諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，也是影評(píng)高手

作者：理查德·布羅迪

翻譯：讓弗朗索瓦張

校對(duì)：殤宙嵐

從大量紀(jì)念索爾·貝婁百年誕辰的書(shū)籍中，有一項(xiàng)發(fā)現(xiàn)很驚喜：索爾·貝婁曾寫(xiě)過(guò)一陣子的影評(píng)。在1962-63年期間，他為雙月刊《地平線》寫(xiě)過(guò)四篇影評(píng)，均收錄于本杰明·泰勒新編輯的貝婁非虛構(gòu)文集《紛繁的想法》中。

索爾·貝婁

果不其然，這幾篇?dú)w于「談電影」大標(biāo)題下的影評(píng)讓人印象深刻。第一篇寫(xiě)于1962年9月，是對(duì)莫里斯·恩格爾的作品以及「獨(dú)立電影」這個(gè)概念的頌歌。

第二篇獻(xiàn)給路易斯·布努埃爾，特別是獻(xiàn)給《維莉迪安娜》和一部我沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)的電影《屋中怪客》（不過(guò)從貝婁的劇情簡(jiǎn)介來(lái)看，這應(yīng)該是指影片《這叫做黎明》，而我還沒(méi)看過(guò)這片子）。

《維莉迪安娜》

《這叫做黎明》

在評(píng)論布努埃爾的那篇文章里，貝婁的造詣遠(yuǎn)不及他在評(píng)論恩格爾時(shí)所能夠達(dá)到的高度：他沒(méi)有把布努埃爾當(dāng)做導(dǎo)演。

第三篇是《量產(chǎn)的睿見(jiàn)》寫(xiě)于1963年1月，是這四篇評(píng)論中的上乘佳作。那是他根據(jù)好萊塢電影的潮流，對(duì)美式生活的社會(huì)學(xué)分析。

這類文章在當(dāng)下看來(lái)已不鮮見(jiàn)。貝婁提出了現(xiàn)代電影中的「心理學(xué)」潮流，即好萊塢運(yùn)用「通俗弗洛伊德主義」傳達(dá)某種「新的『見(jiàn)解』」：

電影的情節(jié)以及表演通?；谛睦韺W(xué)理論的啟迪。英雄是那些英勇地掙扎于精神疾病而茍活之人，而反派則需要承擔(dān)受虐與施虐的雙重煎熬，且這種煎熬在好萊塢的觀點(diǎn)中是需要被憐憫的。

貝婁用以作證這一觀點(diǎn)的一大例證為影片《驚魂記》。諾曼·貝茨這個(gè)角色，在醫(yī)學(xué)上受「檢驗(yàn)生效的恐怖屋」影響：「兇手其實(shí)是他自身變態(tài)戀母情結(jié)的受害者...精神病學(xué)家讓我們把罪犯看成臨床診療的對(duì)象，從而沒(méi)有了道德上的懲戒，只剩下醫(yī)學(xué)上的闡釋?！?/p>

《驚魂記》

貝婁認(rèn)為，這種「將犯罪行為看做社會(huì)癥疾而不是道德淪陷」的政治隱喻以及延伸到好萊塢對(duì)美國(guó)的看法：「小珀金斯甚至被展示為一個(gè)健康、迷人、相貌真誠(chéng)的美國(guó)青年——而這正是好萊塢想誤導(dǎo)我們的。事實(shí)上，那些被冠以「約翰尼」之名的英俊迷人的少年們已經(jīng)不復(fù)存在，因?yàn)樗麄兊膲櫬湟呀?jīng)赤裸裸地暴露在我們眼前?！?/p>

貝婁分析了1961年由田納西·威廉姆斯的同名戲劇改編的影片《夏日煙云》，并提出這部影片在這一觀點(diǎn)上的「教化意義」：「清教徒式的壓抑之舉是罪惡的，人的天性不可被粉飾，人的身體是一種神圣的物件，而性應(yīng)該被準(zhǔn)確地理解為是某種形式的神圣崇拜。」

《夏日煙云》

他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，「正是這種觀念的自由化，在電影的場(chǎng)域中已然成為了包含戲劇性的事件。而這種觀念的自由化甚至已經(jīng)發(fā)展出了屬于自己的宗教性虔誠(chéng)。」

