“動畫是給小孩看的”已經過時了，現在的小孩沒動畫可看

作者 / 筆鳴
編輯 / 輕舟

排版 / Nami

“我們打破了動畫的刻板印象，可能并不是因為意識到了動畫可以創作莊重、嚴肅的‘成人’作品，而是成人本身不再莊重、嚴肅了。”

記得不久以前，人們對動畫還有一種刻板印象。認為動畫是“專門給小孩子看的”、上不了臺面的東西。誰能想到短短幾年過去，動畫的影響力幾乎可以超過真人影視了！

去年，全球、中美日院線票房全部由動畫電影拔得頭籌，年度票房榜前10中3部為動畫電影、2部為動畫改真人電影

不過，去年爆火的動畫似乎仍都有少年/少女的傾向，電影院中不乏帶小孩看動畫的家長，可以看出兒童市場是其重要票倉。但它們卻顯然不是只給孩子看的作品，正相反，近年傳統意義上的兒童向動畫，在大眾層面的聲量似乎越來越小了。

為什么會發生這種變化？現如今，我們該如何界定兒童動畫，又該給兒童看什么樣的動畫？

01
到底什么是“兒童動畫”

我們對動畫的年齡分級都有一個大致的印象，如“子供向”、“少年向”。但如果深入思考所謂的“兒童動畫”這一定義，可能會發現，我們過去對于一部動畫年齡層的認識可能有諸多有待商榷之處。

就拿春節上映的《熊出沒·年年有熊》來說吧，習慣上大家都認為《熊出沒》是一部兒童動畫，對吧？

可是仔細想想，《熊出沒·年年有熊》的主角團當中居然沒有一個兒童角色，其所講述的故事也與兒童的生活無關。

兒童動畫可以沒有兒童嗎？又或者……《熊出沒》其實并不是一部兒童動畫？

這部電影里其實有一個兒童角色作為配角，但在高潮大決戰的時候編劇竟然把他給忘了

值得一提的是，《熊出沒》當年評價最高的作品《雪嶺熊風》和近年評價最高的作品《伴我“熊芯”》都以熊二這個最接近兒童的角色作為中心角色，并且都涉及到熊大熊二的童年故事

去年的《重啟未來》有一個兒童主角，但很不協調的選擇了“后啟示錄”這一以“黑深殘”著稱、跟童話相去甚遠的題材

《逆轉時空》則圍繞光頭強的“社畜”生活展開故事，講述的基本是成人的困境

除了“兒童動畫”，我們也常稱《熊出沒》為“合家歡動畫”。“合家歡動畫”是一種包含了“兒童向”和“全年齡向”的動畫。盡管這兩個類別看上去十分接近，但其間的確存在一些微妙的差別。

為了說明這一點，可以提出兩條標準作為分析的依據：第一，這部動畫的主角是不是兒童？第二，這部動畫的故事是不是關于兒童的生活，或關于由兒童生活而產生的幻想的？

1、兒童vs全年齡：合家歡動畫的傾向性

合家歡動畫是帶有傾向性的，其中一些作品傾向兒童，而另一些可能更傾向成人。在許多人看來，合家歡動畫就是拍給兒童的、同時成人也能看的津津有味的動畫。但是，或許一些合家歡動畫應當稱之為：拍給成人的、同時兒童也能看的津津有味的動畫！

其中，以兒童為主角、圍繞兒童生活展開的動畫自然是兒童動畫。但也有另外兩種情況：

第一是以兒童為主角，但與兒童的生活關系不大的故事。比如許多兒童冒險故事，這些冒險可能基于兒童對日常生活的幻想，也可能與兒童生活完全無關。但是這些作品中的兒童主角給了孩子們一個可供代入的人物，去經歷日常生活無法經歷的故事。

