陀螺心中，他僅次于布努埃爾

作者：吉爾莫·德爾·托羅

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Sight and Sound

（2012年8月刊）

我重溫希區柯克的電影的次數要多于其他任何導演，大概只有布努埃爾除外。 我重溫希區柯克的電影，就像信徒重訪恒河一樣。 我沐浴在希區柯克的無窮和仁慈之中。

然而，在我自己的電影中，無論是在主題上還是在視覺上，我都沒有刻意模仿他，我也不敢說我渴望達到他講故事的能力和境界。事實上，我知道目前我與他唯一的共同點可能就是他的天主教負罪感和褲子尺寸。

阿爾弗雷德·希區柯克

二十出頭時，我出了一本關于希區柯克及其電影的書。這本書有500多頁——是獻給這位遙不可及的神的祭品。當時并不是我一個人這樣，當然以后也不會是。希區柯克是20世紀最具影響力的藝術家之一。

他的電影影響了音樂、繪畫、雕塑、電視、文學，甚至建筑等領域。但真正衡量他的影響力的標準是，我們經常用「希區柯克式」這個形容詞來描述和理解某些藝術作品，或我們在電影之外的生活體驗。就像其他世界藝術的巨匠一樣，提起希區柯克的名字，就能喚起一種味道、一種感覺——他的作品的精髓。

《驚魂記》

然而，人們卻很容易誤解他為電影帶來了什么。他的許多象征性主題都被誤讀或淡化在類型風格中，這些風格看似與他很接近，但實際上卻與他的真正精髓相去甚遠。

以意大利鉛黃電影為例，這是一種戀物的、極度風格化的施虐電影，經常被冠以「希區柯克式」的名號，但它卻依賴于希區柯克一貫回避的手法：圍繞「誰干的」（whodunnit）鋪陳的懸疑結構。

或者仔細觀察一下那些只采用了希區柯克最明顯的敘事風格的電影，它們似乎想以此證明自己的虔誠——即使是斯坦利·多南的《謎中謎》（1963）這樣一部出色的作品，也閃爍屬于自己的活力和火花。

《謎中謎》

該片挪用了我們在《西北偏北》（1959）中看到的著名景觀，但卻未能像希區柯克那樣以有意義的方式整合這些背景——即顛覆了它們的本質，將它們塑造成空洞、無動于衷和冷漠的象征，觀察螞蟻般的人類進行生死掙扎。

《西北偏北》

《西北偏北》中的拉什莫爾山、《海角擒兇》（1942）中的自由女神像和《訛詐》（1929）中大英博物館里的埃及雕塑，都是希區柯克實現了地點與主題的完美統一的例子。

《西北偏北》的確是一部追逐題材的電影，但其真正的主題是一個空虛、膚淺的男人在尋找真正的身份——他只有與一個名叫夏娃的女人攜手墮落，才能拾得這種身份。在希區柯克的鏡頭里，風格與內涵往往是一體的。

《西北偏北》

有趣的是，第一波自詡為「希區柯克式」的電影中，有許多都遵循了希區柯克作品的某一或多個方面，但卻與這位大師的總體構想相去甚遠。

克洛德·夏布洛爾的《屠夫》（1970）等影片領會了希區柯克的主題，但卻未能遵循其視覺形式。布萊恩·德·帕爾瑪的大部分作品（《迷情記》[1976]和《兇線》[1981]除外）則恰恰相反：在形式上精益求精，但對主題發展卻興趣不大。

《屠夫》

我認為，希區柯克遺產中最豐饒的部分在于他倡導的「純粹電影」，為通過類型片（無論是喜劇、情節劇還是其他類型）表達主題開辟了道路。即使是現在，我們也很難評估希區柯克對美國類型片制作的影響有多大。

當他在1943年的《辣手摧花》中第一次真正將目光投向美國時（在《海角擒兇》中進行了初步嘗試之后），希區柯克顛覆了美國人之前對自己的許多看法。這部影片將愛德華·霍普式的黑色感性與弗蘭克·卡普拉的許多電影以及無數制片廠時代的喜劇片和劇情片中理想化的典型小鎮糅合了起來。

希區柯克成功地使影片中即使是車水馬龍的白天場景也顯得疑云重重，并表明所謂的田園詩般的小鎮，實際上是民眾強迫性地相互監視的集合體。

《辣手摧花》

《辣手摧花》拍攝于二戰最激烈的時期，在很多方面都標志著美國電影中純真的消亡。從《殺死一只知更鳥》（1962）到《藍絲絨》（1986），這部令人深感不安的影片影響了許多其他偉大的顛覆性美國電影。

