兒童文學創作、批評與國際化路徑——曹文軒教授訪談

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*本文轉自南方文壇，作者曹文軒，孫海燕

兒童文學創作、批評與國際化路徑

——曹文軒教授訪談

文· 曹文軒 孫海燕

《青銅葵花》

曹文軒 著

作家出版社

一、兒童文學寫作尺度與審美追求

孫海燕：有些問題，一直想請教一下您，因為我最近重讀百年兒童小說文體研究的相關資料。1949年陳伯吹他們發起“兒童讀物應否描寫陰暗面”的討論。有的論者強調，兒童讀物本意是想要揭露陰暗，卻引起了兒童對陰暗的模仿，想要揭露罪惡，反而引發了罪惡。有的論者堅持，兒童不是活在真空之中的，讀物作者不能瞞和騙，你必須要讓他知道真實社會是什么樣子的。眾說紛紜，精彩紛呈。老師，假如您參與當年那個討論的話，就是兒童讀物應否描寫陰暗面，您會說什么？

曹文軒：這個觀點我一向很清楚，兒童文學和成人文學，都是文學，沒有本質區別，但是有一定區別的。區別就在于，對生活敞開的程度。就是兒童文學要做一些遮蔽，這是毫無疑問的。因為小孩的認知能力和心理承受能力處在成長過程中，所以作家一定要想到，你給他更多的東西應該是正面的而不是負面的，更多的東西是光明的而不是陰暗的。這是有益于他的身心健康的。然后打下一個基礎之后，孩子慢慢地長大了，社會慢慢地向他敞開了，他也就知道了，對吧？但是你不能說，這個社會是什么，我就要給孩子什么。那實際上有很多邪惡的東西，比如殺人，經常跟孩子講殺人的故事合適嗎？不合適。暴力、色情都是要進行適當的遮蔽的，這不用說。一個兒童文學作家，他在寫作過程中自然就知道這個地方不能這么寫，那個地方不能那么寫。

還有，兒童文學更要注重語言的優美和干凈，比如不能有臟話。跟孩子要講文明，所以作家不能寫粗鄙的臟話。但到了成人文學，因為作家是書寫生活、塑造人物的，作家在作品里罵人，成年人看完不會因為看到某一作品就變得不文明，跟著學罵人，但是小孩子會學。

所以兒童文學還是有講究的，也就是這么一點區別。

其他的區別也是語言上，你不能用太深奧的語言，但是這個東西也是相對的。我記得，我剛剛開始搞兒童文學的時候，當時流行的語言非常“淺語”。所謂“淺語”，就是不能出現過于深奧和冷僻的詞匯，不宜組織蜿蜒環繞的長句，不應有與喻體之間距離過大、很難被聯想的比喻，等等。那時我寫作要經常斟酌，這個詞是否可能深奧了?？墒墙裉煳以趯憱|西的時候就不怎么考慮了，因為現在小孩的語匯量非常大，對于孩子，深淺就很難確定了。當孩子真的懂各種詞匯，有什么必要再去學那種孩子腔。

“淺語”的概念也發生很大的變化了，老早要有淺顯的語言，擔心孩子聽不懂。其實現在小孩整天聽音頻，看視頻，經常接觸的都是成人語言。然后他大量的詞匯就是成人平時說的詞匯。所以你拿這些詞匯來表達沒有問題，只要不過于艱澀，就行了。

孫海燕：關于說臟話這個問題，我是有一點疑慮的。比如在中國兒童文學初期的時候，張天翼寫《秘密的地方》，茅盾寫《在碼頭上》，他們寫階級對立，寫流浪兒的生活，里面是有一些粗話，甚至臟話的。