貝婁的觀點(diǎn)從嚴(yán)格政治意義上來(lái)看是站得住腳的，即便是放到現(xiàn)在來(lái)看，這一觀點(diǎn)依舊有效。好萊塢及其下屬的獨(dú)立分公司自始至終都遵循著這一套路。不過(guò)，貝婁僅是作為一個(gè)準(zhǔn)影迷來(lái)對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行非藝術(shù)性的剖析。

好萊塢那蠱惑人心的高超伎倆造就了其高深莫測(cè)的成功。多虧了好萊塢，美國(guó)充滿了電影，這一整個(gè)國(guó)家就好像是好萊塢的企業(yè)園區(qū)，僅過(guò)了數(shù)年，過(guò)去充滿歌舞雜耍的地方已然變成了視聽(tīng)娛樂(lè)的勝地，而且現(xiàn)在也依舊如此。

羅賓·威廉姆斯和索爾·貝婁

某種意義上來(lái)說(shuō)，觀眾就好像是被飼于好萊塢池塘中的魚(yú)，他們中的某些人已然有了自覺(jué)以至于覺(jué)察到了水質(zhì)的問(wèn)題。當(dāng)好萊塢隱性政治的陰謀被那些熟諳媒體的觀眾慢慢揭露，一種商業(yè)電影的政治化應(yīng)運(yùn)而生。

這也許部分歸因于二次世界大戰(zhàn)期間好萊塢毫無(wú)爭(zhēng)議地是首先作為宣傳機(jī)器而登上歷史舞臺(tái)的。

不過(guò)另一方面，這同樣歸功于奧遜·威爾斯他那孤獨(dú)的大無(wú)畏探索精神讓電影藝術(shù)以一種充滿了藝術(shù)感的姿態(tài)登場(chǎng)。這一論斷即是貝婁著文的另一大貢獻(xiàn)。

貝婁的著文建立在影評(píng)人曼尼·法伯和他在1952年為《評(píng)論》雜志所寫(xiě)的文章《電影不再是電影了》之上，并提煉出了其中的精華觀點(diǎn)：

曼尼·法伯

電影所能夠包含的「除了新奇和異域風(fēng)情之外還有心理學(xué)層面的意義。這一層含義讓你思考諸如『英雄的戀母情結(jié)』以及『角色沖動(dòng)行為背后的父系因素』等一系列的問(wèn)題。」

貝婁對(duì)法伯文章的總結(jié)準(zhǔn)確卻不完整。法伯的分析指出，這種「新式矯揉造作電影」的流行導(dǎo)致了電影「因迎合渴求變革之人而批判資本主義社會(huì)所造成的過(guò)于嚴(yán)肅化」的特征。

這種特征包含了一系列從「高雅藝術(shù)」（法伯語(yǔ)）借鑒而來(lái)的特定影像風(fēng)格諸如「低調(diào)影像、淺焦攝影、古怪的手勢(shì)、令人不安的動(dòng)作節(jié)拍、空洞的聲音」等等。

索爾·貝婁

他抱怨道電影的使命不再是展現(xiàn)清晰而易懂的現(xiàn)實(shí)圖景——至少要講好一個(gè)頗有娛樂(lè)性的故事，更多地是通過(guò)給予觀眾關(guān)照現(xiàn)實(shí)的方法，以此來(lái)延展其影像體驗(yàn)的意義」

法伯寫(xiě)到，電影傳遞了某種「深刻的理解」——他那夸張而不失水準(zhǔn)地用詞以至于貝婁也予以借鑒。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，法伯抱怨最多的，是「象征」：電影的圖像只是作為單純的圖像，而不是作為現(xiàn)實(shí)的映射，因而讓好萊塢電影的影像不像過(guò)去那樣充滿了空間感。不過(guò)法伯似乎在觀點(diǎn)的表述上有些避重就輕——他直到文章最后才揭曉謎底：