第二種為主角不是兒童，但卻是圍繞兒童的生活，或圍繞由兒童生活而產生的幻想的。例如《玩具總動員》的主角雖然不是兒童，但卻來自兒童對身邊玩具的幻想，《怪獸公司》來自小孩夜晚一個人睡覺時因恐懼而生的幻想，《頭腦特工隊》來自兒童心理。亦或者像《了不起的狐貍爸爸》那樣的家庭成員做主角，或是圣誕老人一類親近兒童的角色。

那么如果一部動畫既不是兒童作主角，也與兒童的日常生活無關呢？比如《瘋狂動物城》？朱迪顯然是已經在社會上闖生活的成年兔，她的故事也不與兒童生活相關。

如果這部電影不是動畫，并把其中的小動物改成人類，那將非常接近一部成年人的喜劇片。在兒童文藝的形式下，其內核實際已經成人化了。這正是“全年齡動畫”與“兒童動畫”微妙的差異。

去年迪士尼的《瘋狂動物城2》、上美影的《浪浪山小妖怪》、夢工廠的《壞蛋聯盟2》都傾向“成人童話”

2、合家歡動畫的模糊性

從商業上來說，全年齡向的合家歡動畫可以覆蓋盡可能多的觀眾，從而獲取票房成功。

為此，合家歡動畫會采取幾種策略：

第一，采用年齡模糊的角色，例如小動物、機器人、怪獸等。從外觀上很難判斷其年齡，但是可以通過他們的配音、言行舉止感覺到其在擬人化時是擬人成兒童還是成人。

第二，多主角設定，例如將整個家庭多個人設為主角。像《瘋狂原始人》、《間諜過家家》一類。

第三，采用年齡混合的角色，《哪吒之魔童降世》、《名偵探柯南》中的主角都展現出兒童、青少年兩套形象。

第四，少年\少女向作品，這點將在下文第二章詳談。

年齡模糊性的問題可以一直追溯到20世紀初動畫初生之時，當時以迪士尼為代表的動畫可以看出兩條明顯脈絡的影響。一條是經典兒童文學（《白雪公主》、《匹諾曹》），另一條則是米老鼠為代表的滑稽鬧劇。

顯而易見，兒童文學主要以文字為載體，并不長于表現動作畫面。而米老鼠、樂一通，包括之后的《貓和老鼠》，其源流乃自早期的報刊卡通漫畫，以及默片喜劇。

因此，并不像兒童文學那樣有意識地專為兒童創作，這一脈絡下的動畫作品并沒有針對兒童的傳統。

華特·迪士尼早年的卡通自畫像

對于誕生之初的無聲電影，以夸張滑稽動作為表現形式的肢體喜劇無疑與其匹配，這種肢體喜劇則又可追溯到更早期的舞臺上的歌舞雜耍表演（Vaudeville）

以今天的眼光看，早期米老鼠中的一些內容恐怕并不很適合兒童，更不用提之后更加瘋癲的兔八哥、達菲鴨了

但是由于動畫本身特質更容易吸引兒童，所以久而久之，人們便形成了“動畫是給兒童看的”刻板印象，并由此造成了一些麻煩。尤為典型的，便是家長常常擔心《貓和老鼠》一類動畫會引起兒童模仿，并進而引發暴力。

無論《海斯法典》還是MPAA分級制度，只會規定影片不該拍成什么樣，而不會規定應該拍成什么樣。其對《貓和老鼠》式的“無害暴力”素來寬容，不將其當作會教壞小孩的內容。但是說到底，《貓和老鼠》本身也沒有聲明過是面向哪個年齡段的，這為后來長期存在的“年齡模糊性”埋下了種子。