曹文軒：粗話和臟話不是一個概念。你看所有這些經典里頭有那種過于粗野的臟話嗎？很少的，幾乎沒有。

孫海燕：是很少。但是，我不覺得現在這種特別潔凈的語言要求就一定合理。因為我覺得那種粗話某種程度上，也是一種生命力的體現。

曹文軒：不行，你不能。就像家里有小孩，你在小孩面前說粗話和臟話合適嗎？假如面前有個3歲的小孩，你平時聊天，自然就會把粗話壓住，因為要想到這兒有個孩子。

孫海燕：我會覺得，在二十世紀二三十年代，很多作家寫流浪兒，寫小乞丐。作家對整個社會故事的講述，表現層次非常豐富，范圍非常廣闊，流浪兒什么事情都會碰到?，F在，我覺得隨著時代的進步，反而兒童文學表現的空間更小了。

曹文軒：文學對生活一直是有選擇的。日常生活中，小孩真聽不到臟話嗎？在家里沒有，他在半路上，那兩個人在吵架，他就聽到了，但是不能認為，孩子有機會聽到臟話，作家就可以在作品里寫，這不合適，肯定不合適。

孫海燕：我是覺得，某個時候兒童文學作品好像什么都可以寫，比如說對敵斗爭、階級斗爭，所有的一切都可以寫。

曹文軒：你說的有一定道理。因為隨著現代文明的發展，成人對小孩如何教育這個問題上，有很多很多慢慢形成的觀點，而且這些觀點是很明確的。

因為整個人類文明是反暴力的，所以在小孩的成長過程中，就不能宣揚暴力，這毫無疑問的，你不能過度地呈現暴力。

還有就像你不怕鬼，小孩怕鬼的對吧？我跟你講一個兇殺案，你晚上照樣睡覺；可能小孩不行，到晚上他就沒法睡覺了，會嚇到他。大人和孩子不一樣，一定要考慮到孩子成長過程中的心理承受能力。我跟你講鬼，你害怕嗎？可是你給孩子講講。

孫海燕：但是小孩是很喜歡鬼故事的。

曹文軒：他喜歡。但是他夜里會嚇得睡不著覺。就像我小時候一樣，在那個橋頭上聽人講鬼故事，到夜里，我嚇得都不敢起床上廁所去了。

孫海燕：還有剛才我們聊到暴力，您看戰爭小說《小兵張嘎》《我和小榮》《閃閃的紅星》等。其實那些小孩是參與戰爭的，參與戰爭無可避免會參與暴力。

曹文軒：你說的那個戰爭暴力，和我們現在說，兒童文學回避的暴力不一樣。就算戰爭暴力，它也是有所回避的。比如說，故事人物拿刺刀一寸一寸插進敵人身體，敵人鮮血淋淋，繼續插進去；敵人跪地喊饒命，依然插進去。這叫宣揚暴力對吧？故事人物拿刺刀殺死了敵人，這不叫宣揚暴力。這中間是有分寸差別的，一個是具體的，一個是抽象的。這是有很大差異的。那個小英雄用什么東西一下子捅死鬼子，沒有問題。但是不能細致描述具體過程。

孫海燕：在戰爭小說中，某種程度上，暴力書寫是個道具，是為了彰顯正義的勝利。因為敵人的兇殘，暴力反抗就有了合理性。

曹文軒：當然。所以說，暴力不是完全不能寫，而是看怎么寫。

孫海燕：老師，我再提一個挺好玩的問題。您有沒有發現，您的小說里面，女孩子幾乎沒有長得丑的，或者是傻的。您筆下的主人公葵花、紙月、梅紋等，都是特別美麗、特別聰慧、特別柔弱的那種。為什么會有這樣的角色設置？

曹文軒：我出于一種本能，我不愿意把文學作品中的女孩子，往丑里去描繪。在我的想象中，女孩們就是漂亮，每個都長得很美的。那成人里頭可能就有了美丑之分，你看我的《紅瓦》，那個語文老師，我就會描述她的長相不盡如人意了。

孫海燕：就是那個丑人艾雯，她雖然略丑，卻是很有氣質的才女。

曹文軒：但是兒童文學這個地方，我不可能把一個小女孩寫得很丑。這個我心理上是通不過的，而且我也不太可能把小男孩寫得很丑，《草房子》里邊有禿鶴，但我也不是說他有多丑。