這些現(xiàn)象似乎都從一部攝于1941年名為《公民凱恩》的電影開(kāi)始。拋開(kāi)其中演技的拙劣然，這部電影本身令人為之振奮。

《公民凱恩》

他的見(jiàn)解（這里用「見(jiàn)解」這個(gè)詞才是恰如其分）睿智而準(zhǔn)確：《公民凱恩》改變了一切。法伯從細(xì)節(jié)處分析，詳述了在威爾斯導(dǎo)演的首部電影中雜耍效果的奇觀，并認(rèn)為這部電影的影響在戰(zhàn)后迸發(fā)。

不過(guò)法伯同時(shí)也貶低《公民凱恩》，他一方面惋惜它的影響力，另一方面也痛惜「老式流暢的自然主義風(fēng)格影像」的流失，以及為某種「新影像風(fēng)格」占據(jù)了上風(fēng)感到悲哀——

《公民凱恩》

這是一種「對(duì)于靜態(tài)象形符號(hào)的傳承，以至于讓隱喻和象征有意而決絕地取代了好萊塢電影在過(guò)去對(duì)敘事、角色和行為的追求。這些電影應(yīng)當(dāng)看做是多元現(xiàn)代性的一種X光譜（非字面含義）?！?/p>

法伯的分析妙在選取了約瑟夫-曼凱維奇的喜劇《人言可畏》來(lái)論證其這一「新型電影」論。法伯討厭這部電影（他稱之為「有史以來(lái)最不知所云的電影之一」），不過(guò)他至少能看出其非凡的創(chuàng)新性。

《人言可畏》

不過(guò)法伯和貝婁一樣，把新好萊塢（這一術(shù)語(yǔ)更適合被放置在四五十年代而非七十年代的歷史語(yǔ)境中）美學(xué)風(fēng)格的變化，看做是社會(huì)學(xué)和政治學(xué)影響下的結(jié)果。

然而，真正變化了的是影像美學(xué)其自身的內(nèi)里：奧遜·威爾斯在銀幕上所呈現(xiàn)的首先是其自身作為編導(dǎo)演的三重身份。影片讓劇情卑微于導(dǎo)演本人的天才之下這樣的做法首先就歸因于某種「導(dǎo)演中心制」的意識(shí)形態(tài)。

威爾斯將電影的魔力從銀幕后拽到了臺(tái)前；又或許戰(zhàn)時(shí)宣教的盛行使得觀眾意識(shí)到還有很多頗具魔力的事物有待被發(fā)現(xiàn)（或者需要被揭示）。

而這個(gè)不斷發(fā)展變化的電影產(chǎn)業(yè)所具有的功利主義特征（特別是在法院的反托拉斯法案伊始，獨(dú)立制片人就開(kāi)始崛起）將制衡了的權(quán)利從大制片廠老板們那里轉(zhuǎn)移走了。

《公民凱恩》

然而相較于那些富有創(chuàng)造力且渴望拋開(kāi)制片廠制度的陳規(guī)而自由展現(xiàn)才智的電影藝術(shù)家來(lái)說(shuō)（比如希區(qū)柯克、曼凱維奇、尼古拉斯·雷、道格拉斯·塞克、奧托·普雷明格和文森特·明奈利），總還是有那么一幫因創(chuàng)造力匱乏而肆意為自己貼標(biāo)簽而毀片的電影人。

有的電影人——或者更確切地說(shuō)是他們的片子——?dú)в诖笾破瑥S制度的干涉；而另外一些片子則更適合在大制片廠的控制下受惠于這樣的制度。

作為同代人（貝婁生于1915，法伯生于1917），正是那些受到戰(zhàn)前大制片廠制度絕對(duì)統(tǒng)治的電影塑造了他們的電影藝術(shù)觀。

法伯帶著他對(duì)電影的狂熱和真知灼見(jiàn)，以其自己的方式為那些缺乏公正對(duì)待而被埋沒(méi)的好萊塢導(dǎo)演的作品鳴不平。如果貝婁也這么做的話還豈止是四篇論文的范疇？！

然而，在他們那驚人而富于暗示的聯(lián)系中，他們揭示了現(xiàn)代電影偉大而至高無(wú)上的戲劇性手段——那就是使得視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)凌駕于敘事文本的導(dǎo)演才能。

作為一名小說(shuō)家，貝婁認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)即在于藝術(shù)家本身的理念與其作品中人物之間所產(chǎn)生的戲劇張力。