唐棣、馮與瑞（皮皮）、馬大灣：五場電影的告白| “電影與生活”小輯

天有際，思無涯。

《天涯》2026年第3期

點擊封面，馬上下單本期《天涯》

“電影與生活”小輯

五場電影的告白

關于新浪潮后浪與電影精神的傳承

唐棣馮與瑞馬大灣

作為一個與電影有關的運動，新浪潮的第一浪退潮了。唐棣新著《法國電影新浪潮小史（1959-1968）》讓新浪潮又回到岸邊，作為后浪，后勁也蠻大。關于新浪潮有過很多定義，各種見地。有一類共識認為，電影新浪潮探索了拍電影的各種可能性，尤其是那些還沒被發掘出來的可能性。新浪潮的電影藝術家讓一些電影的新法出土了，變成可借鑒的電影經驗，供我們參考。但新浪潮的精神并不止于此，它的后浪更不止于此。

新浪潮代表的是永不停歇的探索，永遠在發展中的電影——面向永恒的未知！

這也許是最值得我們繼承的精神衣缽。

第一場：重回新浪潮，又看到了什么

馮與瑞：你這本《法國電影新浪潮小史（1959-1968）》讓我想到了我那本《安東尼奧尼猜想》，那其實是一本隨筆集，由電影說開去了，幾乎離開了電影。由此可見，我對電影的理解，更多是文學的理解，不是電影的。你的這本書兼顧了作家、評論家、電影實踐者，這些角度寫出來的東西，給我很多啟發。

唐棣：我認識的作家，好像都很熱愛電影，最早投入電影創作的很大一部分，也是寫小說出身的人，這是一個歷史問題，畢竟專業的電影人才一度短缺。電影性、文學性的說法放在當時看還行，以現在的觀點再看，都很可疑。

馮與瑞：這最后涉及的問題是——重心。電影應該以什么為重心？

唐棣：巴贊問出電影是什么？但他也回答不了。對電影的定義不同，導致這個問題是說不通的。電影提供的是一種感情，這點相通。我覺得，這非常重要。電影的節奏在于找到情感基礎，新浪潮在情感方面比較占便宜，真摯、動人、單純，人們認為他們這些人是自由精神的代表，開啟了一個新的電影時代。

馮與瑞：談這個需要前提，就是認知近似的人共同探討。對于電影人來說，談作為運動的電影新浪潮，沒問題；但歸結到作品，似乎就出現了另外一條平行線：那就是新浪潮中的每個藝術家，他們也要遵守個人的創作軌跡。因為這個，他們才有了分歧。志同道合，他們在共同的道路上，但因為創作的主張不同，也會分道揚鑣。

唐棣：新浪潮的興起跟環境有關系，特呂弗和戈達爾吵得非常厲害，最后吵到分道揚鑣。《電影手冊》里每個人都發起過關于電影的爭論，不是一個人，而是大家共同創造了一個爭鳴的氛圍，每個人都在其中獲得了力量。早期他們對電影的看法相對一致，后來他們誰也看不上誰，不過這也不是個案，人性如此。據說導演安東尼奧尼好像也看不上費里尼。

馮與瑞：藝術創作的交流，我個人覺得最高境界，就是啟發彼此。安東尼奧尼不如費里尼，我這么說也許武斷，作為研究過安東尼奧尼的人，也算客觀。作為導演，安東尼奧尼不夠全面。我覺得，他只拍兩部電影就可以了，《放大》和《云上的日子》，還有兩部紀錄片，其他作品都可以不拍。

唐棣：觀眾可以看個樂子，創作者不能看個樂子就結束。我更喜歡費里尼，他的電影是充沛的，各個方面都很旺盛。相對來說，安東尼奧尼冷峻，他的片子讓人想起很多繪畫、建筑方面的東西。費里尼在我看來，就是意大利加強版戈達爾，是那種影響導演的導演。戈達爾說自己不表達就不行，新浪潮有好幾個導演都特別“飛”，費里尼就很“飛”，從內容到形式，都有馮與瑞老師說的那種影響。

馮與瑞：回頭看各種文化運動，對具體的創作都有影響。但這種影響對很多藝術家并不起決定性作用。這就是普魯斯特強調的藝術家的某種內在、天賦或者藝術家的使命等，這樣的藝術家因為這樣的內在，在什么運動中仍舊遵循自己的軌跡。比如麥爾維爾，他與新浪潮平行，我想，即使沒有新浪潮，他依舊會那樣拍自己的電影。

但新浪潮這樣的運動，對更廣大的藝術家群體來說，太重要了，它帶起了一個氛圍。個性不同的藝術家在這樣的氛圍中得到了激勵。哪怕他們最后因為具體的創作理念分道揚鑣，也都是受益者。看這本書時，我很羨慕新浪潮當年的那種氛圍，二十世紀八九十年代的中國文學就有類似的氛圍，很難忘。

唐棣：新浪潮拍電影過程中借鑒了很多文學的東西，但他們本質上還是影迷，是在電影資料館和各個電影俱樂部偷偷看美國黑色電影長起來的一代。我就沒有經過那個氛圍，個人的生活里基本上沒電影這個概念。據說，大部分導演都曾是“文學青年”，這其實也說明，二十世紀八九十年代就是那樣。那個年代出現過特別好的批評環境，所以人們懷念它，一個良性的批評環境，可能會帶來作者和讀者的互動，導演和觀眾的連接也更直接，雖然偶爾會傷害一些脆弱的創作者，其實對文學和電影，整體上是有利的。

馮與瑞：看這本書興致盎然，你的身份既是作家、電影人，又是評論家，以此投射新浪潮這一藝術現象，很有意思。就像書里提到的，用另類方式看電影。這本書也有另類的視角，這是我最初的閱讀感受。

唐棣：做電影最重要的就是視角，現在的電影人很幸運，可以用手機、剪輯軟件，完成一部電影，還可以把以往很多大師的角度用自己的方式全實驗一遍，這非常過癮。同時，現在的電影人再幻想原創就會很苦惱，真正的原創幾乎絕跡了。關于電影的不少事，我都干過，雖然沒干出特別好的成績，但我從中獲得的體會是不可取代的。我太知道，每個角度上大家付出的辛勞了。這本書的優點，可能就在這里，描述的是一種廣泛意義上的生活的艱辛。戈達爾建議影評人都該出來拍拍電影，那樣他們就知道如何批評到點子上了。我想，這個環境形成不了，至少有一個原因是批評的人說不到創作者的痛處，大家都隔著，當然也有人情世故的東西影響。

馮與瑞：你在書里引用侯麥的說法，說電影能有未來，是不要讓它的過去死去，所謂繼承傳統吧。整個新浪潮運動其實是反傳統的，有趣的是，這場運動最后引發的居然是選擇：每個人選擇自己的創作道路。