孫海燕：禿鶴不丑，禿頭只是一個特征。

曹文軒：禿鶴是得了這個病，他很苦惱，也想了種種辦法。生病和丑絕對不能等同。你看全世界兒童文學，有多少把男孩和女孩寫的丑陋不堪的。沒有的。

孫海燕：有的是很有特點。同時大多數情況下，作家都不愿意將兒童置于道德絕境中，而是愿意給孩子留下轉圜的機會。

曹文軒：《湯姆·索亞歷險記》《長襪子皮皮》都沒有?！断穆宓木W》是寫小動物，老鼠有點兒例外。《柳林風聲》就連小動物，都寫得很美，《海的女兒》就不用說了。你在兒童文學里面，很難找到一個描寫得很丑陋的小女孩，又丑又臟，幾乎沒有。

對美的偏好，還因為我個人的美學偏愛。我喜歡將自己的東西寫得漂亮一些，再漂亮一些。老實說，我迷戀美感。除了人物是美好的，對大自然，我也愿意用優美純潔的文字去進行描繪。遠山、幽谷、荒原、野村……一切在我看來，都是美的，哪怕是在黃昏時廢墟上一朵淡藍色的小花。我最早期的一些作品，《泥鰍》《水下有座城》《薔薇谷》《海?！贰对僖娏?，我的小星星》等作品中，就有一幅一幅畫面。

孫海燕：您對于美的追求，似乎出于一種本能的迷戀，呈現在您作品中的人、事、物必然要經過精心選擇。

曹文軒：兒童文學作家常常是出于一種本能，會自動地在他的文字里對某些層面遮蔽。所以不要刻意地去追問，小說里的生活為什么是這樣，為什么要對生活進行遮蔽，為什么向小孩隱瞞，對吧？那所有的家長都是向小孩隱瞞的。為了孩子成長，要向他隱瞞。父母一定會很本能地去隱瞞他們在成人世界看到的臟惡，一定是這樣。因為小孩在成長過程中，最好還是打下一個善的美的心靈的基礎，這很正常。父母出于本能都知道是這樣的，何況是一個學兒童文學的人。孩子有他們特有的認知方式，有他們別具一格的心理世界，有他們與生俱來的獨有天性，而所有這些天性，我們應該注意到，并應加以尊重。

兒童文學作家在從事寫作時，他將會由始至終地考慮到作品閱讀對象的認知能力、審美感受能力、心理承受能力等，與一個成熟的成年人的不同。兒童文學一樣追求思想的深刻，但會回避艱深；一樣會用力刻畫一個豐富的人物的形象，但會回避過于紛繁復雜的人格；一樣會追求形式上的創新，但一定會以兒童能夠順暢閱讀并不會厭煩為前提。與成人文學相比，它還要在不歪曲現實生活的前提下，對生活要進行必要的篩選，甚至要進行一些必要的遮蔽，比如性、暴力等。

在兒童文學作品中呈現出來的世界，相對而言，要單純，要有更多的善、更多的美。因為，孩子還在成長過程中，需要向上的、光明的、純凈的元素。如果像成人文學，毫無顧忌地將存在的全部真實，包括惡、丑陋、惡心、下流等，展示給一個兒童，這是不可想象的。我們無法指望閱讀了如此作品的孩子會有正常而健康的人格形成。

但是就其他來說，成人小說和兒童小說，如何謀劃小說結構、人物塑造、風景描寫這些東西沒有太多區別。只是說，靜態風景描寫不要太多，不要無趣，對吧？

二、兒童文學的批評與誤讀

孫海燕：您以前做兒童文學批評的時候，很多時候需要給人寫序，給人寫跋，現在是不是寫得少了？

曹文軒：還在寫，不停地在寫?？墒呛芏嘈蚝桶希怯腥穗H關系和人情因素在里頭的。比如海燕，你要出了一本書，讓我寫個序，那我不寫嗎？我必須寫，對吧？寫序跋有時候是逃不過的。