此外，它也是改編自達希爾·哈米特、雷蒙德·錢德勒或派翠西亞·海史密斯等人的黑色小說的電影的偉大序曲。

《辣手摧花》

希區柯克將許多日常行為視覺化，而這種視覺已成為他的標志。

現在，在拍攝人物上樓梯的場景時，幾乎不可能不想到《深閨疑云》（1941）中加里·格蘭特端著牛奶杯的樣子，或者《美人計》（1946）中克勞德·雷恩斯一邊下樓梯一邊與加里·格蘭特唇槍舌劍的樣子，或者《驚魂記》（1960）中馬丁·鮑爾薩姆向上攀至他的死亡的樣子，又或是《火車怪客》（1951）中法利·格蘭杰進入羅伯特·沃克的家的樣子……

這樣的例子不勝枚舉。

《深閨疑云》

我今年47歲了，每天打開水龍頭洗澡時，我仍然都會想起《驚魂記》。同樣，每當我下海時，也會想起《大白鯊》（1975）。我認為史蒂文·斯皮爾伯格是希區柯克最杰出的門徒之一，尤其是他早期的電影，如《決斗》（1971）。

斯皮爾伯格對節奏和調度的直覺非常敏銳；他將精湛技術與敘事天賦完美結合，這無疑受惠于希區柯克幫助新一代電影人普及的故事板和前期策劃的技巧。

《決斗》

還有羅曼·波蘭斯基，他是另一位調度和講故事的大師。他在《羅斯瑪麗的嬰兒》（1967）和《驚狂記》（1988）中大量借鑒了希區柯克的手法。你可以看到約翰·卡朋特在其早期電影中向希區柯克學習。

《羅斯瑪麗的嬰兒》

我在大衛·芬奇的杰作《十二宮》（2007）和《心理游戲》（1997）中看到了希區柯克的影子。在安東尼奧尼的《放大》（1966）中，在韓國導演奉俊昊的電影中，在佩德羅·阿莫多瓦的驚悚片中，在邁克爾·哈內克冷峻、自反式的作品中，都辨識出希區柯克的影響。

希區柯克發明或完善的許多風格上的怪癖，在后來每一代電影人身上都能找到，他們有意識地借鑒，或通過致敬來吸收。這很難區分，因為他的電影已經滲入了大眾文化，從畫廊的藝術裝置到《辛普森一家》。

電影研究

希區柯克的另一個獨特之處在于，他的遺產在電影學術研究中的影響完全不亞于其他導演的作品。希區柯克的經典作品在整個電影研究領域隨處可見。

《西北偏北》中飛機追人的片段與愛森斯坦《戰艦波將金號》（1925）中的「敖德薩階梯」齊名，是全世界電影課堂上研究最多的鏡頭之一。

《西北偏北》

希區柯克對電影研究的最大貢獻在于，他愿意用語言表達自己實現藝術技巧的方法——這一點在《希區柯克與特呂弗對話錄》中體現得淋漓盡致，該書至今仍是我們闡明電影的變革性支柱。

希區柯克樂于談論自己的作品，這使他與過去許多高深莫測的電影大師截然不同。他打破了約翰·福特、霍華德·霍克斯、拉烏爾·沃爾什和威廉·惠勒等創造神話的美國導演的拘謹沉默，以一種通俗的方式闡述了自己的創作過程，與普多夫金和愛森斯坦等蘇聯學院派的導演不同，他既不教條，也不令人生畏。

希區柯克津津樂道于他是如何執著地追求某種東西，比如《辣手摧花》中火車冒出的黑煙，或者他是如何不遺余力地在一把剪刀或一把刀上制造出正確的光澤。

《辣手摧花》

他談到電影制作時，不是用純粹的理論和法則，而是用比喻和格言，讓他的學問更通俗易懂：「反派塑造得越好，電影就越棒」；「很多導演創作的是生活的片段，而我創作的是蛋糕的片段」；「戲劇就是把生活中枯燥的部分去掉」；「有意識的重復就是風格」；「懸念來自傳遞信息以增強情感，而不是隱瞞信息。」

然而，在他引經據典的雄辯和電視上親切的形象背后，卻隱藏著一個復雜、令人震驚的陰暗面的詩人。我不得不相信，希區柯克自己設計了這一精心策劃的誤導，以突出他挑剔嚴謹的形象。他的電影為我們提供了線索，因為他通過鏡頭中的人物告訴我們，我們不應該相信「整潔」，因為整潔代表著宏大的計劃。

整潔是一種隱喻。

希區柯克深知滲透到所有可用媒體的力量：他出版懸疑故事選集，然后將這些故事改編成廣播劇；他出現在電視、電影預告片和廣告中。幾十年來，眾多觀眾都以能夠認出希區柯克在他的電影中的客串角色為榮。他本人也成為其作品最有力的廣告形式。

《群鳥》

在希區柯克之前，只有電影明星和積極站到臺前的制片人才會被打上票房號召的烙印。 片名上方的名字屬于塞爾茲尼克、戴米爾或迪士尼。 但與迪士尼一樣，希區柯克也在關鍵時刻明白，讓自己的形象深入美國中產階級的家庭，既是獲得更大成功的途徑，也是為自己免受太多審查檢視的手段。

