張獻(xiàn)民的“十薦-5”征集，繼續(xù)搜尋“看不見的影像”

2017年末，張獻(xiàn)民以個(gè)人的名義公開征集作品。那一次共收到320部影片，最后形成了兩個(gè)推薦片單——和，并完成了一篇綜述，講述當(dāng)下中國創(chuàng)造性影像的現(xiàn)狀及未來發(fā)展可能。當(dāng)時(shí)他將這個(gè)行為取名為“十薦”。

2020年4月，第二屆“十薦”的征集共收到有效影片400個(gè)，結(jié)語中，張老師這樣寫道：；

2022年6月，453個(gè)片，他為這些獨(dú)立電影撰寫了，論“不躺平的幾種方向”；

2024年的最后一天，征集近400個(gè)片，他為推薦影片分別撰寫了短評(píng)與綜述，提及“”。

第五屆“十薦”現(xiàn)在開始征集工作，在此之前，他寫下了以下這些字。

2024 在武漢（王丹青 提供）

本文轉(zhuǎn)自：后窗

“十薦－5”序言

一、十薦-5

十薦是我個(gè)人創(chuàng)制的一套影像推薦體系，兩年一次，每次大約推薦十個(gè)作品，以電影性為主要范疇，兼及部分展覽影像。上次在2024年夏天。推薦的以短片多于長(zhǎng)片，也是因?yàn)槎唐懈嘁馔饣蜇S富性，包括亞類型的新鮮度。也有紀(jì)錄片和含有動(dòng)畫片段的影片。

我個(gè)人更期待個(gè)人主義的影片，但如果創(chuàng)作者認(rèn)為自己的家國敘事、地方文化，也含有個(gè)人理解和個(gè)人表達(dá)，我也非常歡迎。

同時(shí)我不對(duì)科技設(shè)限，設(shè)限的只有集數(shù)：如果你的作品是分很多集的，發(fā)給我看三集就可以了，不要發(fā)十幾集來。

我個(gè)人注重影像的創(chuàng)造性。如何理解影像的創(chuàng)造性？如果用制片人PHILIPPE BAUBER對(duì)創(chuàng)造性的理解，就是《陌生天堂》之后的楊福東、《蘇州河》之后的婁燁、《鬼子來了》前后的姜文。如果用制片人市山尚三對(duì)創(chuàng)造性的理解，就是《站臺(tái)》前后的賈樟柯。我認(rèn)為以上片例表現(xiàn)了對(duì)個(gè)體與社會(huì)關(guān)系的獨(dú)特理解、既展現(xiàn)了社會(huì)的狀況也展現(xiàn)了個(gè)人心理、在敘事中兼顧了個(gè)人情感甚至以情緒為敘事對(duì)象、影像語言有獨(dú)到之處、也形成了對(duì)部分觀眾的強(qiáng)烈影響。

十薦作為一個(gè)推薦體系有何意義？

它首先滿足的是我個(gè)人對(duì)中國的影像創(chuàng)造性的觀察。

其次是讓中外同行約略了解一下中國的影像制作還有沒有創(chuàng)造性、什么創(chuàng)造性，每個(gè)人都可以得出否認(rèn)或肯定的結(jié)論。

然后，我會(huì)對(duì)新的美學(xué)傾向、亞類型的轉(zhuǎn)變、新電影作者的群體，做出一些公開評(píng)價(jià)。部分策展人-選片人私下一再說他們還蠻需要和期待這樣的盤點(diǎn)。資本的關(guān)注少一點(diǎn)，但也斷續(xù)有，但資本的關(guān)注點(diǎn)太多太散。策展人們自己會(huì)有判斷、他們的領(lǐng)導(dǎo)也都有指示。部分影迷也會(huì)有關(guān)注。而且，還有讀者在讀我的梳理和總結(jié)，那這些序言和斷言，還有一點(diǎn)意義吧。