孫海燕：其實序跋，是一種非常古典的批評方式。比如我們一些古人出詩集，常常請名人作序。

曹文軒：這種古老的方法是永遠的，序和跋是永遠的。就像現在整個西方，包括學術性的書，那序和跋，都是很正常的，因為想請一個權威的信得過的人，先來談談這本書。此外，還有一種很好的兒童文學批評方式，就是評點。評點講究的就是對作品的直覺。閱讀如流水一般地向前流淌著流淌著，突然地遇到了一塊暗礁，隨即，激起了一團水花。于是，就有一陣興奮、一陣歡喜，而在興奮與歡喜的同時，就有了一個了不起的發現。作品是一顆密封無門的核，直覺就有這個能力，它在你不防備的時候，突然魔術般地就將這核打開了。完全將希望寄托于理性帶你進入文學作品，大概是偏頗的。文學本身，就帶有濃重的直覺色彩，而對它的批評，卻要一味理性，就未必是科學的了。

評點是一種符合人性的、更見人情味的批評。與理性批評相比，它固然缺少系統與完整性，看上去顯得有點支離破碎，但它同時也避免了理性批評因框架的設定而不得不舍棄一些重要因素的弊端。雖然散漫了一些，但卻將它所看到的各個閃光點自由靈活地呈現了出來。從篇幅與文字上講，由于它是以“點擊”為主，并不作鋪陳與演繹，也節儉實用了許多。

對指導少年閱讀作品而言，評點可能是一種更好的方式。評點很類似于今天所說的細讀法。而對少年閱讀的指導，最好就是帶他們細讀，而不是大而化之地對他們發表一通皇皇大論。那個句子好，為什么好？那個詞用得妙，為什么妙？這個頭開得絕，為什么絕？這個尾結得巧，為什么巧？有什么說什么，無論是對他們領會作品的精神、妙處還是以作品來提高他們的寫作能力，都非常管用。從前的作文批改，所采用的就是評點方式。眉批、行批、圈圈點點，讓學生一下子就領悟到了文章的長處與短處。一點一點地積累起來，他便知道了文章的作法?？上?，這種方式現在好像用得少了。

孫海燕：老師，我還對一個點感興趣，就是關于兒童文學的誤讀。比如張天翼《寶葫蘆的秘密》，本意是告誡兒童不要不勞而獲。但是看了這本書，很多小孩都想有個寶葫蘆。老師，您會不會擔心，孩子沒懂您在作品中表達的真正意圖？

曹文軒：誤讀是永遠的，兒童文學、成人文學在這個方面都一樣。但誤讀未必會帶來什么不好的后果。我不相信所有的小孩看了《寶葫蘆的秘密》以后，都只想著自己也想要一個寶葫蘆。其實退一步講，孩子就這么想也沒錯呀。就算不看《寶葫蘆的秘密》，孩子們會不會幻想，有一個好東西，不停地給我帶來幸福和光明，不停地給我帶來財富，滿足我的所有愿望？誰不想？大人不想嗎？難道只是讀了《寶葫蘆的秘密》之后，才會有這種想法？想得到一個寶物，讓他想什么就有什么，這是人的一種本能。不可能是自從張天翼寫了《寶葫蘆的秘密》，小孩看完了以后，才開始有這么一種欲望。這種欲望似乎是與生俱來的，在我看來。

孫海燕：我覺得，為什么小孩會喜歡《寶葫蘆的秘密》，是真的想要不勞而獲嗎？是不是因為生活中太多的時候，求而不得，甚至是勞而不獲呢？我們太多時候很努力去做一些事情，最終可能也沒有什么收獲。想要一個寶葫蘆，是對生活的一種補償。

