畢飛宇問茅威濤：如果蘇東坡是位女性，會是什么樣？茅威濤回復了一個字！

蘇東坡這個角色，茅威濤等了30年。

這30年里，她演過阿炳，演過孔乙己，演過柳夢梅、羅馬將軍寇流蘭……她以為自己幾乎窮盡了一個越劇女小生的表演邊界，直到遇見《蘇東坡》，這個她從藝47年來最難的作品。

最后一幕，臺上的茅威濤褪去衣冠、摘掉髯口，一層層卸下所有行頭。燈光暗下去的那一刻，臺上留下的是那個“一蓑煙雨任平生”的蘇東坡，也是64歲的茅威濤獻給觀眾、叩問自己的一份答卷。一句“誰怕”，道盡她多年來在越劇舞臺上不斷突圍的勇氣。

茅威濤 浙江省文聯副主席、浙江省劇協主席、浙江小百花越劇院名譽院長。越劇大師尹桂芳的第三代弟子，曾三度摘得中國戲劇獎·梅花獎，兩度獲得上海白玉蘭戲劇表演藝術獎主角獎，數次獲得文華獎等。

藝術的生命力，在破與立的一次次拉扯中迸發

解放日報·上觀：從今年伊始首演以來，《蘇東坡》在全國巡演了27場，很多觀眾都對其中時空交錯的非線性敘事留下了深刻印象，甚至產生了一些爭議。為什么選擇用非常規的方式講述蘇東坡的一生？

茅威濤：我與編劇何冀平老師相識于30年前，她創作的話劇《天下第一樓》、電視劇《新白娘子傳奇》和電影《新龍門客棧》等家喻戶曉。她與我約定，會為我寫一個劇本。

2022年，我終于收到了她寫的《蘇東坡》。第一次讀完劇本，我腦海中立刻浮現出4個字：盜夢空間。蘇軾60余年的人生被拆成了10個夢境：烏臺詩案、赤壁懷古、疏浚西湖……她用夢中套夢的方式，串聯起蘇東坡的少年意氣、中年困頓與晚年曠達。之所以大膽掙脫了傳統戲曲的敘事方式，是因為蘇東坡的人生故事早已被大多數觀眾所了解，我們想把這部戲的核心從“演故事”轉向“演內心”。

這種敘事方式對舞臺的呈現提出了很高的要求。在何冀平老師的推薦下，我們第一次與香港導演司徒慧焯合作。他非常喜愛這個劇本，他說讀劇本時想到了弗洛伊德的精神分析療法。

解放日報·上觀：髯口是《蘇東坡》中的重要意象，大家印象中髯口是掛在耳朵上的，您為何會將髯口拿在手上舞動？

茅威濤：距離我上一部主演《寇流蘭與杜麗娘》，已經過去整整十年了。我一度覺得，自己這么多年來似乎已經窮盡了一個女小生在舞臺上的各種可能，差不多可以告別舞臺了。下一部作品是什么？拿什么來挑戰我自己？這些年來，我內心一直有一份壓力，對角色的選擇也很謹慎。

茅威濤在《蘇東坡》中表演髯口功。

說實話，在排練《蘇東坡》“赤壁懷古”那段戲的時候，我幾乎快崩潰了，覺得好像排不下去了，不知道這段聲腔、這段表演怎樣才能更好地呈現給觀眾。

我突然想到，在不少文學作品中，蘇軾的形象是“峨冠而多髯”，與導演商量后，我們決定用黑、灰、白三種不同顏色的髯口，折射他大起大落、大開大合的人生境遇。

有意思的是，我和團隊聊起髯口的想法后，有關髯口的視頻就被推送給了我，那是被譽為“晉劇第一女老生”的謝濤老師的一段視頻，她的髯口功非常出色。前年夏天，我抽時間到山西向謝濤老師求教。髯口功是傳統戲曲里的寶藏，希望通過我們精心設計的髯口舞表現蘇東坡的胸懷天下、剛正率直、詩性才情、豁達超然。

在上海演出的時候，有老生同行來看戲，夸我比首演的時候演得溜多了。但我知道，自己只學到了髯口功的一點皮毛。

解放日報·上觀：30多年前，您在《西廂記》中為表現張生接到鶯鶯信箋后的狂喜，借鑒了川劇小生的“踢褶子”動作。有觀眾說，您這一踢“把越劇踢出去了”。這一次創排髯口舞，您不怕又招來不同的聲音？

茅威濤：現在回頭看《西廂記》里的“踢褶子”，并沒有讓越劇從姓“越”變為姓“川”，反而沉淀為一代觀眾心中的經典。這些年來，不同劇種之間的借鑒和化用其實并不少見，吸納兄弟劇種的優勢所長，為我所用、融于本體是大勢所趨。

1998年，我在《孔乙己》里剃光頭、穿長衫，很多老戲迷一時間難以接受這個落魄潦倒的女小生形象，甚至覺得越劇的美被我毀了。但如今，這部戲被公認為越劇的一次成功突圍。我相信，藝術的生命力正是在“破”與“立”的一次次拉扯中不斷迸發的。