影迷也會(huì)關(guān)心展映的可能性。我個(gè)人只負(fù)責(zé)研究、過濾、推薦。

十薦一直在小眾的范圍內(nèi)，十薦-4每一篇在各平臺(tái)的閱讀總數(shù)約為兩萬。

有好奇但還不夠了解的人們，可以搜索閱讀之前的片單和綜述。每次十薦除了本篇作為預(yù)告之外，會(huì)產(chǎn)生三篇結(jié)語：總片單，十個(gè)作品的推薦短文，總體情況的總結(jié)。

技術(shù)要點(diǎn)：沒有報(bào)名表，也沒有報(bào)名費(fèi)。

報(bào)名請(qǐng)將電子信件發(fā)送到：artfilm2022@126.com

也可抄送到：2230480712@qq.com

這兩個(gè)都是我私人的工作郵箱。

可發(fā)送附件、鏈接或網(wǎng)盤文件，發(fā)送者對(duì)該鏈接的觀看有效性或影像質(zhì)量負(fù)責(zé)，有的視頻網(wǎng)站會(huì)自動(dòng)生成在畫面當(dāng)中的水印，那就沒法看了。有的視頻網(wǎng)站在線觀看時(shí)、聲音失真。郵件中可以寄來個(gè)人介紹或作品介紹。沒有也不要緊，有一個(gè)姓名（可以是網(wǎng)名）、一個(gè)作品標(biāo)題即可。

作品完成的時(shí)間要求是2024年7月之后。

征集的日期為2026.7.20到8.30

9.20我公布推薦結(jié)果。

祝新 攝

二、對(duì)現(xiàn)狀的理解

過去兩年中國的電影創(chuàng)作明顯分層。分層的一個(gè)分類方法是社群，分為國族話語、地方文化、家庭倫理、個(gè)人主義四層。它們也可以以敘事歸攏，就是國族敘事、地方敘事、家庭敘事和個(gè)人敘事。

1、國族話語

在我參與的近年影片項(xiàng)目中，第一種國族話語有《出發(fā)》（導(dǎo)演劉智海）。我的一點(diǎn)極微小的協(xié)助來自我個(gè)人的對(duì)《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》的執(zhí)念，網(wǎng)友說的教員唯一像博論的文章。除了旅行中采集的數(shù)據(jù)和數(shù)據(jù)分析，該報(bào)告背后有一套可能被重建的旅程。它大體與《江村經(jīng)濟(jì)》一同為那個(gè)時(shí)代可靠的社會(huì)報(bào)告，這兩個(gè)文獻(xiàn)的數(shù)據(jù)都主要來自貿(mào)易。

但《出發(fā)》基本是湖南省的項(xiàng)目，無法匹敵華誼公司的序列式國字頭敘事，風(fēng)格和票房都證明了這一點(diǎn)。但是，制片公司蹭國家的制作路線很難再做下去了，如恒業(yè)虧損最多的項(xiàng)目是拍攝國字頭的乒乓球。巨頭公司反復(fù)或長(zhǎng)期欠債、虧損太多、申請(qǐng)破產(chǎn)。即使它們的宗旨和方式都問題很大，都破產(chǎn)的話，電影制作的權(quán)限會(huì)進(jìn)一步集中，首先損害的是2002年之后以單片報(bào)備制度建立起來的小制片公司體制。

《出發(fā)》作為湖南的項(xiàng)目有點(diǎn)像變種之后的民國旅行文學(xué)，帶有地方特色。劉智海采取了旅途散點(diǎn)、缺乏旅行目的的詩意方式去創(chuàng)作它。它的原著的作者蕭先生晚年旅居海外，當(dāng)年出游的一共兩位青年男性，就是教員和蕭先生。這本非虛構(gòu)在80年代末由昆侖出版社出版，可能既沒有取得版權(quán)許可、也做了不少刪節(jié)。但當(dāng)時(shí)類似的以側(cè)面視角講述革命史的書籍出了一些，后來難以再版。