三、繪本的獨特性與創作實踐

孫海燕：老師，您寫了好多繪本，您覺得寫繪本和小說有什么不一樣嗎？

曹文軒：有很大的不同。

近來，我到處都在宣揚一個觀點：天下的書分為兩種，一種是用來打精神底子的書，一種是打完精神底子之后再讀的書。而繪本就是那種用來打精神底子的書。如果說兒童文學的宗旨在于為人類提供良好的人性基礎，那么，兒童文學中的一支——繪本，則是最能體現這一宗旨并最能使這一宗旨得以實現的文學文本形式。一個看似短小的故事，可以在一個很短暫的時間內，教給孩子一個準確而堅實的道義觀，使一個孩子的審美作飛躍性的升華，使一個孩子的情感世界進行一次讓他終生難忘的洗禮。

繪本還是孩子的啟蒙哲學。它所涉及的問題常常是薩特的、加繆的、卡夫卡的、海德格爾的。關于存在，關于天地人間，關于命運，關于時間和空間，關于苦難，關于愛、恨、善、美與死亡。我曾給繪本下過這樣一個定義：離哲學最近的一個門類，便是繪本。它回答的問題是關于人類存在的基本狀態的問題，是一些形而上——十分形而上的問題。如此形而上的問題，在未有繪本之前，我們若要一個孩子心領神會這些問題，基本上是不可能的。而我們現在終于找到了一種形式——繪本，它傳達的居然就是海德格爾式的問題，而孩子在看繪本接受和理解這些問題時，卻變得輕而易舉。這是一件非常奇妙的事情，是一項偉大的發明。從某種意義上來講，寫繪本的難度，要比寫小說的難度更大。假設100個人，里面有80個人能寫小說，在我看來，能寫繪本的最多5個。

孫海燕：為什么？

曹文軒：繪本牽涉學養、超級想象力和概括能力?，F在好多人寫繪本能寫成嗎？不可能的。當然小說他也只能寫一般的小說，特好的小說他也寫不了。一個寫小說寫得特別好的人，轉身可能是會寫繪本的。但是，即使寫個一般的繪本，都是不容易的，更不要說好的繪本。好的繪本要一個絕對奇妙的點，絕妙到極致。像《羽毛》就是一個絕妙的點子，看似一千多字、兩千字的東西，背后沉淀的是廣闊的知識和對這個世界的洞察能力。繪本要求是這樣的，首先是一個絕妙的故事，空前的故事。那寫小說可能都沒這么高要求。所以，我說100個人里面可能有80人能寫小說，能寫繪本的不到5個。

孫海燕：在我看來，寫小說可以有很多描寫，去細致呈現，把對象具象化。而在繪本里面，具象化的工作交給了繪者，很多細節是通過畫面呈現的。一般情況下，文字作者寫好繪本，事物什么樣子，他有描繪。但最后呈現的文本，特別具象化的部分，已經由圖畫完成了。這就使得對繪本的故事性，對繪本的智慧，要求會更高。

如果寫小說的話，作家可以通過個性化描寫取勝。到了繪本，最后文字是很少的，是很凝練、很純粹的。如果繪本的智慧或者構思，沒有達到絕妙程度的話，就會顯得很弱。

曹文軒：繪本和小說一個重大的區別，就是繪本必須是絕妙的構思。我寫那個《風吹到烏鎮時累了》，這個來自劉亮程小說里一句話，好像是說風吹著吹著累了，對吧？就是風的力量越來越小了。劉亮程在寫這句話的時候，他沒有停留太久，也沒故事，就是一句話風吹得累了，但是我感覺這句話很好，覺得這是個繪本的構思，然后就編故事了。

繪本故事的結尾是說，風吹到一個叫烏鎮的地方，它累了，很累了。這個風幾乎沒有力量了。一個小男孩在那個臺階上看書，也許是玩累了，也許是困了，好像連打開書的力氣都沒有了。然后這個風，用最后那一縷力氣，幫助那個小孩把這本書打開了。書的題目就叫《風吹到烏鎮時累了》，那這個構思就很巧妙了，風吹到烏鎮沒力量了，小孩拿這個書，名字就叫《風吹到烏鎮時累了》。

