及其修正，而不是“再現”（representation）。不像具象繪畫再臨摹就變成了贗品，抽象繪畫和建筑設計這樣的“投影”可以一而再，再而三地傳遞，沒有窮盡，彼此之間沒有差異。

確實，在建筑行業中，“再現”的模式很難適用，因為建筑設計、建筑圖、建筑物，乃至同時具有以上三者屬性的某些建構（construction），它們之間并沒有截然的界限。比如巫鴻便討論了“重屏”，它兼有建構意匠（突出了繪畫的物質性組成，特別是其賞玩邏輯）、建構的內容（繪畫圖像）和建構的物理載體本身（屏風的基本屬性是一件家具，一個室內之“物”）。但是在畫廊展示出售，抽象繪畫畢竟不是建筑設計，復制和模仿之間的界限難以模糊。如果一幅畫沒有原型而近似于某種投影，它的“光源”從哪里來？抽象繪畫需要的“光源”到底是出于藝術家的主觀意圖，還是“上帝之光”？至少，前者加上后者形成一套完整的譬喻，揭示了“抽象”和柏拉圖主義的淵源。

借助和蘇格拉底的虛擬對話，柏拉圖的隱喻構造了一個“看得見藝術的房間”。“洞穴”中囚徒面壁，他看到的一切龍蛇魚蟲僅是外部光線的投影，因為沒有其他參照物，他們自覺或不自覺地把它們看成了“有意味的形式”，驕傲地認為從中窺見了“現實”得以呈現（而不一定是再現）的至高方式，有時候，藝術家甚至把現實和呈現兩者混為一談。哲學家僥幸逃出了這個洞穴，他會發現洞里的一切既非世界的真相，有時還是對它們的扭曲。柏拉圖因此認為感知是不可靠的，真正的知識只存在于洞穴之外，哲學家的任務是以他在洞穴外的所見去啟蒙困守于洞中的人們。

在中國傳統中并非沒有柏拉圖主義類似觀念的辨析。比如《華嚴金師子章》，就是有關事物的屬性和其呈現之間的思辨。這部作品認為我們很難把形象和它的意義完全剝離開來討論，因此“抽象”可以用不那么抽象的原因來闡釋。但是，在中國社會的實用語境之中，人們對于“抽象”始終又抱以玄虛的認知，“抽象”并不容易成為指導實踐的依據——這恰恰從反面說明了實在的、外部的語境對于“抽象”的影響，從留歐的第一批中國藝術家強調“寫實功底扎實”的時代，“抽象”大多數時候處于不利的地位。

那么，“抽象美”討論之后的三十年，社會生存的環境究竟又發生了怎樣的巨大變化，使得“抽象美”越過了原先不易越過的樊籬呢？顯然，現實主義并未失效——現實不限于視覺意義的，而是廣泛的“文化現實主義”；但是，19 世紀的現實已經為一種新崛起的、人工的現實所壓倒了。最簡單的例子事實上來自我們身邊。比如二維碼，本質上是一種抽象信息而非視覺呈現，但二維碼依然時常被看作一種數字藝術的“圖形”。雖然很多時候“數字藝術”依然被錯指為一種風格樣式，但今天的人們已或多或少地接受了，或者至少是感受到了這種變化。

“抽象是無形象的形象”。事實上，如果說“抽象是無形象的形式”，這種“形式”也不再是真正的“造型”，而是信息脫離視覺相似性的自我組織——與其說這還算“新藝術的震撼”，不如說這是“新技術的震撼”。

米開朗基羅

建筑專業學生比起藝術家來更容易理解這種震撼的實質。建筑原本明白無誤是物質性的，無比“真實”，有時它也存在一個作者或藝術家（比如參與設計圣彼得大教堂的米開朗基羅）。由于日趨間接的設計手段，建筑設計起點和終點的邊界卻愈發模糊了，由于層出不窮的新技術手段，尤其是數字平臺，無論是制作或傳播都需集體參與，作者和用戶各自的地位也動搖了。誰在創作建筑，又是誰在消費建筑，區別越來越小。這種趨勢其實由來已久，AutoCAD是一種計算機輔助設計軟件，它的模型空間可以理解為一種三維的不受使用者意圖拘束的空間，一個以數字形式存在的信息集；圖紙空間則可以理解為從特定方向和范圍“看到”的模型空間，是模型空間的二維平面視圖和一個“切片”。在使用AutoCAD的時候，圖紙空間是可見的但又是有限的，但它可以從模型空間源源不斷地“生長”出來。