從戈達爾和特呂弗的分歧看，他們是道同志不同。他們都反對那時的電影現狀；進入具體作品創作，便涉及了另外的面對：作為創作者你信仰什么！他們作為運動的一分子的信仰相同，但不意味著作為導演創作理念相同。你說與特呂弗相比，戈達爾更像戰士，而不是導演。戈達爾越走越遠，走出了電影，這當然也符合新浪潮的某些特質；但是特呂弗更像是走回了電影，走回電影深處。你說這樣的分歧預言了新浪潮的最后結局，真是這樣。

新浪潮是一場藝術運動，畢竟最終要回歸到藝術本身，一如最后藝術家的選擇是面對藝術的立場，而不是運動的站隊。但這絲毫沒有減損新浪潮的意義。

唐棣：戈達爾和特呂弗是一對歡喜冤家，他們一個是新浪潮最早去世的，一個是最近才去世的，其實我把新浪潮定在1968年結束，已經帶著情感原因了，它其實就像錘子敲了一下而已。但我覺得，敲這一下，曾經牢固的冰面就產生了裂痕。新浪潮應該隨著戈達爾結束，就像臺灣新電影，也可以叫它新浪潮現象，只要侯孝賢活著，就沒有結束。雖然臺灣新電影現在早已經沒有什么聲浪了。這不是電影史的寫法，過于感情用事，但不妨礙我以此為榮。

馮與瑞：書中對電影新浪潮這個概念的定義很到位：新浪潮更像一個思潮，而不是一個流派，所以不是新浪潮電影。因為觀念思潮或類似的主題先行，無法覆蓋藝術創作。作者引用特呂弗的話說，新浪潮是“一定的量”，為的是“把兩年來崛起于本行業的五十余名新手統歸一類”，換句話說，有助于推出新人！

唐棣：新浪潮是新人的舞臺，新人包括影評人、編輯、作家、記者、攝影師啥的都有，創造了一個人人拍電影的盛況。

第二場：新浪，舊浪，后浪——仍在洶涌的法國新浪潮

馮與瑞：新浪潮在電影創作上，開創了一個新時代。這本書里對此的定義很明確：是電影新浪潮，不是新浪潮電影。這樣的前提下，具體談那些導演就很有意思了。

唐棣：我沒想過定義，但談歷史需要設定一個語境。當時，他們都用16毫米膠片拍攝，形成了一種“業余美學”，對抗35毫米膠片那種電影行業標準。新浪潮告訴大家，電影也可以這么拍。最明顯的例子，不是特呂弗，而是戈達爾、克里斯·馬克、阿倫·雷乃這些人。我第一次看那幾部著名的新浪潮電影，其實還比較平靜，感動于它那么真誠。看到《去年在馬里昂巴德》時一愣，再到克里斯·馬克電影《西伯利亞來信》《日月無光》，我從心里說出了那句：電影還可以這樣？！

說到他們，我想問大灣更喜歡誰的電影，或者說對哪個導演更有投射？

馬大灣：在特呂弗和戈達爾之間選，還是書中被提到的那幾位也算上？如果是前者，現在的我，估計會說都不喜歡。但我必須坦誠，十五年前我開始大量看歐洲電影，新浪潮電影，起因就是戈達爾。那時我在歐洲，戈達爾的名字在文藝青年那里像圖騰般閃耀。雖然我對他們推崇的并不太感冒，但出于某種虛榮心還是看了《精疲力盡》。然后，我一發不可收拾喜歡上戈達爾了，看了他幾乎所有電影，還有各種文字、言論……之于我個人來說，留下印象最深或者給我帶來影響的是《蔑視》。我那時很認同他的電影表達，以及他個人對好萊塢、歷史和社會的看法。我認為他是全才，他應該看過很多書，異常聰明，個性十足，觀點一點也不隨眾。于是，我便對特呂弗產生了戈達爾式的成見，甚至是排斥。因為戈達爾說特呂弗不夠誠實，導致我很長時間以來不愿意面對特呂弗的電影，直到我徹底否定了戈達爾，才看了特呂弗的《四百擊》……感覺挺好的，但也沒在我這留下什么特別的印象。

戈達爾越到后期越沒有什么像樣的作品，一些DV拍的短片，甚至都稱不上是短片吧，更像是家庭錄像、片段混剪，我完全不明白。最后一次看他的作品，是那年在戛納，看了他的《再見語言》的首映。事后我憤怒地對棉棉說，拍這種電影就是欺詐，戈達爾就是個老騙子。后來棉棉說我當時表達的是“混蛋”，不是騙子。

相較之下，特呂弗后來拍的更像普通觀眾認知的電影。當然，那么大的導演，總會夾雜自己的私貨，盡管如此，他還是越拍越被觀眾接納的狀態。這樣其實挺好的，不是嗎？

除了采訪希區柯克，特呂弗的言論愈發少了。相反，戈達爾的話多得可怕，甚至臨死前還趕了把時髦，弄了場直播。直播里他好像有說不完的話，盡管他好像說過“沒什么好討論的，也沒什么好說的”之類的言論……

同時期的法國，確實有幾個特別了不起的導演。我喜歡梅爾維爾、亨利-喬治·克魯佐、雷內·克萊芒……他們都不算是新浪潮導演，但是回過頭看他們的電影，《獨行殺手》《惡魔》《怒海沉尸》都是特別前衛且具有推翻精神的電影，制作精良，起碼給人很認真做創作的感覺。在戈達爾或者其他新浪潮捍衛者眼里，這類題材好像就不屬于新浪潮，只要是懸疑、驚悚，大概率就被歸類希區柯克、好萊塢……想想，也是有點狹隘。

唐棣：我印象最深的是梅爾維爾的《第二口氣》、布列松的《扒手》《死囚越獄》，穩重，經典。新浪潮的確有些粗糙，有趣的是現在看來，尤其是我寫《法國電影新浪潮小史（1959-1968）》時，試著把自己帶入那個時代，一旦身處那個氛圍，忽然明白了新浪潮電影為什么至今仍有觀眾，而梅爾維爾、布列松這些導演可能就沒幾個人知道了……