孫海燕：在此處，有一種奇妙的交匯。在某個點，情境和文字神秘地交匯了。

曹文軒：我寫那個《海棠樹》，寫到海棠樹突然死掉了。爸爸看向下雨天的海棠樹，突然領悟到什么，然后他把海棠樹鋸了，給出嫁的女兒做了一個箱子。因為他理解了，那個樹就希望跟他女兒一輩子待在一起。這個構思當時是很巧妙的。因為這個樹本來就是小女孩救的，她在路邊看到一棵樹苗，遠處的羊群，像潮水一樣涌過來，馬上就要踏過去。小女孩不顧一切，用身子全力護著那棵小小的樹苗。爸爸找來，說這是海棠樹樹苗，然后移到菜園子里來。海棠樹很快長大，開花結果，給小女孩帶來幸福快樂。那海棠結了果以后，女孩拿海棠到鎮上賣了賺學費，她是這個村里很少上學的孩子中的一個。后來一個老畫家到這邊來畫畫，被海棠樹驚艷到了。老畫家的海棠樹畫賣了一大筆錢，畫家就把這個錢捐贈出來，給整個地方建了一所學校，叫海棠樹小學。所有的小孩就都能在這個學校上學。女孩一天天長大，到了女孩出嫁的時候，海棠樹沒有再長出一片葉子。爸爸很傷感，而且下雨站在門口，看著海棠樹突然領悟了什么，然后鋸了樹。我覺得這種構思，是非常奇妙的。

我的繪本寫起來很快。其實我好多東西都是在機場完成的。但是，這個構思到大腦里頭，可能要走很遠的路，也只能去極少數的一些大腦。

孫海燕：只去有準備的大腦，老師之前15年的哲學閱讀做好了準備。

曹文軒：繪本的構思不可能光顧所有的大腦，只能光顧無數的大腦里頭的一小部分，對吧？

《迷路》也是，一個一個動物迷路，最后那個孩子自己也迷路了。他回不了家，就在流浪中長大，長大了以后終于有女朋友了，終于找到了回家的路。那時曾經迷路的那些小動物，一起陪著他回家。他帶著一個女孩子，和這些動物們全部都回家了。這種故事，我可以講，它是永遠的。

孫海燕：您以前說一句話，就是您的《蜻蜓眼》被《草房子》《青銅葵花》遮蔽了，繪本被小說遮蔽了。

曹文軒：其實，我的研究也被創作遮蔽了，學術也被創作遮蔽了。有多少人認真讀過我的《第二世界：對文學藝術的哲學解釋》《小說門》這樣的學術性著作？

孫海燕：老師，應該還是有不少研究者，從您的學術著作中汲取了營養。

四、兒童文學的翻譯與國際化路徑

孫海燕：老師，隨著電子媒介越來越豐富，就像波茲曼在《童年的消逝》中提到的，印刷術如何創造了童年，電子媒介又如何使之“消逝”。您怎么看？

曹文軒：這其實跟“兒童文學作家如何面對數字化時代”這一話題密切相關。

我們這些傳統的寫作者和傳統的出版人，正面臨著一場重大的危機。在許多人的描述中，這一回的危機好像是致命性的：我們的生存之路似乎走到了絕境。崩潰、解體、倒閉、關張、拋棄、改弦易張、另謀生路，這些令人不寒而栗的詞，在像一群饑餓的荒原狼漫山遍野地向我們呼嘯而來。

我的看法是：在這個世界上，其實并沒有什么特別嚴重的事情。我們現在所說的數字閱讀，并不是一個突發事件。其實關于數字閱讀這一話題已經談論很久了，早在計算機流行的當初就已經是一個重大話題。甚至在那時就已經有預言家們預言，傳統的寫作和出版很快就會壽終正寢。但事情過去了這么多年之后，傳統寫作和出版依然故我——而且還比從前任何時候都更加興旺。更有趣的是，這些業績的取得正是數字時代給予了重大幫助。關于數字閱讀時代帶來的嚴重性，顯然是被夸大了。