2、地方文化

地方文化范疇中，我參與創(chuàng)作或制作的比較多。

例如耿軍。他的風(fēng)格也可以歸類到個(gè)人主義一類。但他聚合著黑龍江鶴崗的一批演員，他們多是他年輕時(shí)的朋友，也有中年后的相識(shí)，由素人表演演化出了演技，這種演技在相當(dāng)程度上是由耿軍打造、捏合的。他的演員群體逐漸擴(kuò)大到大慶、沈陽、撫順、大連等地，乃至河南。傳說闖關(guān)東第二大的人群來自河南，如東北很多民謠和表演種類來自河南，二人轉(zhuǎn)來自豫北。耿軍的幕后工作團(tuán)隊(duì)同樣來自東北，如音樂和歌曲來自梁龍（黑龍江齊齊哈爾）、聲音設(shè)計(jì)婁堃來自牙克石（屬于內(nèi)蒙），但也延申到河南，如攝影王維華。耿軍自己的童年并不在鶴崗，在黑龍江的伊春。

地方特色的必然部分是方言。現(xiàn)在的學(xué)術(shù)中把“地方”定義為地域、語言和民族的綜合體。中國電影中發(fā)展了藏地-藏語-藏族電影，最近大家對(duì)潮汕電影有關(guān)注，它也是地域-方言-人群的結(jié)合。潮汕電影的群體性還有賴敘事的可重復(fù)，重復(fù)就是持續(xù)更新，華僑敘事的意識(shí)形態(tài)天花板比較明顯，潮汕電影是否在男女關(guān)系平等（那里傳統(tǒng)男權(quán)比較重）、都市化進(jìn)程（移民海外其實(shí)也是當(dāng)?shù)厝巳旱亩际谢M(jìn)程的一部分，但近幾十年主要發(fā)展的是身邊的都市化，例如前后也就是一代人的時(shí)間，半數(shù)以上人口從從事農(nóng)業(yè)變成了從事工業(yè)或商業(yè)）等方面找到敘事的可能性，將決定它是否能站住、不倒下。原先它可能是躺平的，如今站起來了，站著就有站著的風(fēng)險(xiǎn)，可能閃著腰。大資本是不管腰部的，它只管頭部。腰部更多需要潮汕本土的人文精神、創(chuàng)作者、資本和票房的支撐。

我參演的《坪石先生》（甘小二）、任藝術(shù)顧問的《植物學(xué)家》主體也是地方文化，人文層面都有一些個(gè)人主義。《坪石先生》是粵語片，甘導(dǎo)演請(qǐng)謝君豪主演，故事發(fā)生地和拍攝地是韶關(guān)的坪石鎮(zhèn)，講述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期學(xué)者們的奔波和掙扎，甘導(dǎo)演醉心于維護(hù)學(xué)術(shù)道統(tǒng)。《植物學(xué)家》并用哈薩克語和漢語，拍攝地在伊犁，講一個(gè)哈族少年癡迷于收集植物標(biāo)本。

耿軍最近幾年的代表作是《漂亮朋友》，標(biāo)題來自法國的小說。我的監(jiān)制職位更像個(gè)榮譽(yù)頭銜。此片虛構(gòu)了一個(gè)沒有異性戀的封閉世界。作為喜劇，它是情境喜劇與東北語言喜劇的結(jié)合；它也是個(gè)粗野的愛情片。在我看來它分為三段：第一段以寫實(shí)主義建構(gòu)一個(gè)沒有異性戀的小宇宙；第二段以荒誕美學(xué)展現(xiàn)這個(gè)小宇宙中同樣到處存在著欺詐、壓迫、強(qiáng)權(quán)、控制、貪婪等罪惡；第三段飛升一下，探討外星人是否能幫我們解決這些問題（它們干嘛要幫我們？）。