馮與瑞：梅爾維爾似乎沒受新浪潮影響，他還參演了戈達爾的一部片子。新浪潮對類似梅爾維爾這個群體的導演，有何說法？布列松等對新浪潮來說，算是優質電影導演嗎？

唐棣：特呂弗他們對梅爾維爾評價都很好，新浪潮也不像外界傳聞那樣，反對一切法國電影。比如，梅爾維爾改編過科克托的小說《可怕的孩子》，我記不太清是不是這部了，手邊沒參考書，科克托和新浪潮關系也很好。梅爾維爾和新浪潮肯定是認識的。梅爾維爾和布列松，不屬于他們反對的，而是他們一直贊美的。況且，布列松當年自己的電影入圍戛納，他都跟主辦方說，不要把自己的名字和同時代人放在一起，非要放在節目單的角落。布列松也是個反叛者，雖然沒看到他具體和新浪潮的互動，但肯定私下的支持也是有的。藝術家不愿意被歸納，評論家才愛把人分類、歸納。流派這東西有好處，也有壞處。我們身邊的事很多都是這樣，不是單方面的，比如規則問題，如果明白這回事是很方便工作的。我們怎么忽然聊到布列松的？對了，是從信念感開始的。

在那個沒有太多消遣的年代，電影是唯一的，那個時候有的人把看電影看得特別嚴肅，說什么決定你一個晚上的命運。我覺得，不至于。包括我看一些學院里講電影分析時，也有點說不上來的感覺。至少從這些資料里看出，他們對電影的認知和現代人已經不一樣了。

馬大灣：布列松是我非常不愿意歸類到任何流派、運動、時代，甚至是國界的導演。因為他的偉大讓任何歸類都顯得蒼白無力。布列松不同尋常的成功顛覆了所有既定的規則。根據這些規則，一位作者在成功之前必須歷經各種嘗試與摸索。從首部長片開始，布列松就展現出對影片近乎完美的掌控。盡管之前走過的路充滿艱難險阻，但這種布列松式的掌控依舊使人折服，因為在他身上有著對電影的堅定信念和深刻信仰。

唐棣：我和你可能對信念的理解不同。但我覺得，自己是有信念的，要不在國內電影最好那幾年，我就抓住機會亂拍去了，反正也不會有人記得那些東西，但我不這么認為……我不后悔，我們相同的是，都是愛電影的人。

馬大灣：我的表達可能有些偏差，或者被誤解了。我認為這里有必要略微解釋一下。

首先，我想區分一下在我的概念里，director和film maker的定義。舉例說明可能比較直觀：安東尼奧尼是非常典型的director，即導演；而費里尼則是film maker，懂制作的導演。

再比如：安東尼奧尼只提訴求。他在《扎布里斯角》里炸的那座房子，他只告訴制片人我需要這樣一場戲，這場戲的場景是一座山頂的別墅，最后炸掉，多機位拍攝它被爆破的瞬間，包含高速攝影機，因為我要升格鏡頭……大概是這么一個狀態。而最終給觀眾的觀感，起碼給我的感覺是，安東尼奧尼拍的電影竟然還有這樣的大場面，出乎意料，更多是風格方面的感慨，僅此而已。

這跟預算多少無關，因為不論是《放大》，還是《扎布里斯角》，相較于當時的制片環境都算是大手筆的投資，所以跟錢多少決定粗糙與否沒關系。如果是雷德利·斯科特拍這場戲，他會考慮的問題層面更廣，因為他不僅會在意這樣的戲是否有意義，他還會更在意這個爆破如何發生，在銀幕上呈現出的效果是什么樣的，或者也許他壓根就不會實拍，因為實拍不可控的因素太多，他會更全面地衡量利弊。而最終觀眾看到的效果是關注的核心。

這一點對于之前的我一點都不重要，但現在不同。我認為作為一個film maker，你首先要做到的就是，怎么拍，會拍成什么樣，要非常清楚，這不光是視聽或鏡頭語言層面的，也是從編劇、美術，再到調度、演員、表演，最后到剪輯、調色、聲音工程、配樂、音效，甚至海報等宣傳物料是全方位的。你看，你的書做得非常漂亮，也非常符合定位讀者群的審美，從開本大小到裝訂方式，封面設計、配色、字體選用等一系列的元素，版心的大小、紙張的手感，都襯托著內容的高級。

制作之于創作，是個先后關系。如果制作得好，會妨礙你的創作嗎？可能會更有利于你的創作。如果一個創作者精進了自己的制作手藝而無法自由表達，那么應該思考的是自己到底想通過什么表達什么。我同意這樣的說法：個體的聲音很微不足道，電影需要好的氛圍，好的氛圍應該是輕松、寬容，相對透明、平等。那么，賈玲、吳京和貝拉·塔爾就應該同時出現在一個電影院的同一個檔期。

唐棣：我想問你拍過的電影是如何認識剪輯這件事的，你的電影是你自己動手吧？因為，剪輯意味著一種“權利”，一種藝術的權利。同時，它又是美國文化的產物，工業就得分工。我有機會參加過一些純美國電影的制作，很吃驚，他們的導演拍完就離開，很少到剪輯室來，最終剪輯權在制片人那里。在他們那邊剪輯師是很重要的人物，不是導演的手下。而我們似乎一直喊著電影工業，但這點沒有放手，做的基本還是“作者電影”這塊的東西，他們又不承認……我在這本書里也寫到侯麥因為剪輯版本的問題和制片人斗爭的故事，這也說明了新浪潮提出的那個觀點：“重要的是電影作者而不是制片人。”

馬大灣：我在拍第一部長片的時候，曾經試圖自己剪，一來想要更多把控，二來預算和人員配置條件有限，所以找的剪輯師對這類風格化的電影沒有任何概念。他最后變成了我的操機員。剪完后，效果很不好，我自己不滿意。后來我做十二個短片集的時候，還是按照之前的做法，加上我當時情緒非常不穩定，導致我擱置了后期制作。再后來，我有幸和一位非常成熟且優秀的香港剪輯師合作，他之前做過很多院線商業片，但同時非常喜歡小眾冷門的電影。他試了一下，給我很大驚喜。我完全放權給剪輯師，最終的效果是出乎意料的好。他給了我非常多的啟發，不光是剪輯層面，包括整個對制作電影的理念。

唐棣：搞藝術的都應該有信念，這樣就不僅僅是艱苦勞動，還有創造的樂趣。信念感基于對電影認識，其實我這本書寫的也就是希望，大家通過對新浪潮略知一二，獲得那種認知。誰的認知都不一定全面，也不需要太過完善，保持一點自我的見解就挺好，然后去拍去寫。戈達爾在特呂弗拍《日以作夜》的時候給他寫過一封信：“作為一個懂行的狂熱電影迷，你應該更有信念一些。”很多東西成為權威，可愛的東西就不見了，他自己可能都不覺得。新浪潮很多人也這樣，為什么里維特可愛，瓦爾達可愛，我現在比較喜歡他們。最近翻了一本杜拉斯的訪談錄《綠眼睛》，她不是個真正意義上的導演，我這本書里也沒好好寫她，但我覺得，她這個人有很強的信念感。她對新浪潮電影人都不太喜歡，包括對自己的電影也公開批評，這樣的人很少。她打心眼里認戈達爾，認我們前面提到的布列松，她說過這么一句話：“當我們看布列松的電影時，我們會覺得好像此前從未看過電影。”新浪潮和文學圈的關系非常緊密。當時也是新小說派最好的時候，就像前面馮與瑞老師說到新浪潮有一批好觀眾，新小說也有一批好讀者，這些人是交織的。我們這邊二十世紀八九十年代寫小說的也掀起過類似的浪潮，連人物都有所對應，只不過不拍電影。他們也分很多種，但最后無疑都發現了其中的問題，然后轉向，但那個時代令大家懷念，有些人甚至一直不愿走出那個時代。那時候的人，我覺得比現在的人多一些信念感，這些東西說多了顯得矯情，但有時特別重要。