現在，我們必須要做這樣一個分辨：數字閱讀沖擊的到底是閱讀還是閱讀形式。

我們其實并沒有分清這一點。我們的危機感，與缺少這樣的分辨多少有點關系。數字閱讀，沖擊的并不是閱讀，而只是閱讀形式。無論是哪一種形式的閱讀，都不能毀滅人類與閱讀的關系，因為這一關系是人類立于世界而成為人的基本關系。正是閱讀行為的出現，人類的真正文明才開始。關于閱讀的意義，我們不必鋪開論述了，因為這意義是說不盡的。我只說這樣一個觀點：閱讀行為終止的那一天，也就是人類文明終止的那一天；人類文明終止的那一天，才是閱讀行為終止的那一天。既然是這樣，憂慮又何必那么嚴重呢？閱讀行為只要不終止，寫作與出版就不會終止。對于作家而言，還是要寫，而且這個寫，在標準上是不會有根本性改變的。只要有閱讀，就會有寫作。而且，最好的寫作永遠是珍貴而稀缺的。我堅信，閱讀將會因為信仰危機而成為我們的信仰。

孫海燕：老師，您的作品被翻譯成40多種語言和文字被世界讀者廣泛閱讀，您如何看待翻譯在其中的作用？對于中國兒童文學的國際化，您有什么心得或建議？

曹文軒：先來問這樣一個問題，如果這個世界上沒有翻譯，我們今天所擁有的世界是什么樣子？其實不難想象。沒有翻譯，肯定沒有人類的現代文明，人類可能還各自處在一個很閉塞、很愚昧、很落后的狹隘狀態。人類今天所擁有的浩大的、流動不止的、蒸蒸日上的文明世界，是絕對與翻譯——讓世界不同國家民族積累和創造出的思想、知識得以廣泛傳播的翻譯有關。而我們在閱讀托爾斯泰的書、閱讀黑格爾的書、閱讀伏爾泰的書、閱讀塞萬提斯的書時，卻很少會想到這些書的翻譯——翻譯于我們的意義。翻譯后來作為一種職業，在這個世界上顯然不是位置很高的職業。許多情況是，那個翻譯還有更高的身份，比如教授、學者，翻譯只是他工作的一部分，是副業。專業翻譯，一直是很容易被人忽略的職業。這是極不公正的。翻譯是思想、知識的偉大解放者。通過若干世紀的解放，如今，不同國家的大量經典——政治學的、哲學的、經濟學的、心理學的、美學的、文學的，已然成為全世界共同擁有的經典。

當今乃是翻譯盛世。中國，無疑是世界上第一翻譯大國。我看到一個數據，《小王子》竟然有87個中文版。我們大學文學院的學者，可以向德國、法國、英國的文學專業的大學生如數家珍地訴說他們國家的作家作品。中國是一個絕對熟悉世界文學、懂得世界文學的國家。但，我們不得不說的是：他國翻譯規模與中國翻譯規模的嚴重不對稱。還有另一種不對稱：世界對中國文學的疑惑和中國對世界文學的敬仰，雙方所表現出的對對方認同態度的嚴重不對稱。

我們不太清楚，西方文學中究竟還有多少在西方人看來是獨有的東西，還沒有被中國人理解，而中國文學中一定有許多東西、美妙之處還沒有被西方人理解。這不僅需要國外對中國作品的翻譯，還需要對方國家批評家、閱讀推廣人的跟上，還有圖書館的接納，以及不因體制的分歧而影響到對中國文學價值的判斷。有了這些，中國文學在世界文學中的風景會好看得多，但是路還很遠。

原編者按：

曹文軒，北京大學中文系；孫海燕，北京師范大學文學院。本文系國家社科基金重大項目“《世界兒童文學百科全書》翻譯及兒童文學批評史研究”的階段性成果，項目批準號：19ZDA297

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內容來源：南方文壇

作者：曹文軒 孫海燕

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