不過如上所說，迪士尼還受到另一條脈絡——兒童文學的影響。而如果要討論這一更加深厚的影響，則要回到兒童被“發現”的歷史現場，從中尋找答案。

02童年的歷史

古代是沒有童年觀的。文化意義上的兒童、尤其是當代的“童年”這一概念，誕生于并不遙遠的近代。

中國古代有孟子的“性本善”和李贄的“童心說”，但儒家思想在這里主要是以兒童為出發點來闡述倫理觀和人性論

一般認為，現代意義上的童年概念起自近代文藝復興時產生的人文主義關懷和從18世紀法國啟蒙運動中誕生的浪漫主義思潮，其中最重要的是啟蒙思想家盧梭寫作的《愛彌兒》。

在書中，盧梭以他素來反對工業理性、崇尚自然的態度，謳歌了童年的純真美好，倡導尊重兒童的兒童本位觀，這種在如今看來習以為常的觀點在當時革命般地改變了人們的兒童觀。

同樣，古代也沒有專為兒童的文學作品。現代的兒童文學成型于19世紀德國的格林童話，又由丹麥的安徒生將其引入藝術的殿堂。

一般認為，世界上第一本完全意義上的兒童文學是1744年英國作家約翰·紐伯瑞出版的《美麗小書》

到19世紀末和20世紀，英國兒童文學進入“黃金時代”，一代經典的潮流得以成型。其文脈由王爾德（《快樂王子》）到J.R.R.托爾金（《霍比特人》）、C.S.劉易斯（《納尼亞傳奇》）直到今日的J.K.羅琳（《哈利·波特》）。

許多美國兒童影視便改編自英國經典童書，盡管都會有程度不一的“好萊塢化”的改編

如今即便《冰與火之歌》這樣的成人奇幻，其文脈仍根源自童話。

另一方面，隨著現代科學尤其是心理學的創立和發展，在人文主義的童年關懷外，瑞士兒童心理學家皮亞杰提出了著名的兒童心理發展階段理論。如今我們對于電影分級制度的標準，對于“子供向/少年向”等作品分類，與皮亞杰的研究成果有很大關系。

同理，我們可以借鑒皮亞杰的理論將主流市場的兒童動畫進行分類：

接下來，文章將綜合感性的兒童文學發展脈絡和理性的兒童發展心理學，以其為基準來梳理兒童觀及動畫的發展歷程。

1.學齡前動畫

學齡前的兒童缺乏因果邏輯的思維，其對一個故事的理解往往是碎片式的，即只能做片段式的理解，難以歸納完整情節。因此，該階段的動畫情節性弱，常常被稱作“幼教動畫”，其往往會利用兒童愛好模仿的特點，引導兒童規范行為，并教育知識。

這個階段的幼兒也難以理解抽象的文字符號，面對他們的文學或許始于父母為其閱讀的“圖畫書”（Picture Book，日語作“絵本”，中文也沿用此名）。

繪本同樣隨著英國兒童文學黃金時代的發展而興起，這為后來BBC推出的兒童影視打下了基礎。

一般認為，英國作家畢翠克絲·波特在1902年創作的《彼得兔》是現代繪本的開山之作（前幾年曾被好萊塢改編成一部滑稽鬧劇）

最有名的或許是A.A.米爾恩創作的《小熊維尼》，其版權后來為迪士尼獲得并改編

英國本土的繪本改編，一個很有名的例子是現在常常被惡搞的《托馬斯小火車》，其原著是1945年威爾伯特·奧德里所著《火車故事》繪本，距今已有80年歷史了

如果你回顧兒時看過的美國或英國推出的兒童影視，你還能從中察覺出微妙的不同。

同是幼教影視，美國的《跳跳虎和小熊維尼》、《愛探險的朵拉》、《米奇妙妙屋》等常常帶有冒險情節，教育性和情節性都更強。而英國的《天線寶寶》、《花園寶寶》、《小豬佩奇》則以日常情節為主，情節性很弱，更加符合幼兒心理。這似乎也體現出好萊塢在年齡分層上更加模糊的特點。