馬大灣：特別好！我認同戈達爾跨界的重要性。他是一個非常全面的藝術家，他自己的一輩子便是一件特別影響其他藝術家的作品。我其實受他很多啟發，但否定他，也許是我自己的出路。

唐棣：你所說的戈達爾那些不算電影的東西，很多是因為他到后期名聲很大，脾氣更大，很難找到投資。大家可以把他當神一樣崇拜，但真金白銀卻很少拿出來。這就是電影行業。我想他后來很可能是編了個冠冕堂皇的理由，說是想拓展影像的可能，才那么拍片。這些是戈達爾自己說的。特呂弗太享受那種明星的感覺了，這來自他的童年生活的匱乏。他幫助了很多人。但電影圈的人除了受他幫助的，幾乎都把他的電影遺忘了，他是個好人，而戈達爾是個令人難忘的混蛋。我最早也沒覺得《精疲力盡》好看，我應該是因為生活體驗相似，更喜歡《四百擊》，但從事這一行之后，我發現《四百擊》除了真誠動人，少了點電影的東西。

馬大灣：作為導演，我還有拍電影的欲望。也許是時間到了，我對自己想拍電影的感覺變得更具象，更想去嘗試把電影當作一件產品去制作，從而淡化自己內心的表達。愈發覺得拍電影也是一門手藝，有很多技術門檻要去跨越。中國很多電影，尤其商業片或類型片之所以在世界范疇完全不入流是因為制作層面還沒入門。這是很被忽略的事實，要么重于表達，要么按照自己想象的中國特定式的方法論來。所以，對新浪潮的認定有的時候變成一種投機取巧的背書，他們覺得電影制作并不重要，粗制濫造也可以是一種風格。其實不然。仔細去看新浪潮的東西，里面還是遵循了電影的規則，所以才能立得住，因為他們從沒否定過自己拍的還是電影。

唐棣：追求一種電影信念感下的業余。這個業余，指的是心態，你說新浪潮喚起你的激情，就是這塊自由創作的東西。但電影商業化這塊，我覺得不能特別強調“信念”了。從長遠來看，各種電影都該有……我想為一些業余的、看上去有些粗糙，想法可能也不盡成熟的電影辯護，它們需要被制作出來，在一些地方放映，它們會遇到很少的觀眾、很少的評論者，這都沒什么。一旦他意識到這個事實——在這個世界上總有人會看他的電影，這件事就會對他、對相似的一群人產生影響，使他個人先去改變，也能讓一部分人更好地認識電影。這個說法我是從看一些人談小眾文學有沒有（寫作、出版）價值的訪談里得來的，我覺得做一些事還是有價值的。有時我是有一種看似悲觀的東西的，也不知道怎么說，我也很警惕這種情緒是不是屬于個人，是否對觀眾有所影響。所以我還是偶爾拍些東西，保持一個手感，寫也是一種拍，就像戈達爾說的，書寫也是一種拍攝。

馮與瑞：你們這樣談論這些導演時，讓我想到經典的意義。經典，不是標桿或者模板，它的作用，像是一面鏡子，讓后來人再看經典，放大看；同時，啟發后來人評頭論足，充分討論，引動革新和創新。它們曾經的存在，另一方面又是創新的某種參照。新浪潮拋開具體的作品不說，也給我們留下了這樣的精神遺產：敢破敢立！也許，這才是對經典最有效的理解。

唐棣：我一直沒想出個好的叫法，不是說不尊重經典，而是我們對經典的看法有了疑問。誰選出這些經典？誰拍出了非經典？我指的是這個層面，也是我寫新浪潮時心里帶著的一點反叛情緒。

馮與瑞：創作電影的人，在創作的當時也許意識不到每部作品更多的意義。但是藝術創作的持續性，通過時間慢慢變成了藝術家的生活。這種生活顯然高于他們其他的生活，久而久之變成了創作的信念：藝術家就是現實與信念之間的橋梁。他們所在的時代，比如新浪潮，肯定對他們的創作有影響。我覺得，結合作品談電影新浪潮更有意思，尤其你們是從事電影創作的人。

唐棣：馮與瑞老師經常讓我們從電影人的角度談，但我覺得，自己可能一直都沒法做到從專業視角來看問題。我拍過東西，但我有一段不短的影評人經歷。后來我不寫影評，是因為進入那個圈子之后，意識到很多問題沒辦法提出來，那很讓人難堪，很煞風景。如果指不出問題，批評則無意義。這個經歷不是說要跟《電影手冊》那種電影批評文章相比——我們不具備那個批評環境，我也沒有那么強的批評素養，我只說一種角度。東北二人轉不是有個“跳進跳出”的說法嗎？我有點那個意思，看起來像某種“寫作風格”，其實這是不同經歷造成的。我很少區分誰的電影偉大，我沒這個心，我都說喜歡，或者不喜歡，這樣才可以把新浪潮那幾個人當成哥們兒寫。為拍電影也是這個路子，必須提出與我的觀點有排斥的東西，并且適合付諸影像表達，那我就拍。有時我會覺得寫出來，就夠了。好幾次電影計劃，就這么結束了。

馮與瑞：離開新浪潮的語境，他們都不是我十分喜歡的導演。他們無法和新浪潮剝離開，一切都在一起才產生了新浪潮的意義。瓦爾達在新浪潮中算不上中堅力量，但拋開新浪潮的前提，她也是我喜歡的導演。

唐棣：離開新浪潮這個前提，我未必有機會在茫茫片海中看到瓦爾達。但是我如果看到的話，我也一定會喜歡。離開新浪潮這個前提，這幾個導演誰能脫穎而出還真不好說，但我們都寫小說，倒是可以展開想象……