3、家庭倫理

家庭倫理是過去十五年左右中國電影中重新崛起的類型，現(xiàn)在的產(chǎn)量很大。它有賴于或得益于社會(huì)生活被討論和反映的范圍的收窄、女性電影人的大量出現(xiàn)、影院女性觀眾從少女成長(zhǎng)為少婦、19年底到22年底的三年居家生活等。作為中國電影的最大類型，49年之后讓位給國族敘述，78年后讓位給以武打片、武俠片為代表的奇觀電影，也讓位給更方便做家庭倫理敘事的電視連續(xù)劇。

它重新崛起的爆點(diǎn)是《你好，李煥英》，該片跨越了家庭倫理與酷兒文化兩個(gè)領(lǐng)域。我作為大特約參演了賈導(dǎo)演的《轉(zhuǎn)念花開》，這是一部社會(huì)喜劇而不是家庭喜劇，還沒有上映。我全面參與制作和創(chuàng)作的家庭倫理類型片為《如父如母》，拍攝于江蘇泰州，編導(dǎo)為北京電影學(xué)院管理學(xué)院畢業(yè)的執(zhí)業(yè)律師燕文薪，講父親突然撒手人寰后、兒子的歷程。同時(shí)，我也看到了很多家暴類、出走類的影片或項(xiàng)目（劇本）。在這些閱讀或觀片中，我發(fā)現(xiàn)中年危機(jī)已經(jīng)提前到30歲左右了、部分青年創(chuàng)作者仍熱衷于把父母寫死掉（事故、自殺、他殺等）。看他們?nèi)绾螢楦改溉宋镞x擇死亡的替代方式，一度構(gòu)成我閱讀劇本的發(fā)現(xiàn)樂趣。最近兩年寫作父親退場(chǎng)的還在繼續(xù)增多，這類編導(dǎo)往往繼承的不是被描繪的母親的性格而繼承了父親的性格。

面對(duì)家庭倫理類型的最大困惑是為什么中國電影至今沒有合家歡的類型？幾大公司沒有一個(gè)以此為志業(yè)或口號(hào)。就是事實(shí)上沒有。看看春節(jié)檔那些，哪吒或大圣都是少年片，不是合家歡。近年的學(xué)術(shù)界、資本方、政府、乃至觀眾，都表達(dá)過這種呼吁、期盼和疑惑。我也非常疑惑：它根植于中國式的家庭生活就不是合家歡的土壤嗎？基尼系數(shù)等金融困惑能夠影響到咱們沒有相對(duì)一致的家庭生活夢(mèng)想？還有一個(gè)更費(fèi)琢磨也恐怕是多數(shù)人從來沒有想過、不愿意設(shè)問的角度：我們可能有合國歡，就是整個(gè)國族為一個(gè)事情高興，例如央視春晚，春節(jié)檔也是比對(duì)著建立起來的，既然有合國歡、是否就沒必要?jiǎng)?chuàng)制合家歡了？

放眼未來幾年，家暴或出走類的是否還會(huì)有公眾的好感？從合家歡的角度，我個(gè)人更期待看到相親或二胎攪動(dòng)全家的喜劇，離婚冷靜期的規(guī)定也可以轉(zhuǎn)化為喜劇，參考瑪麗蓮·夢(mèng)露的RENO離婚片，按照中美相反的規(guī)律一切情節(jié)反著來試試。

4、個(gè)人主義

國族敘事是大集體，家庭敘事是小集體。個(gè)人主義就是沒有集體，這有點(diǎn)無法無天的意思。其實(shí)，中國電影的第五代和第六代的主體在其經(jīng)典時(shí)期都是個(gè)人主義的，第五代的個(gè)人主義提供著個(gè)人理解，有點(diǎn)像文學(xué)中的象征主義，例如《黃土地》提供了對(duì)延安的個(gè)人闡釋。第六代提供了一些個(gè)人命運(yùn)，更像文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義，例如《小武》提供出的這個(gè)人物的命運(yùn)，也符合古典的理解：這是他逃脫不了的半生軌跡。