其他英語國家的動畫也能看到不同的傾向：加拿大的《汪汪隊立大功》更傾向冒險，澳大利亞的《布魯伊》則更為日常

2.子供向動畫

相比于好萊塢盡可能覆蓋更多年齡段，面向大眾的市場策略，日本動畫則會更多地面向細分市場，這也使得日本動畫相比美國動畫會展現出更豐富的多樣性。我們對“子供向”“少年向”等很多動畫的受眾分類，很大程度上受日本動畫影響。

若提日本子供向動畫，則不得不提東寶公司。畢竟東寶占據著子供向動畫大半江山，也掌控了日本動畫的大半江山，乃至掌握著整個日本影視業的大半江山。

而考察東寶旗下IP也可以發現，這些作品在受眾年齡的取向上也有值得商榷之處。比如《名偵探柯南》和《蠟筆小新》最初都不是子供向。柯南有從少年向向全年齡向（這里的全年齡向指上文提到合家歡動畫時的傾向，并非日本動畫本身固有的分類）演化的趨勢。而《蠟筆小新》則更為典型。

臼井儀人最初是將《蠟筆小新》發表在青年漫畫刊物上的，完全是成人漫畫。但在東寶改編時，卻將其改成了子供向動畫。

盡管東寶刪改了漫畫里許多兒童不宜的內容，但保留下來的部分仍然可想而知地遭到日本家長的抵制

千禧年以來，原惠一拍攝了《蠟筆小新》最受好評的劇場版。這其中也展現了面向成人的傾向，但這里的成人化則并非之前的葷段子或屎尿屁笑話，而是其精神內核。

比如成就最高的《大人帝國的反擊》，其對七、八十年代的懷舊情緒顯然與上文提到合家歡動畫時的成人傾向如出一轍。除此之外則是其深度，原惠一監督所展現的人文關懷隱約從滑稽鬧劇中見出了兒童文學的“文學性”（這一點將在第三章詳談）。

近年來的《蠟筆小新》雖然質量良莠不齊，但亦有優異之作值得考察。并且可以明顯看到其越發精確的子供向定位。不僅葷段子之流大大減少（但還是有屎尿屁笑話，這或許也是《蠟筆小新》的“歷史遺留問題”），而且，里面的故事基本是關于兒童生活的。

比如《涂鴉王國和約四位勇士》以兒童的蠟筆涂鴉作為創意點，《花之天下春日部學院》則是關于精英教育的。更重要的是，這些子供向作品即便不那么具有“成人深度”，也同樣可以通過優秀的劇本和對兒童的關懷獲得成功。

《蠟筆小新》有其自身的特殊之處，而更有代表性的子供向動畫應該是《哆啦A夢》。藤子·F·不二雄在哆啦A夢的故事中有一個模式，便是常以一個兒童生活中都會遇到的小事或小麻煩來展開整個故事，哪怕劇場版也不例外。

比如《大雄的魔界大冒險》始于大雄不想做家務時的白日夢，《大雄與鐵人兵團》來自與同齡人（小夫）玩具的攀比心理，《大雄與日本誕生》則是由小孩“離家出走”引發的故事。

而去年大受好評的《大雄的繪畫奇遇記》則沿著這一模式創作了十分精巧的高概念劇本。這部電影以大雄想畫畫卻畫不好為起始，全篇緊扣“繪畫”這一主題，結局則正是靠著大雄畫不好卻用心畫的作品擊敗了反派，證明了“熱愛創造藝術”的價值，堪稱AI時代對人文精神的強烈肯定。

前后鋪墊、環環相扣、結構完整的劇本可以視作子供向動畫的典范：哪怕完全與成人無關的作品，只要劇本優秀，大人一樣可以看的很滿足。

3.少年少女向動畫

眾所周知，日本動畫在面向青春期少年男女的作品中有更加鮮明的特色。這一階段的主要特點與之前階段的最明顯的區分大致是自我同一性（即自我認同）、自我中心主義（自我神話和假想觀眾）以及……當然的，兩性關系。