柏拉圖的洞穴人（caveman），最終感受到了外界傳送來的訊息，就像《星際穿越》末尾的那個主人公的女兒，察覺到了多次元空間里父親和她的聯系——盡管按照一般的物理學定義，二者無法真正溝通，但是20 世紀的量子力學修改了柏拉圖簡單的“室內—室外”模型，帶來了一種事物“既在這里，又在那里”的可能。“圖像”借助信息時代的廣泛傳播和認知，幫助人更好地理解了抽象的本質。圖像并不是一幅繪畫，僅憑借“觀看”自身是不能夠理解這種差別的。

抽象藝術屬于某種圖像制造嗎？

首先，我們得解決圖像制造的動力何在——這倒真是一個本體性問題，也就是藝術的“光源”問題。在虛擬的生活環境和人工世界里，一切并不真的無法溯源，每個蘋果手機都有一個商品碼；但是，在我們所說的“數字時代”“網絡時代”，人們已經非常習慣于“沒有來源”，對于“最初”的追索的起碼的沖動，淹沒在了鋪天蓋地涌來的信息律動中了。

其次，才是一個技術性的問題，也就是洞中世界和洞外世界全新的互動形式：在這個問題上，攝影技術的出現已讓我們邁出了一大步，接下來的這一大步，是由圖像技術帶來的，各種手機上都有的“美圖”應用軟件，已經足以解釋圖像時代的現實后果，但是其實質還有待進一步厘清。

如上所述，傳統的繪畫和現實的聯系本基于相似性，對原型的更動導致了繪畫亦步亦趨的修改，反之亦然；然而，在圖像時代，解碼器已非如此簡單，我們眼中具象的圖像（視覺呈現）首先需要變換為某種不可見的形式信息，其次才能變換為某種“抽象風格”。這些變換并不總是相似性的關聯——基于共時性，相似性的關聯也就是空間的關聯，而新的變換同時依賴歷時性和并時性，數字圖像的魅影是連續性和非連續性的重疊。畫和現實這種復雜的、并非線性的新的關系，正是離散數學（Discrete mathematics）等學科研究的對象，感受基于離散空間而不是連續的數學結構，變化未必綿延，而是不等、分立。我們只有通過另外一些更復雜的“解碼裝置”，才能學會表達這種感受。

抽象和現實已經更緊密地相連，而它們之間的關系卻變得更加間接。這種間接性實際上是有限的人（創作者）和無限的繪畫性過程（現在愈發演變為一種依賴于“大數據”的當代技術）及其社會性闡釋（同樣，它是集體意義上的而非個人意義上的）之間的矛盾使然，它完全超越了個體的藝術家的概念。如果非要修改這樣的抽象性“繪畫”，只能回到那個“元抽象”（“元抽象”是相對于我們所依賴的抽象的呈現而言）的機制去解決，而無法直接在畫面上“涂抹”。體現在大眾理解“繪畫”的社會意義層面，就是我們每個人的肉眼事實上看不出這種修改的存在，也不會覺得解釋它有什么必要。

最后的問題牽涉到抽象的命運，也是藝術未來的前途。抽象顯然不單純是一種風格，但它還是一種語言嗎？答案是明顯的。語言的首要功能是交流與溝通，據說是造物者賦予了人類語言這樣的功能，我們漸漸又把它還給了上天。而這，正是今天只在美術館和文創店中生存的當代藝術所面對的最嚴峻的挑戰。

Frontiers

唐克揚

唐克揚，建筑師，現居北京、深圳。主要著作有《從廢園到燕園》《長安的煙火》等。

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