詩意美學的蔓生和抵達——詩人龍雅珂專訪

個人專訪

作者簡介：龍雅珂，詩人，1996年出生，湖南鳳凰縣人，苗族。湖南省作家協會會員，青年作家網簽約作家。本科畢業于北京科技大學、研究生畢業于中央民族大學，現居北京。出版詩集《雪落時萬物生長》，作品發表于《詩刊》《星星》《散文詩》《綠風》《創作》《文學天地》《清風文學》等純文學期刊/報紙，入選《當代美文雜志》《中國當代文學精品選》《2023湖南詩歌年選》等選本；獲“第三屆宋韻杯”一等獎，2020全國青年作家文學大賽一等獎，第三屆中國青年作家杯二等獎，2021年三蘇詩歌獎優秀獎，2022“長江杯”二等獎、2023鶴壁詩歌賽提名獎、2024年全國青年作家文學大賽詩歌組一等獎。

詩意美學的蔓生和抵達

春日負暄，我和朋友坐在木椅上，無意追溯彼此第一次接觸現代詩的場景。我把記憶回放到讀第一篇印象深刻的現代詩的時候，覺得這并不準確，我說恐怕要往讀詩寫詩之前挪一挪。還未開始讀詩寫詩的時候，詩意其實已經朦朧地蔓生了。

我出生的地方草木蓊郁，江河清澈，白鷺飛行。大部分的記憶，是山水樸實，是石板街響。我記得家旁邊的甬道細長，青苔蒼蒼，有一回走在路上，忽地回頭看，便覺得有一種奇妙的感覺——它是美的，讓我有某種遐想，這種遐想是朦朧的，甚至帶點憂郁。小時候對這樣的感受感到非常神奇甚至有些癡迷。與之類似的時刻很多，比如隨同伴過河到對岸，在荒野地里吹風，那時候感受到一種偏僻的美感，以及用旁觀視野看自己村莊的新鮮感；再比如隨媽去深山里的時候，陰天有風，秋荻輕輕搖晃，世界的聲音遠遠的悶悶的，好像隔著什么屏障，由于這是我和媽能接觸到的已知最偏的山，所以我相信世界的盡頭是存在的，且就在這里。再比如從前和家人去插秧，路上遇雨，我們誤入山深處，看見了那些意外且新鮮的深邃草木的畫面，青云出岫，青山隱隱，都十分有意境。略長大些我開始對這種感覺有了個更好的定義，因為我開始認識了“幽”字，大約能朦朧地把握這個字的感覺，我不知道那些都是詩意的一種，很難描述出來，但余韻無窮。在我人生后來的寫作中，草木溪河在我的筆跡里永遠潛游。

從前得到的詩意之美基本是從古詩詞里擷取的，唐詩宋詞，在半懂間，被幼小的唇齒念誦，這本身就是一件極美好的事情。古詩詞凝練，華麗熱鬧或蕭瑟清冷，都是具有精巧性的表達，那時候我也認同過，再沒有趕得上古詩詞的這種表達形式的文學形式，現代詩讀罷還是似懂非懂。直到后來我接觸到越來越多的現代詩，逐漸才對現代詩有了比較正常的了解，并喜愛上現代詩。當有人再次提到古詩詞，或者問我古詩詞是否在現代詩創作者眼里不具備第一吸引力，我的答案還是表示古詩詞在我心里依然具有無可撼動的詩意美學價值和文學地位。我覺得現代詩應當從古詩詞中汲取，讓它們建立很好的關聯，現代詩可以向古詩詞學習，從而獲得更新更驚艷的“生命”。

在這樣的基礎上，我最開始喜歡的現代詩，或者說對現代詩的認知，就是具有古典美的現代詩。比如一開始接觸的詩人鄭愁予的《錯誤》，這首詩的美感是顯而易見的，讀起來的節奏也是美的，并且就此衍生出我的江南情節，甚至多年后我專程去蘇杭圓夢。類似的那種在古典美現代詩人我也讀了很多，比如周夢蝶，周夢蝶先生的古典詩意美學頗具禪意，在一定程度上擴充了我對現代詩在美學上的認知，比如讀他的《蛻》，“鷺鷥不答，望空擲起一道雪色”讓我記了很多年。周夢蝶先生在現代詩上對于古典詞藻的應用十分自如，似乎堅信與古詩詞建立親密關聯的方式，才是對現代詩的進一步新生。

“若欲相見，更不勞流螢提燈引路

不須于蕉窗下久立

不須于前庭以玉釵敲砌竹

若欲相見，只須于悄無人處呼名，乃至

只須于心頭一跳一熱，微微

微微微微一熱一跳一熱”