通過這幾個元素可以立刻判斷一部作品是子供向還是少年向的，比如《神奇寶貝》和《數碼寶貝》的主角即便設定上年齡相仿，但《數碼寶貝》就會明顯偏向少年群體

自我神話即認為自己洞悉世間真理，其他人都無法理解自己。假想觀眾則是以為自己站在舞臺中央，一舉一動都會被別人注意，因此產生強烈羞恥感。前者導向自負，后者導向自卑。從這一點上講，“世界系”或者“中二病”都可視作這一心理的延伸。

而日本動畫之外，迪士尼、皮克斯也伴隨著現實中身份政治的風潮，越來越多在動畫中展現青少年的自我認同問題。

如今的皮克斯與早年的一個明顯區別就是越發關注青少年的自我認同問題并將之作為故事重心

迪士尼、皮克斯的這種變化與前文所說的好萊塢“全年齡向”的傾向并不矛盾。因為少年\少女向的作品非常容易打破年齡壁壘——人在長大后依然保持童心的情況可能沒那么常見，但成年后依然保持青春期激情的情況卻是非常普遍。也就是說，青少年向的作品同樣容易覆蓋更廣泛的受眾。

因此，年齡模糊性的解釋也可以運用于少年/少女向動畫上，比如國產動畫電影（《大圣歸來》、《浪浪山小妖怪》）即便主角不一定是少年，卻也關注著自我認同的問題。更進一步說，去年爆火的《魔童哪吒》《鬼滅之刃》《瘋狂動物城2》《獵魔女團》四部動畫電影基本都可以看到類似的少年/少女取向與全年齡取向相結合的態勢。

03格林兄弟VS安徒生

除了按照年齡段劃分，我們還可以將兒童文藝的脈絡大致歸結出兩種取向：一種是格林童話式的，一種是安徒生式的。

格林童話是對德國民間故事的收集整理，因此其中故事迎合一般民眾的俚趣，有著簡單的正邪對立觀、美滿的大團圓結局，卻同時也包含一些暴力甚至粗俗的內容，以至于當代網上常有人戲稱格林童話為暗黑童話。

我們現在看到的童話已經被格林兄弟（主要是弟弟威廉）大量刪改過了，原本的故事甚至更加獵奇驚悚（小紅帽的結局原本是小紅帽被大灰狼吃掉了）。之所以如此，可能是因為這些故事原本是大人用嚇唬的方法警戒小孩的，如《小紅帽》、《糖果屋》是為了告誡孩子不要亂跑、當心陌生人

安徒生童話則是知識分子帶著自覺意識而為兒童原創的故事。因此這些故事擁有更復雜、深沉的哲思，也更富有人文和浪漫的藝術性。卻同時不避諱描繪人世的苦難、死亡等內容，但其在描述死亡時或包含批判性（如《賣火柴的小女孩》），或將其描繪的凄美動人（《如小美人魚》）。

國產動畫電影中這種氣質最強的或許是《麥兜》系列

兒童文學也可以是現實主義的、批判性的，如狄更斯的《霧都孤兒》，在中國則有著名的《三毛流浪記》

兩種取向正如迪士尼與吉卜力的區別一樣。

前文已經提到，古典時代的迪士尼的作品有兩條脈絡影響，一條是通俗的、大眾化的報刊漫畫、肢體喜劇，另一條仍是兒童文學脈絡。

古典時代的迪士尼主要改編的大多是格林童話，但也改編過《愛麗絲夢游仙境》這樣以怪誕著稱的兒童文學，且故事遵循原著，這與后來的改編策略是不同的

后來迪士尼在1989年改編了安徒生童話《小美人魚》，將原著的悲劇結局改為大團圓，大獲成功，這為迪士尼之后的改編指明了方向，迪士尼從此邁入中興

后來的《冰雪奇緣》說是改編自安徒生的《冰雪皇后》，但與原著只能說毫無關系

好萊塢的美滿童話，很大程度上都是以服務兒童、迎合兒童愛好作為出發點的。但是，還需要考慮另一種取向：兒童文學畢竟除了給兒童快樂、娛樂外，也承載著幫助兒童面對這個世界的責任。

