廣東
《樂動灣區:音“粵”劇嘉年華》海報。
若問什么樣的音樂劇最能代表大灣區，答案或許不在旋律的流派之爭，也不在語言的單一邊界，而在于它能否承載一片土地的記憶、遷徙與新生。作為2026深圳文博會藝術季的重磅劇目，上周末在深圳大劇院連演兩日的《樂動灣區:音“粵”劇嘉年華》，便試圖以一臺“濃縮史詩”作答。
鄭君熾、葉巧琳、歐陽豐彥、勞其森——幾代音樂劇演員同臺，唱的是經典選段，演的卻是一部粵語音樂劇的“創世紀”。它未必能給出終極答案，卻至少畫出了一條值得凝視的坐標軸:橫是地理，縱是時間，歌聲穿過40年光影，從香港的渡口到深圳的舞臺，再到更遠的未來。
音樂劇是舶來品，但上世紀80年代，當香港率先將《貓》《歌劇魅影》等經典譯介為粵語版時，它便不再只是“西方戲劇的東方轉述”，而成為華語世界接納這一藝術形式的“文化口岸”。彼時的粵語，既是溝通的媒介，也是文化自覺的容器——它讓百老匯的敘事邏輯在嶺南的語調中找到新的呼吸節奏。此后數十年，從《雪狼湖》的流行敘事到《雄獅少年》《大狀王》的深度本土化，粵語音樂劇逐漸掙脫“翻譯”的桎梏，走向原創。這條路并不平坦，但每一步都踩在“在地化”的泥土上。
在這場嘉年華的選曲中，作曲家高世章的創作尤為亮眼。他在《雄獅少年》中摒棄了“主題曲”思維，轉而采用“人物主題動機”的發展手法——每一段旋律都成為角色的心理傳記。醒獅鼓點不再僅僅是氛圍的點綴，而被升華為精神圖騰:鼓點起處，少年心中那頭雄獅便醒轉過來。這種將傳統文化符號內化為戲劇驅動力的策略，在《大狀王》中同樣鮮明。評彈、粵劇、南音的短歌交錯穿插，如珠玉落盤，音樂不再是臺詞的陪襯，而是與表演等量齊觀的敘事主體。它“講故事”，不只靠歌詞，更靠腔調、節奏和留白——那是嶺南文化特有的氣息。
然而，任何藝術的本土化，最終都要落實到“人”的維度。此次嘉年華集結了鄭君熾、葉巧琳等香港實力派，也納入了星海音樂學院研究生勞其森等“00后”大灣區新銳，顯示出創作梯隊的雛形。但若將目光投向更宏觀的產業生態，繁榮之下仍有裂縫。《粵港澳大灣區文藝發展指數報告》曾直指痛點:珠三角劇場硬件充足，卻缺乏“愿意長期留在本地的創作與制作人才”。編劇、作曲、導演、舞監——完整的產業鏈條多集中于京滬；即便有星海音樂學院等院校輸出表演人才，原創孵化和穩定產出仍顯薄弱。廣州駐場的小劇場音樂劇，多是上海市場成功后的“移植品”，乃至外來IP的粵語化，也由上海的制作公司主導。這說明什么?說明粵語音樂劇的“根”雖深，但“莖葉”尚不夠強壯。
值得慶幸的是，《大狀王》的內地觀眾跨城追戲現象，反向印證了粵語原創音樂劇的市場潛力。觀眾并非只為明星而來，更是為“粵語講述的故事”而來——那里面有他們熟悉的腔調、隱秘的情感密碼，以及一種區別于普通話敘事的文化親切感。但《大狀王》的意義遠不止于票房號召力，它更像一面鏡子，照見了以粵語為核心、能走遠路的原創作品所帶來的產業自信:當一部劇能做到“叫好又叫座”，它便不再是孤例，而可能成為方法。
那么，回到最初的問題:什么樣的音樂劇最能代表大灣區?或許答案不是某一種曲風，而是一種狀態——一種持續“轉化”與“再造”的狀態。大灣區從來不是鐵板一塊的文化實體，它是港口、是渡口、是人才與資本流動的交會點。粵語音樂劇的命運，正是這種流動性的縮影:它從西方來，在香港生根，在珠三角尋找新的土壤，又可能在未來被重新輸出為新的文化產品。這種“往復”本身，便是灣區精神的內核。
嘉年華的舞臺，恰如一艘以音符為舟、以粵語為帆的船。它不急于靠岸，而是讓人聽見40年的回聲。當歌聲落下，真正的考驗才剛開始——我們能否留下這些創作者，讓他們在此扎根，而不只是過客?能否讓“粵語”不僅僅是一種語言工具，而成為世界理解大灣區的一把鑰匙?這臺演出釋放了一個信號，春天尚有，但耕作仍需耐心。坐標軸已畫好，剩下的，是讓時間在其中寫出真正的史詩。
撰文:南都記者 吳鳳思 彭思敏
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