馮與瑞：里維特和侯麥即使后來愈加受重視，也算得益新浪潮這場運動。新浪潮像是栽樹，很多人之后享受了大樹的庇護。

唐棣：馬勒可以，他最不新浪潮。特呂弗也可以，因為他除了第一部電影之外，都很好萊塢……好像也就“手冊派”這幾個人，侯麥很可能會“消失”在大眾視野中，左岸派有人說算不算新浪潮還有爭議。但我覺得，阿倫·雷乃會脫穎而出，新浪潮的確像一棵大樹。

馬大灣：馬勒必須可以。《鬼火》是我目前還會重新去看的新浪潮電影。我看到《鬼火》的時候，才意識到，新浪潮電影想表達思想的時候并不那么讓人厭惡，其實是很嬌羞的，甚至是惹人喜歡的。也喜歡《通往絞刑架的電梯》，我甚至非常認真地思考過翻拍這部電影，后來好像日本翻拍了。

唐棣：馬勒的電影一直有戰爭“陰影”，他拍那種恐懼拍得有意思，包括《鬼火》，我記得開篇是一個蜥蜴在路上的鏡頭，然后一輛車從遠處駛來……他那部《通往絞刑架的電梯》很巧妙，拍的是一個作繭自縛的故事。那是他真正意義上的第一部電影。我覺得，從一開始他就和新浪潮（大部分導演的水平）拉開了距離。

馮與瑞：我對他們的理解，現在不同于過去。他們的極端和小眾，也是大眾電影賴以生存的“對立面”，它們互相映照，才是健康的生態。就像大灣曾說過的，什么電影都應該有。這一點我很有同感。無論什么潮流，什么運動，決定一個藝術家的創作的，也許是他自己也說不清楚的命定！梅爾維爾就是絕好的證明。不用“命定”這個詞也可以，但你還得用一個詞去描述一下，運氣？時事？反正不是自己決定的某種使命。

唐棣：最早，我不太同意讓這本書叫“史”，有專門的電影史學家在做這件事。我后來想通，是因為新浪潮才不會去管這些呢！他們就是想自己寫歷史，打破歷史只能別人寫的規矩。其實，我寫的是自個看電影的歷程，各個門類互相影響的過程。電影史應該是人的歷史，千古人物很多東西可以相通，比如世情、人性的東西：戈達爾有沒有嫉妒特呂弗？特呂弗為什么不跟戈達爾來往？侯麥在《電影手冊》當主編當得好好的，為什么被特呂弗他們這些老朋友趕出了編輯部？還有就是特呂弗想做希區柯克那樣的導演，而瓦爾達想做電影制作者，一個電影史上還為數不多的“職業”……這些都可以讓枯燥的歷史，回到鮮活的生活之中。

馮與瑞：整部書中的論述，最打動我的是關于瓦爾達，我重看了她的《五至七時的克萊奧》和《天涯淪落女》，很想聽你們談談，從男性視角，如何觀看瓦爾達這樣的女性主義者？我沒覺得她是女性主義者，相反，她作品給我的印象超越了性別。她后來拍的《臉龐，村莊》，令人安慰。

唐棣：《臉龐，村莊》讓更多的年輕人喜歡上了她。這個老太太一輩子拍各種東西，她把電影看成了一種表達，一種生活的記錄，她的電影不是隨著什么運動走的，她也參與女性主義者游行、發言，但她更開闊。她說過一句很令人心碎的話：“人人都愛我，但沒有人要我。”她在新浪潮里特別邊緣，甚至曾經在女性導演里也特別邊緣，她為此生過氣，最后又全部釋然了。瓦爾達這人性格特別好，可以和任何人交朋友，這樣她就可以相對容易地接觸到一些真實的生活。她特別適合做紀錄片，紀錄片和生活的距離最近，她這種人能拿到最真實的人的狀態。我經常在街上拍照，我知道這點有多重要，人的偽裝是無時無刻不存在的。

第三場：新浪潮的后勁兒——對現代電影制作的影響

唐棣：我第一部實驗長片不是我剪輯的，而是交給了一個日本剪輯師，我們都是實驗電影愛好者，我覺得，他上手的話能給片子帶來新東西，只不過后來因為一些事他提前回了日本，后來的剪輯師不喜歡在別人的基礎上工作，要求重新剪……我說這些，其實也是從這里可以看出，剪輯對電影的影響。電影節奏的東西其實來自很多其他的因素，聲音、環境、色彩、人物……其實新浪潮他們可能只有戈達爾、馬克、雷乃是自己剪輯。而剪輯權在我們這兒，象征著一種權利。

馬大灣：非常贊同以上說法！現在，我的態度是開放的，我認為一加一大于二當然是一種幸運，如果遇到這樣的緣分，我覺得合作甚至是必要的。

唐棣：不是自己寫、自己拍、自己剪就叫“作者電影”。剪輯權像一個創作意識，未必參與剪輯，但這個權利在腦子里是需要的。很多人去搶這個東西，很少有人意識到這個東西其實不僅僅是操作的層面。做電影有幸福也有不幸，表達的限制越來越多，我們對生活的失望越來越大，年輕人已經沒法像新浪潮一樣拍電影了，比如杜拉斯很多電影都是自己花錢，自己表達自己感興趣的東西，然后她也甘于那個處境，那個時代對這種電影人足夠包容，現在似乎就不行了。

馮與瑞：導演和電影制作者的區分非常重要！他們也可以決定電影的面貌。對一部電影的文學理解，對觀眾、對編劇有意義，但不是決定一部電影面貌的最重要因素。眼前我們討論的這本書，就不全是文學的。有些導演，尤其是歐洲的某些導演，在電影的“文學”性方面走得太遠，我個人覺得，這種傾向削弱了電影的表現力。比如，很多導演自己剪輯影片，凸顯了自己的創作風格，但也損失了很多電影自身的華麗。極端一點說，文學性更需要電影的表現力，比如伯格曼、羅森·安德斯等導演，他們的文學性在電影制作上被表現得更完美，不用冠上作者電影的定語，文學性與精良的制作融合得恰到好處。

唐棣：暫時拋開“新浪潮”這個背景，如果問大家最欣賞的導演，你們腦子里第一個跳出的是誰?我的話，是丹麥導演拉斯·馮·提爾。如果說我是個影迷的話，我覺得自己是他的影迷。

馬大灣：比利·懷爾德！

馮與瑞：梅爾維爾！

唐棣：我沒想到大灣會說懷爾德，懷爾德拍東西太聰明了，《控方證人》《日落大道》《雙重賠償》等等都令人印象深刻。新浪潮電影里沒有那樣的故事，他們很多人連劇本都不會寫，比如戈達爾，最接近專業的除了夏布洛爾，就是馬勒。說白了，我們的期望是一致的，像吃飯一樣，牛奶有營養但不能全部是牛奶，還要吃餅，吃米飯，吃火鍋，吃炒菜……這是一個好的膳食結構。過去我只看過一些大家常看的電影，我是寫作之后，慢慢接觸一類小眾藝術片的，那時趕上了盜版DVD流行，阿巴斯、雷諾阿、德萊葉、安東尼奧尼、伯格曼、費里尼、布努埃爾……這些人把我帶到了一個奇妙的世界。