迪士尼和希區柯克都通過與觀眾建立直接的溝通渠道，來保持對作品的創造性控制。兩人都直視觀眾的眼睛，剔除了任何中介，并承諾提供觀眾所期待的娛樂形式。

《后窗》

除了我稱之為「美國哥特式」的代表作《辣手摧花》《驚魂記》和《迷魂記》（1958）之外，希區柯克的電影語匯早在他的英國時期就已經完全形成。盡管如此，希區柯克在其后的美國電影中拓展了自己的技術和敘事特點，這一點仍然值得注意。

希區柯克是一位幸存者——從無聲到有聲，從黑白到彩色，他以極大的熱情和樂觀的態度闡述了每一種新資源的可能性。

即使希區柯克對聲音帶來的戲劇化影響感到不滿，并認為這有損電影的純粹性，但他還是選擇擁抱變化，拓展有聲電影的可能性，使其成為另一種「純粹電影」的工具，借以表達他的主題關切。

《辣手摧花》

希區柯克在畫面和對白之間創造了一種節奏。對我來說，《美人計》中最后的樓梯片段是其中最典型的例子之一，當時塞巴斯蒂安（克勞德·雷恩斯飾）、他的母親（利奧珀丁·康斯坦丁飾）、德夫林（加里·格蘭特飾）和艾麗西亞（英格麗·褒曼飾）都從樓梯上走下來，而納粹分子們則在走廊里等候。希區柯克通過有節奏地重復四五個下樓梯的鏡頭，來點綴對白，以突出整體氛圍的張力。

這是希區柯克被研究得最少的鏡頭之一，但我認為這恰恰是他最難以實現的鏡頭之一，這源于他對對白的理解，即對白并不只是用來傳遞信息、推動情節發展或錨定人物性格，而是被他音樂性地使用。

《美人計》

另一個例子是在《狂兇記》（1972）中，他將魯斯克（巴里·福斯特飾）說著「不錯，不錯」和強奸受害者布蘭達（芭芭拉·雷吉-亨特飾）祈禱并引用《圣經》的畫面穿插在一起，以構造出一種節奏。 這既有主題上的恐怖感，又有電影上的節奏感 。

又如《西北偏北》的開場鏡頭，加里·格蘭特以《成功的滋味》式的速度說著這臺詞。 從電梯里出來時，攝影機跟在他的后面或在前面引導著他，但鏡頭的節奏完全由他掌控。 《西北偏北》中另一個很好的例子是格蘭特和詹姆斯·梅森的第一次交鋒，兩人的臺詞非常簡潔——以兩個相反的運鏡為點睛之筆，向觀眾展示了這兩個人之間正在發生一場決斗，即使他們是在進行最文明的對話。

自成一派

希區柯克是一位全能的電影人——他既能拍出《西北偏北》這樣龐大、復雜的動作喜劇驚悚片，也能創作《辣手摧花》這樣深刻、令人不安的人性研究之作，還能完成《狂兇記》這樣幻滅、充滿怨恨的苦澀電影。

此外，還有《群鳥》（1963）或《驚魂記》等精心布置的恐怖杰作，史上最佳間諜劇情片之一《美人計》，以及有著最美的、注定失敗的浪漫愛情故事之一的《迷魂記》等。

《迷魂記》

所有這些作品都是如此不同——那么哪一部才是希區柯克呢？他全都是。

在50多部影片的創作過程中，他自成一派。

盡管關于希區柯克的書籍已經多達幾十本（可能甚至上百本），但仍有許多值得研究的內容和待開發的肥沃土壤：他將社會現實與人物動態交織在一起從而制造懸念的方式；他從黑暗浪漫主義的失意中產生的霍加斯式的厭世情緒；他與狄更斯和奧斯卡·王爾德的相似之處等等，有待研究的領域不勝枚舉。

《狂兇記》

不過，我堅信，希區柯克通過他的作品徹底揭示了他的私人自我。有強迫癥的電影人就像一個站在白墻上的隱形人；他們每次拍電影時，都會遞給我們一個裝滿顏料的氣球，我們把氣球扔向他們，他們原本隱形的輪廓就會呈現出繽紛的色彩。

我相信，了解一位電影人或任何一位藝術家，更多的是通過他或她的作品，而不是通過共度日常生活。正是通過他們的電影，他們創造了一部完整的傳記，并在其中真正地袒露了自己。他們的電影就像傳說中的失竊信件，充滿線索，就在光天化日之下，擺在每個人的眼前。

《驚魂記》

正如希區柯克那幅著名的線描剪影（大概只用了八九筆就畫成）成為懸疑和恐怖的國際性象征一樣，他的電影仍然是他內心恐懼和驚奇的最真實體現——他喜悅地將個人愿景投射給我們——他的觀眾。

希區柯克的天賦和才能不僅改變了電影，也由內而外，從外及內地改變了我們看待這個世界的方式。