與其把孩子保護起來，不讓他們受到所生存的世界的傷害，還不如給他們一些工具，讓他們用仔細而批判的眼光把這個世界看明白。 ——加拿大兒童文學學者，羅德里克·麥吉利斯

如果說前一種觀點強調創作者的責任，要求創作的作品避免展現世間丑惡、愛護小孩，后一種觀點則更強調家長的責任，即展現現實本就無法避免，重要的是家長需要幫助孩子從作品中提取正確的價值觀。（電影分級制中“家長指導級”這個名字正是此意）所以，哪怕是一些恐怖情節，也未必就不能給小孩看。

《千與千尋》這一幕當年差點沒給我嚇死

另一部英國兒童文學（尼爾·蓋曼）改編的《鬼媽媽》也有類似“父母異化”的設定，這或許反映著弗洛伊德所說的“斷奶焦慮”，這種恐懼應該是最“兒童”的恐懼了

常有觀點說宮崎駿的電影相比迪士尼的商業動畫更具有文藝性，實際上這種“文學性”亦有其源流：

宮崎駿最開始創作動畫電影（如《風之谷》）時，順應了當時日本ACG界的SF熱潮。但是后來到《龍貓》中，其作品中的的“御宅族”氣質便越發減少，越發轉向經典兒童文學的脈絡，正如他早年參與“世界名著劇場”那樣（不過當時宮崎駿還不是監督）。

《龍貓》次年（1989），宮崎駿改編了日本兒童文學《魔女宅急便》，吉卜力走向精品化路線，與迪士尼推出《小美人魚》正是同一年

此后吉卜力的那種富有懷舊感的氣質，正是來自19世紀末以來勃發的經典兒童文學的脈絡。吉卜力的很多作品都能看到兒童文學的影子，更不用說那些本就改編自兒童文學的作品了。

正是兩種源流形成了兩種路線，從中可以看到迪士尼、東寶或手冢治蟲，與宮崎駿、花生漫畫、上海美影廠以及那些歐洲聯合制作的藝術動畫的區別。

吉卜力改編的英國兒童文學作品，還有不少影片也由其他文學改編

《哈爾的移動城堡》原著作者黛安娜·溫尼·瓊斯還曾做過托爾金和劉易斯的學生

上美影當年有許多動畫直接改編自中國兒童文學，不過大多是短片。目前中國兒童文學較缺少有影響力的長篇作品

總結一下，動畫在“兒童”這一取向上，按年齡可以分為幼兒向、子供向、少年/少女向、全年齡向，其中少年/少女向和全年齡向更容易“破圈”；按文藝性可分為通俗化的大眾取向和高雅化的文學取向，盡管這種分別相較于真人電影中的“商業片”和“文藝片”的區分會模糊一些。于是可以看到，全年齡向且通俗的作品自然容易獲得票房成功。

04
時代的重演與逝去

然而前文的立論基礎，是近代以來的童年關懷。但在此之外還有更廣闊的歷史空間。

美國兒童心理學家斯坦利·霍爾曾提出“重演論”，認為兒童心理在發育過程中會重演人類文明的發展階段，如原始社會對應嬰幼兒階段，科學理性文明對應成年人階段。這一理論也可以為文化的發展提供注解：

原始的人類文明本來也沒有什么“成人文化”，只有自然、簡樸、源自鄉社的“民間文化”，兒童文化一開始就是民間通俗文化。

《伊索寓言》、《一千零一夜》、《圓桌騎士》、《竹取物語》再到《格林童話》，最初都是民間傳說，直到近代人的改編才成為專為兒童的童話

這也能解釋為何《西游記》這一民間故事演化的小說會最先進入卡通動畫的領域，民國學者便曾把《西游記》稱作童話

后來隨著人類理性的發展，才出現了嚴肅、成熟、與通俗相對應的高雅文化。而到了近代又由于科學主義、城市工業發展走向過度的理性化，浪漫主義又從通俗文藝中汲取營養以板正過于強調理性、莊重的成人文化，倡導與“成人”相對立的“兒童文化”，由此形成了“成人—兒童”的二元結構。