馮與瑞：懷爾德的電影看了很多，每一部都沒感覺到強烈的文學性，類似貝拉·塔爾那樣的文學性，但偶爾就有再看的沖動，重看也會有新的思考。比如《控方證人》，重看就是再確認，這是經典的標志。經典的特點是可以重看，也需要重看。這樣的導演是不是與安德烈·塔可夫斯基同樣重要，同樣具有文學性？文學性，在電影的語境中，變得有些狹隘，有些類似文人畫的概念。其實研究一個導演，我個人更在意的是他的豐富性和親切感。我研究安東尼奧尼之后，非常確定，我更喜歡費里尼的豐富。看過《美國往事》《教父》，這樣的電影的導演，留在觀眾記憶深處的永恒就是——親切。如果將電影的這種特質形而上一點兒理解，親切與深刻同樣難得。

唐棣：我們在二十世紀八九十年代，有一個“電影文學劇本”的概念，現在很少有人提了。文學是富礦，可能對我們都是這種感覺，雖然我拍電影，但電影對我來說，不足以和文學一樣充滿自由的想法。我最不愛說電影的文學性，總感覺跟“現代性”似的說不清楚。在新浪潮里，他們不是完全從文學出發的，但他們的生活里文學的東西無處不在，你看他們的電影里出現了多少看書鏡頭、逛書店鏡頭、聽唱片鏡頭，而且我注意了一下，他們看的都是以出版嚴肅文學著稱的法國伽利瑪出版社出的那種書，所以，他們的電影看起來也有文學氛圍，我寫他們的時候有一種在寫文學人物的想象。

馬大灣：你這本書是真正熱愛電影才能寫的，誠摯而迷人。這樣的文字敘述對當下的電影環境十分重要，至少發出一種聲音，還有人在關注不同于當下電影院或者網絡上常見的電影，也仍有人對不一樣的電影有著不一樣的理解和癡迷，看到這本書，讓這些人覺得并不孤單。史不史不重要。

唐棣：我們聊的，就是熱愛這件事，也是孤獨這件事。創作者的孤獨和群體沒關系，新浪潮人對電影的熱愛令人振奮，他們也都是個體，但我用一個整體的觀念去看他們的生活，說了半天，我挺向往電影就是生活的。他們在那個時代的確做到了交融。我對寫電影史沒興趣——這個興趣需要更全面、嚴謹的史學訓練，但我對借寫新浪潮那段歷史之名抒發一些對電影的理解興趣很大。

第四場：當年的新浪——如今的后浪

馮與瑞：《新浪潮小史》這本書中寫道，年輕人沒有拿出真本事之前，前輩們絕不會讓路。你認為，最早新浪潮不是確立一種風格，更像是新導演被接受，然后走上電影舞臺的一個契機。他們的創作形成了新的風格。其實，對創作來說，創作隊伍越龐大，創作者自身差異越大，無論哪個藝術創作領域，這都意味著力量、聲勢和生長。在創作領域沒有競爭，這里容下任何人任何風格。這樣的創作生態，新浪潮首先做到了，以后也需要新浪潮這樣的運動。

唐棣：一群人拍些大家可能一時看不懂的電影不重要，也影響不了產業發展，年輕人在做自己喜歡的事，就是意義。戈達爾他們開始拍電影時，銀幕上不會在顯著位置出現導演名字，會擺在最下面，最明顯是打上制片公司名字或某名人推薦。新浪潮用寫文章的方式，上移了導演署名的位置。現在，我們看到某某導演作品的形式，和新浪潮有很大關系。我覺得，這是一種帶點虛榮性質的標榜，也是一種潛意識，現在很多電影人都熱衷于在海報上、片頭上宣布這一點，這是他們對自己的重視。

馮與瑞：談到導演被重視的同時，作者也談到了導演的新職責：對電影制作方式的責任。新浪潮因為各種局限也許無奈中帶來的制作革新，刺激了后來電影技術的革新和發展。正如書里說的那樣，電影精神是進步的精神……最后發展成與它的精神相適應的表現技術。思想的開放和進步很重要，否則不僅妨礙想象力的發揮，電影內容受局限的同時，電影技術也會被遏制。

唐棣：新浪潮要是沒有16毫米的機器，搬著昂貴的35毫米攝影機，可能也到不了街頭。16毫米解放的，不只是復雜的操作和膠片昂貴的問題，往深了說，更是創作者們的想法，過去不敢想的事情，機器一方便，大家就打算試一試。試一試就是可能性。

馮與瑞：文章中提到新浪潮的觀眾，讓我十分感動。新浪潮面對的也許是世界上最好的一批觀眾——年輕，激情，兼具古典好萊塢審美，可以欣然接受新鮮作品……我聯想到國內某些觀眾群體，他們一樣優秀，可惜當時國內優秀的影視作品太少了。書中接著引用的一段話更是說到位了：觀眾乃是你所要面對的，你要對之傾訴一切的，能夠理解你的友人！這是多么好的姿態！

唐棣：文學有“理想讀者”這一說，電影也有“理想觀眾”一說，理想觀眾就是影迷，有人說這本書是用文字還原我的迷影史，我是第一次意識到，反正寫時我完全不自知，我也盡量少地分析電影。電影從根本上說是用來感受的，分析多少會破壞感覺，但電影人的故事又離不開電影，我等于是在感受的過程中，不斷破壞感受……

馮與瑞：“二十世紀五十年代末，對新導演來說，最重要的是用電影創造一種很像生活的‘生活’，而不是思想。新浪潮拍的，不是我們認為的商業電影，更不是后來被一些人拔高到十分神圣、難懂的‘哲學電影’。”“新浪潮的真誠之處在于它很好地表現了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩腳地表現它不了解的事情。”這個提醒太有必要了！新浪潮電影所表現出的這種——真誠，如今仍然少見。尤其是我們的電影市場，商業電影或者不好看的晦澀之作很多。當然我們也有真誠表現作者所熟悉的生活，并將加以提升的作品，比如楊德昌的電影、萬瑪才旦的電影、徐皓峰的電影、邵藝輝的電影等，總之，還是太少了。從這個高度總結新浪潮電影，很有啟發。