從思想上講，這些個(gè)人主義也是現(xiàn)代性建立的緩慢過程。我個(gè)人有一個(gè)對(duì)中國古代的理解：中國古代是有個(gè)人主義的。只是它不被講述。文言文中講述的基本都是集體主義。中國古代的個(gè)人主義要由我們自己在古代文本中通過折射等互文分析才能抵達(dá)。這個(gè)建設(shè)過程使得中國電影必然發(fā)展到獨(dú)立電影階段。中國式紀(jì)年一甲子為60年，河?xùn)|三十年、河西三十年、那么個(gè)人主義的中國電影、就回到了集體主義當(dāng)中，這是目前的狀況。現(xiàn)在的長(zhǎng)片，個(gè)人主義混合在地方文化里面，在家庭倫理敘事中反而少一點(diǎn)。以后個(gè)人主義還會(huì)回到長(zhǎng)片中的，目前它以抽象或抽筋的方式存在于很多短片中。

我參演、參與全部制作過程的影片《傷寒雜病論》是個(gè)人主義典型。個(gè)人主義影片一般是一個(gè)絕對(duì)孤立的個(gè)體、加幾個(gè)同齡人。此片特殊之處的一點(diǎn)是它是一個(gè)群像，它是有關(guān)金陵的地方文化、講南京話的、有關(guān)南京人的。出演者當(dāng)中，我、陳涵、張如銀等都是南京人，延申到江西的張怡然、浙江的呂佳禾。群像電影一般都是同齡人，但《傷寒雜病論》是有關(guān)年齡錯(cuò)落的長(zhǎng)者與年輕人們。它的個(gè)人性可以歸納為“身世酒杯中。萬事皆空。古來三五個(gè)英雄。”此片編導(dǎo)為張新陽，他在南京上過大學(xué)。此片不辯古今，佛道同體。沒有未來、沒有儒教。

龍淼淵 攝

三、AI大戰(zhàn)

以上諸類激蕩。然后一個(gè)巨大的嬰兒闖入來攪局了。

人工智能如果只應(yīng)用在制造業(yè)、甚至服務(wù)業(yè)，挺好，它有限，大家開發(fā)一點(diǎn)就用了、就得了。但它的大語言模型應(yīng)用于娛樂。

在辦公軟件等局部領(lǐng)域，它很容易應(yīng)用，也看得到盡頭。以人工智能為背景、我認(rèn)定人的作用是提出問題（指令指向尚未完成的部分）、校對(duì)AI提供的草案（相當(dāng)于編輯的工作）。例如翻譯作為一種辦公程序，如果不校對(duì)，AI形成的草案對(duì)原文和需求的匹配度皆有折損，就是信達(dá)雅三者都有欠缺。在實(shí)業(yè)中的應(yīng)用范疇也好理解，例如一線產(chǎn)業(yè)工人對(duì)數(shù)控機(jī)床的數(shù)控部分的升級(jí)，這樣，AI也是一個(gè)有盡頭的應(yīng)用。在娛樂業(yè)中，AI沒有盡頭。它是否只是揭露了娛樂的本性？娛樂就是至死方休？那么人類確實(shí)離死不遠(yuǎn)了，除非我們既保持提出問題的能力和權(quán)限、如我們還能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)還有什么做不到的、也保持矯正AI生成的娛樂半成品的能力和權(quán)限。

電影的盡頭有幾個(gè)：1. 電影審查。它是意識(shí)形態(tài)的盡頭。2. 電影節(jié)。它大體是藝術(shù)評(píng)判。而且是精英式的集體評(píng)判，類似政治學(xué)中的代言制。它劃定著某種公民權(quán)，所有參與了它的都是電影藝術(shù)的公民。3. 影院的票房，它被視頻網(wǎng)站的會(huì)員制收費(fèi)部分取代了，代表下沉市場(chǎng)。更下沉的是無會(huì)員制通過打賞和插入廣告運(yùn)行的短視頻。