文學史與童年史有同構關系，通俗與高雅則有辯證關系：通俗藝術會隨著時間和藝術家的不斷磨練而高雅化，高雅藝術會為了推廣自身而通俗化

然而，如今這種二元結構可能正在瓦解，這就需要提到尼爾·波茲曼提出的，在現代傳媒影響下“童年的消逝”現象。

“童年”的概念可以被浪漫主義建構出來，自然也可以被后現代主義解構。

按照波茲曼的理論，文字媒介對應著深度閱讀，培養抽象、邏輯思維、說理能力、自制能力和延遲滿足，形成以嚴肅、莊重、理性為特征的高雅的成人文化，閱讀、提取和整理信息能力的高低區隔了成人和兒童。而新媒介使圖像化、碎片化、娛樂化獲取信息的方式成為常態，消弭了成人文化中的嚴肅精神。

筆者期望即將上映的《玩具總動員5》在討論ipad這種新媒介的影響時能觸及到這個問題

此外，平臺媒介賦權了民眾，使得任何人都可以在網絡平臺平等發聲，無法辨別說話者的年齡，年齡進一步模糊。而網絡的草根化則使得通俗藝術重新站到了文化舞臺的中央，這是向大眾、民間文化的審美回歸。盡管從另一面看，也被一些人認為是“審美降級”，且這種“民主”仍然受商業邏輯支配。

去年四部動畫都是通俗的不能再通俗的作品，以此而言，全年齡化就不僅僅是一種商業的考量，而是順應這個時代的大趨勢

另一邊，兒童也逐漸成人化。

在以前，家長們總是擔心動畫片里的情節會教壞小孩，然而當年的電視與如今的互聯網、手機相比，簡直是小巫見大巫。網絡的污言穢語和手機的無孔不入，使得避免兒童接觸“大人的黑暗世界”變得越來越不可能。

于是，大人和兒童的界限越來越模糊。以這條邏輯來看，我們打破了動畫的刻板印象，可能并不是因為意識到了動畫可以創作莊重、嚴肅的“成人”作品，而是成人本身不再莊重、嚴肅了。

05結語

今天的網絡文化或許正是這個時代的民俗文化，在網絡平臺的“村社”中，文化模因以復制粘貼的方式“口耳相傳”。不同的是，古代的民俗被宗教統攝，網絡的民俗被資本市場統攝

不過筆者并不打算痛批這種現象，畢竟筆者自己也是“幼稚成人”中的一員。波茲曼的話大概極端了些，也許童年并不會真的消亡，但也可以肯定，下一代人的童年與我們當初的童年必定是不一樣了。即便不反對這一切，也需要明白如何與新現象共存。

若是順著這一思路來看，文章開頭提出的問題就不是真正的問題，真正的問題是：

將來，兒童到底是什么樣的？

參考資料

【1】兒童文學概論，朱自強，華東師范大學出版社

【2】童年的消逝，【美】尼爾·波茲曼，中信出版社

【3】娛樂至死，【美】尼爾·波茲曼，中信出版社

【4】兒童發展心理學，【美】瓊·利特爾菲爾德·庫克 / 【美】格雷格·庫克

【5】兒童文學的樂趣，【加】 佩里·諾德曼 / 【加】 梅維絲·雷默

【6】https://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_the_Tank_Engine

【7】「文學」《小熊維尼》背后的故事，Independent Fashion.https://mp.weixin.qq.com/s/qIIlgPJQq_je9PXrz1saGA

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