唐棣：新浪潮某種意義上保護了一種業余的、小成本的、個人的東西。新浪潮創造了一種可能，有意無意地為業余選手拍電影打開了一個小口子，業余的人進來了，專業的人也怕被搶了風頭，然后大家一起進步，那些不行的業余的人拍一兩部就不拍了，真正的電影人會留下來。新浪潮有個被過度神化的過程，這是個人看法，不客觀。人們熱愛神話，似乎總是不覺得現實重要，可能是生活讓人覺得太苦了。現在的新浪潮，可以有更多理解，在當下他們就是一群裝酷的年輕人。拍電影讓他們變得很酷，這和早期做搖滾樂、寫口語詩的人差不多。從這個角度再認識他們，我覺得特別親切。

馮與瑞：戈達爾希望自己永遠處于探索研究的狀態，同時還要讓自己偶爾驚奇一下，他把這個看成是自己的責任，這是不是很瘋狂，你們怎么看？接下來書里又寫到藝術家的自我，他們的自我也常常妨礙他們履行自己的責任。書中引用了電影評論家的話指出，挽救法國電影的斗士戈達爾，最后淪落成一個執迷不悟的膠片浪費者……一個為自己做廣告的人。也許，戈達爾為他的自我盡到了責任，也為電影史負了責任。但沒有負起對他全部電影的責任。他的電影有兩部我很喜歡，但除了《周末》，我都是“硬”看的，感覺是不為考試但要學習電影史。

唐棣：戈達爾爭議很大，覺得看不懂，我也不太喜歡他后期的一些東西，或者政治時期拍的那些片子。《周末》算寓言性質，是他慣用的逃離的主題，然后是路上的各種車禍、擁堵。這時候的戈達爾已經接近一個觀念藝術家了，越藝術的電影越不好看，因為大家喜聞樂見的故事被觀念取代了，我反思過喜歡戈達爾什么？電影嗎？為人嗎？其實，我更喜歡那種精神，他一直在搞實驗。我早期拍實驗電影，就以他為榜樣，明知道觀眾看了會大罵，但無所謂。

馮與瑞：新浪潮電影是一個運動，但它的代表性的導演并不是電影界的巴爾扎克、司湯達或者普魯斯特。新浪潮導演更多是解構，摧毀舊有的腐朽；在破的同時所創立的，沒有足夠的神奇，令人驚詫不少，令人贊嘆不多。普魯斯特在文學領域帶來的革新，新浪潮的導演沒有做到。新浪潮的電影作品有瑕疵，創作者關于電影的理念，通常也無法通過自己的作品完美表達。書中引用巴贊的話，探討新浪潮最核心的質問——電影是什么？巴贊的回答：“它并不意味許諾給讀者現成的答案，它只是作者在全書中對自己提出的設問。”書中的總結也很到位：“新浪潮一出來，自然而然就帶上了對某種答案的迫切渴望，但同時也帶有某種逃避。”逃避，非常準確地指出了新浪潮電影人遇到的困境，也許還是無解的困境。

馬大灣：突然想到影響力巨大的戈達爾說過，布列松之于法國電影，正如莫扎特之于奧地利音樂，陀思妥耶夫斯基之于俄國文學。

唐棣：評價非常高啊。有時，我也想新浪潮是不是也反襯出一種現在年輕人無法直言或者已經不會直言的困境。電影真的沒那么重要，電影只是一種生活，但生活還有千百萬種。

馮與瑞：書中提到特呂弗和戈達爾的差別，最后用巴贊的話歸結到一點：對電影來說，熱愛人是至關重要的。這一點我非常贊同。這應該是特呂弗和戈達爾的本質區別。戈達爾不喜歡人，從他的電影中我們不難發現這個。他的人物狀態都處于不在狀態的錯位中。戈達爾相信：“當你把鏡頭當作武器，你就成了告知者。”特呂弗則認為：“電影只是電影。”一目了然。

唐棣：好像新浪潮里每個人都不喜歡戈達爾，人人都愛特呂弗。特呂弗很符合大家對一個才華橫溢的年輕人的想象，他在娛樂圈，跟大明星打交道，電影還能參與奧斯卡金像獎。相比之下戈達爾太邊緣了，他似乎愛的是電影本身，而不是電影之外的那些東西，我猜測現在的年輕導演，大部分都會更喜歡特呂弗。

馬大灣：這里的談論很可貴，我從心里感恩唐棣這本書，變成激發更多這樣思考的引子！我和馮與瑞老師推薦這本書的時候說，這本書是一種貢獻，尤其針對這個時代所匱乏的。我們有那么大的電影市場和觀影人群，這里面雖然人數不多，但還有少數人愛好和擁簇新浪潮電影和追求藝術創新的電影。

唐棣：謝謝你們這么看這本書。我這有一本《歐洲剪輯大師訪談錄》，其實這里頭的剪輯師什么電影都做，有商業大片也有藝術電影，但有意思的是，在他們口中出現頻率最高的是戈達爾。

馬大灣：當然！這更需要電影人的重視，因為他們應該看得到，懂得電影制作的門道和制作電影的意義很重要，而作品本身給觀眾帶來的感受從某種程度來說，未必是電影人做電影的唯一動機。

第五場：新浪潮之后的風起云涌——電影風格的后浪疊涌

唐棣：電影是流行的東西，至少在他們新浪潮那個階段，大家都拍，一哄而上。那時候16毫米膠片出來了，拍電影不那么貴了，并且有了成功的榜樣。特呂弗、戈達爾的行為帶動了大家，克里斯·馬克就屬于這種，其實他拍的那些有點像現在的旅行紀錄片，風光占一部分，其中的思考占一部分。后者使馬克可以把很多他平時思考的東西融進去，他最早可能也沒想那么透……這些都是后來的觀眾的“過度闡釋”也說不定。過度就過度吧，我本人是挺喜歡他的東西的，讓電影變得更無限。當時就有個爭議是特呂弗、夏布洛爾、侯麥的電影多少是有觀眾的，雷乃、馬克所代表的這些現代電影就沒那么幸運了。我想，如果不是我們這里說，可能真的沒幾個人知道，包括安東尼奧尼和貝拉·塔爾的電影也遇上了這樣的現實。

馮與瑞：我對貝拉·塔爾很有感覺，他的作品已經到了電影的新階段——不再講故事的階段。安東尼奧尼也曾經感慨過，他說沒有故事可講的導演是令人羨慕的。電影漸漸偏離了正統的敘事，進入向視覺傾斜、弱化情節表達詩意的自由階段。但這個進步并沒有徹底顛覆電影的敘事使命，有導演離開故事的同時，也有導演回到故事。直到今天，仍然是這樣，對電影發展不是壞事。

唐棣：這樣拍電影真的好嗎？我偶爾會有這樣的疑問，是知識分子界把他們的電影神化了，比如桑塔格對貝拉、電影界、《電影手冊》以及戛納電影節等，并沒有這么大的反應，甚至偶有奚落，這很有趣。