AI沒有盡頭，在于它永遠(yuǎn)是做不完的。它的盡頭似乎只能由互聯(lián)網(wǎng)金融定義：一旦沒錢了，它就結(jié)束了。非線剪輯有終剪、完成片有拿公映許可證之后不可更改、電影節(jié)有世界首映定稿等體系，但AI永遠(yuǎn)能再計(jì)算一輪。沒有定稿的格式或體系，就是佛教說的“無常”，無常必對(duì)應(yīng)虛空，就是廣泛的垃圾化。

它像是新一輪資金密集型產(chǎn)業(yè)實(shí)驗(yàn)，新一輪的花大錢辦小事，甚至只花錢不辦事，將權(quán)限從眾多的影視公司那里收歸幾個(gè)科技巨頭。這也可以解釋為什么中美對(duì)此如此熱心，中等大小的國家對(duì)此保持旁觀或忽視的態(tài)度。另，美國的AI主要應(yīng)用于服務(wù)業(yè)（如客戶管理）、制造業(yè)（精細(xì)和合理化）、物流（數(shù)據(jù)管理）、健康和社保、辦公輔助等。AI被歌頌為影視工作的替代方案，中國全球領(lǐng)先、遙遙領(lǐng)先、很快會(huì)獨(dú)步全球。這或許只是因?yàn)锳I符合古老的醬缸假設(shè)：它以既有的內(nèi)容為食材制作醬汁。

或許娛樂、電影是中國少數(shù)開放型的產(chǎn)業(yè)，此開放性擁抱了不同的新可能性。可能等AI在娛樂或影視界造垃圾造到電影審查也不用老專家們了、由AI審片了、制造業(yè)等半開放體系更容易接納它，社保健康等更封閉的領(lǐng)域接納它則會(huì)更晚。

科技介入影視的上一個(gè)世代是拍攝真人、再進(jìn)行科技修改和制作，例如綠幕；AI的影視未來或許在相反的程序：先用AI做，但真人的切入是必要的校對(duì)或修飾，用于完成對(duì)需求的更精確匹配、以及完成作品的個(gè)人性。

新科技或新媒介的第一階段有兩種描繪：1. 伊甸園狀態(tài)，就是從業(yè)者、創(chuàng)業(yè)者、用戶普遍認(rèn)為它無所不能、只有益處、沒有害處。目前AI似乎還在這個(gè)階段。2. 馬戲團(tuán)階段。就是吸引力電影、或者影像作為一種奇觀。目前AI還在這個(gè)階段。

以上兩種形態(tài)，都可能被大家認(rèn)為它是AI自帶的本性、或者它只能如此、或者它必須如此。但電影在草創(chuàng)期、馬戲團(tuán)狀態(tài)只是它在紀(jì)錄本性后的第二階段、很快它進(jìn)入了第三階段即劇院模式、持續(xù)了百年之久；互聯(lián)網(wǎng)在最早期的互聯(lián)時(shí)代之后，還經(jīng)歷了互動(dòng)時(shí)期、個(gè)人媒體時(shí)期，并且在它內(nèi)部建設(shè)起了暗網(wǎng)和重重次元壁。如果AI是個(gè)時(shí)間線強(qiáng)者，以后的更復(fù)雜的階段和娛樂應(yīng)用必然也會(huì)來臨。

在此背景中，“十薦”是一套人的過濾、它的過濾不是由代碼組成的；它還是個(gè)人的過濾，不是集體主義的。它的算法提前公布了，就在本文的第一和第二部分。

張獻(xiàn)民

26.7于北京黃亭子

作者介紹

張獻(xiàn)民：

教書、監(jiān)制、演戲。每個(gè)月寫兩三篇電影方面的文章，多年致力于推廣中國獨(dú)立電影。

2015巴黎市影像資料館，接受《世界報(bào)》采訪

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