很多耳熟能詳的詩人，比如楊牧、余光中，比較熟悉的，徐志摩、卞之琳等詩人，他們詩歌里也常常閃現古典意蘊。但在那個時期，我對詩歌的美、結構、形式的認識還比較保守，自己嘗試所做的創作也是比較生澀，被文字所牽制，而不是有馳騁文字的自如感。后來逐漸接觸到各種風格的現代詩人，我對美在形式和意象上的認知才得到了一定的開闊。可以舉一個例子，前面說到的具有古典性的現代詩人如果他們的某些詩歌可以用水墨畫形容，那么有些詩人創作的詩歌還會是別的類型的“畫”，比如商禽，他的作品是典型的“超現實主義繪畫”。

有的人會對現代詩進行形式上的區分，比如有人強調自由，有人依然要用格律制約，給現代詩賦予一定的古詩詞的“習俗”。參考廖偉棠先生的《我偏愛讀詩的荒謬》，他表示部分詩人認為格律是一種鐐銬，但有人覺得戴著鐐銬也能起舞。自由派詩人對于“詩不求于固有形式和韻律，詩的韻律抑揚存在于詩情。”這句話我到后來才理解。簡而言之，那段時期我對現代詩的美是比較單一且略有狹隘的，因為我覺得在字詞本省就需要有顯而易見的詩意和美感，甚至覺得現代詩保持一定的格律是有一定的美學必要性。

第一個沖擊我對現代詩這樣的美學認知的詩人是張棗。或者說我從他的詩歌里讀到某種抒發的自由，以及抒發自由本身的美感。張棗最知名的兩首是《鏡中》和《何人斯》，張棗的詩歌比較深奧，在詩歌形式上具有某種不羈的突破感，很多學者認為，張棗沿用中國古詩的語言、題材等，但無不經過高度的個人轉化，使之融入現代漢語中，幾乎看不出古語特征。后來我買了一本張棗的《春秋來信》，甚至大學時期在圖書館借閱的最后一本書仍是關于張棗詩歌的研究著作，對于張棗先生的詩歌，奇異幽雅的部分有時候對于讀者確實難懂，有些模仿者，容易走向散文詩的形式，在分行和字數上不設限制。因為他第一次打破了我對現代詩的寫法和美感的認識，我當時感覺到心里有一股新鮮的溪水，正要映照真正寬闊的天空給我看。

當然，就詩意美學而言，詩歌的音樂性也是必須要提的。音樂性比較強的詩人很多，比如用古典音樂形式創作《死亡賦格曲》的保羅策蘭，還有鮑勃迪倫等等，國內的也有很多，比如痖弦、周云蓬等等。痖弦先生是開創了“民謠體”。從傳統的、民間的，音樂里汲取，詩歌的音樂性，讓痖弦的詩歌具有十分特別的感染力和藝術效果。我對痖弦的《如歌的行板》印象很深——“溫柔之必要/肯定之必要/一點點酒和木樨花之必要/正正經經看一名女子走過之必要/君非海明威此一起碼認識之必要……”這種音樂性一定程度上讓詩歌有非常特別的感染力。

由此而來，不得不說現代詩的“分行”問題。很多人會貶低現代詩，稱其為分行的白話。我覺得作為門外觀者，說這個話也不足為奇。分行對現代詩來說的確很重要，因為這是現代詩音樂性的重要的應用體現，分行和音樂里的切分、節拍是類似的，我甚至覺得，現代詩可以作為某種舞蹈來理解，有音樂，有軀干的伸展表達，有情緒的流動，情節的演繹。那這樣看來，分行也就是一個舞蹈動作完成到下一個舞蹈動作之間的過渡，這個過渡是必須的，在哪里過渡，怎樣過渡，這也是個藝術的問題，也同樣是個美學問題。

分行，自由化，甚至散文化，這些都不應該理解成現代詩的潰散，而是更加親切的詩意和自由抒發的靈動。這是我后來對現代詩之美的認識。

撇去形式的探討，在我漫長的閱讀的寫作詩歌的經歷里，我對于現代詩的內容或者說意象之美有了新的認識。寫春花秋月是美，寫時間空間是美，寫不合時宜也是美，寫內心苦悶也是美，寫丑和痛，同樣也都是美。這樣的詩人不甚枚舉。比如近些年進入大家視野的余秀華，她關于疼痛的表達，其實是具有生活性的詩意，是真誠的、婉轉的，是精致的，同樣也是粗糙的。我們其實應該給詩人們更多的關注，而不是在不了解詩歌的基礎上，覺得“詩歌已死”。

對于我個人來說，通過閱讀和寫作，詩歌之美不斷打開可能性，我的認識在不斷變化，也許不能抵達真正的詩歌藝術的真相，但我能夠借由詩歌抵達自我。我看了很多美好的詩歌，也通過這些詩歌看到了詩人們美好的靈魂。我也感到很榮幸，能夠安靜地坐下來，完成一首詩的創作。詩歌對于我人生的意義來說，其實是心靈的烏托邦，我時常去那里休息，去那里把塵世的一切當作一件外套一樣脫下，掛在詩歌之門附近的衣帽架上，然后我就在無數詩意的包圍下得到了美的歸屬。