馬大灣：這里面也有個體命運的差異。我是宿命論，雖然是一茬人，在一起做類似的事情時也許會產生某種感受，好像大家之間并無實際差異，所謂的差異不過是錯覺，每個藝術家的發展方向、成就高低，也許與當時大家作為同行、作為朋友兄弟所做的一切事情并沒有太大關系。每個人的命運都有既定的軌跡。

唐棣：新浪潮有點像自然現象，是大浪把他們推到了沙灘上，然后他們每個人都有才華，加上運氣。運氣這事很難說。很多時候，我們沒必要把他們說得多命中注定。事后越發展越看他們自己，特呂弗發展成明星導演，戈達爾發展成電影斗士，侯麥發展成愛情大師，瓦爾達發展成新浪潮老祖母……

馬大灣：“電影沒什么大不了，就是電影。”類似的態度，在新浪潮的電影人里是否常見？如果他們有這樣的態度，他們為什么還要用電影這種手段表達或者證明什么。如果電影在他們眼中是崇高的，那么他們是否思考過，直到他們拍他們認為的真正的電影之前，電影已經誕生半個世紀了。他們對電影的認知就是基于這五十年里電影的發展和演變。如果想做出變革，一定是他們想要變革！戈達爾公開說過，《辛德勒的名單》是一部很糟糕的電影。他認為戰爭才結束了幾十年，人類在這么短的時間內根本無法建立起真正的距離去拍這樣的題材。他說的有道理，我也認同。但是電影沒那么萬能，它的確不能承載人類對戰爭的哲思。電影也許不具備這樣的格局和體量，它甚至連承載我們個人的喜怒哀樂都是很表層的……對待電影是否應該更加寬容？因為電影本身沒什么大不了！所有電影，都無害，更無罪；但前提是，它得是電影！于是，問題就變成，我們是否能看到我們自身的“狹隘”了……

唐棣：說這種話也正常，因為當時的環境有點不顧現實，比如“五月風暴”的發生。本來新浪潮向往的電影是反映生活的，可是在那個階段生活已經超出了電影反應的范疇。戈達爾把這樣的話當成一種口號在喊。其實，我覺得他們對電影都有過高的預期。那時他們的確停止了拍電影，甚至把戛納電影節都搞得停辦了。不過這個時期很快就過去了，新浪潮也元氣大傷，戈達爾從此開始思考你說的那個問題……你說的這個涉及電影的倫理。雷乃的《夜與霧》和《廣島之戀》都受到過同樣的批評，他們沒有征得那些受害者的同意，就拍攝了他們的尸體。《辛德勒的名單》等都是涉及一段歷史傷疤的，包括《唐山大地震》在本地也有特別敵視的聲音，據我所知都是一些受害者在說。有時候電影就是有這種魔力，讓人覺得它和真實很接近，好像一時間那就是“歷史”。

馮與瑞：對新浪潮前后的一些電影作品的理解，即使時間過去了很久，仍有不解。比如《去年在馬里昂巴德》，我至今找不到理解它、感受它的切入點。我在課堂上給學生放過這部影片，我希望學生知道也有這樣的電影存在。幸運的是沒有學生問過，這部片子要說的是什么。我不知道導演要說的是什么，也沒看出他說出了什么。但片子拍得很美，能看完。作為電影人，你們對這樣的作品也許有另外的體會。

唐棣：我自己最早是想通過拍實驗片彌補影像教育的匱乏，實驗片在影像層面通常都是特別強的。新浪潮也有點這個意思，低成本允許這么做，現在我們的環境不再允許這么做了。在新浪潮起來之前，法國正是流行超現實主義，布努埃爾的《一條安達魯狗》、科克托的《詩人之血》等等受到年輕人追捧，相對于新浪潮，是個時髦的東西。我最早都是通過碟看的這些奇怪的片子，當時有很多五六張一套的DVD，都是實驗電影。“實驗”其實意味著社會的寬容，那些短片就是試錯。雷乃在乎的可能是對現代人迷失的一種文學和影像的證明。畢竟那個拍攝的藍本是新小說代表阿蘭·羅伯-格里耶寫的，當時新小說是流行的東西，等于是雙方互相借力了。

馮與瑞：你在書里提到特呂弗、里維特等導演都有很好的古典電影的底子，他們只是打著反對派的幌子而已。這讓我想起一些現代畫家，比如達利等，他們也有很好的古典繪畫功底。說到里維特的晦澀，你們怎么看？

唐棣：這個人像個隱士。他拍東西都太長了，而且太平淡，但我覺得，新浪潮的整體名聲幫助了他，使他為人所知。要不他自身的東西是不太夠的，但他片中的那個特別純真的東西，還真的和其他人不同，也許他更適合當《電影手冊》的主編。

馮與瑞：最后一章的馬勒，寫得挺有意思。我很喜歡他的電影《與安德烈晚餐》。看完你的書，我有種奇怪的感覺，好像馬勒在法國拍片時，往好萊塢那邊使勁兒；到了美國，又往法國新浪潮那邊使勁兒，《與安德烈晚餐》這個電影就挺新浪潮的。

唐棣：新浪潮幾個人都夢想去美國發展，后來瓦爾達在回憶錄里說過，只有馬勒是成功的。當時瓦爾達跟丈夫德米也去了美國拍片，可是沒人把新浪潮當回事，那時又變成德國新電影是最火的，一浪高過一浪。專業戰勝了業余，但新浪潮也不能說徹底失敗了，他們在商業上失敗了，但那個創作的浪潮席卷了全世界，大家也沒忘了新浪潮。最后，我想說，新浪潮是因為對當時電影不滿意才出現的，這和現在的處境有點像，新浪潮那時是電視普及，現在是短視頻時代，很多人把精力消耗在短視頻上。我堅定地認為，電影是電影院里的藝術，雖然我也用投影在家看電影，但很多人與人在黑暗中的交互流失了……這是沒辦法的事，也是我投入這段歷史時特別在追尋的事。

訪談說明

2025年4月至12月，六○后作家馮與瑞（曾用名皮皮）與兩位八○后電影創作者馬大灣和唐棣就《法國電影新浪潮小史（1959-1968）》一書進行了五次文字交流。此篇文字根據交流內容，由馮與瑞老師審定并潤色整理而成。

作者簡介

唐棣，導演、作家，現居北京。主要著作有《法國電影新浪潮小史》《零公里處》等。

馮與瑞，曾用名皮皮，作家，現居德國柏林。主要著作有《假如我篡改所經歷的》《如何成為編劇》等。

馬大灣，作家，現居上海。主要著作有《螺旋槳》《黑司街的紙錢》等。

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