茅威濤在越劇《西廂記》中借鑒川劇“踢褶子”。

一點浩然氣，千里快哉風

解放日報·上觀：何冀平老師說，蘇東坡五味俱全的一生，和您這些年經歷的波折頗為相似——挫折多于榮耀，逆境多于順境，不改本性執著追求，坦然面對一切。您在理解與詮釋這個角色時，是否感受到精神上的共鳴？

茅威濤：我到南京演出時，好友畢飛宇來看戲。結束后他給我發來很長一段感受，最后他問我：“茅毛，假如蘇東坡是個女性，你覺得她會是什么樣的？”我回了他一個字：“我”。

我覺得我跟蘇東坡最有共鳴的地方，可能是化解苦難的能力。我每一次在舞臺上的大膽“突圍”，都會引發議論甚至是誤解，我曾經開玩笑說我得穿防彈衣出門。

其實，我是個有淚往肚子里咽的人，不會輕易流露自己的脆弱。我私底下疏解壓力的方式跟蘇東坡有點像：不開心的時候就用美食治愈自己，睡眠也不錯，倒頭就能睡，很多煩惱睡一覺就過去了。

當然，我跟東坡先生也有很不一樣的地方。用現在流行的說法，我是個“I人”，內向喜靜；蘇東坡是個“E人”，開朗喜交友。我很享受安安靜靜待在家里的時光，但當工作需要的時候，我會像演角色一樣，把自己調成“E人模式”。

解放日報·上觀：在《蘇東坡》的創排過程中，您寫了一篇人物小傳，題為《如何成為您，東坡先生》。如今，在全國巡演27場之后，您有答案了嗎？

茅威濤：這27場演出加上此前的排練，讓我在心靈上真正地靠近了他，這是一個自我認知、自我救贖的過程。我也想成為蘇東坡那樣的人，正如這個劇本的副標題所言：一點浩然氣，千里快哉風！我現在不敢說我已經達到曠達的境界了，但這已經成為我人生的一個目標。

解放日報·上觀：這個角色是如何讓您實現自我認知、自我救贖的？

茅威濤：在這部戲的創作過程中，我們遇到了各種各樣的難題，可以說是一波三折。我曾開玩笑說，這部戲真是應了蘇東坡的命運了——他一生被貶到黃州、惠州、儋州，我們的排練也中斷過三次，正是在面對這些困難的過程中，我好像被救贖了。

史料記載，蘇東坡被貶黃州后一度棲身在一個風雨飄搖的破廟里，那是他人生的低谷。我在臺上表現蘇東坡的“emo”（情緒低落），并不像飾演孔乙己那樣把自己包裹起來，顯得很頹唐，反而有點自嘲。我曾經還設想過一個動作，就是把頭抵在黑色的廟頂上唱，但導演告訴我，有些觀眾可能會看不到我，所以我干脆就看著破廟里透出的月光唱。

在蘇東坡被押解到黃州的路上，我也有自己的想法。有一天我洗澡的時候突然有了靈感，第二天就跟導演說，我想詼諧起來，不想苦哈哈的。于是就設計了個橋段，兩個差役遲遲不敢下手害我時，我來了一句四川話：“吵吵啥子嘛，要搞就搞快點……”

解放日報·上觀：在劇里您甚至還拿竹杖催差役趕路，“不管有多少座山，都得要翻……”。

茅威濤：細心的觀眾會發現，我在船上有幾次想要跳下去，放棄自己，但最終還是從絕望中走了出來。歷史上，蘇東坡在黃州帶著家人開荒種糧，自號“東坡居士”。在那塊名為“東坡”的廢棄坡地上，他不僅活了下來，更完成了一場精神的重建，活出了生命的韌性和自在。

后來，大理寺誤傳蘇東坡的死訊，摯友陳季常披麻戴孝來哭靈，我以一段鬼步現身，逗弄他。“死得好！”我喊道。山西傳媒學院白燕升教授告訴我，他看到這里時腦子里冒出一句話：“蘇軾死了，蘇東坡誕生了。”

全劇最終，我把身上的官服、帽子、靴子一一脫了下來，念了《定風波》里的那句“誰怕”。讓我非常感動的是，觀眾與我似乎實現了雙向奔赴。在上海演出謝幕時，我聽到觀眾在臺下集體吟誦：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。”

《蘇東坡》劇終，茅威濤把身上的官服、帽子、靴子一一脫了下來。

“著力即差”

解放日報·上觀：這個情景讓我想到《蘇東坡》首演時，您對觀眾說：“120年的越劇需要《蘇東坡》，今天的觀眾需要蘇東坡。”為什么？

茅威濤：我在排這部戲的過程中一直在思考一個問題：為什么今天的人會喜歡蘇東坡？原因可能就在于他在一次次的困境之中展現出的曠達。他的人生就像坐過山車一樣大起大落，一會兒起高樓，一會兒樓塌了，但他沒有沉淪，每次被貶，都將苦難化為詩意的生活，并始終保持著家國情懷。他在逆境中修煉出了曠達、超然、隨遇而安的處世哲學，用自己的一生詮釋了什么是真正的樂觀、豁達和堅韌。這或許就是今天的觀眾需要蘇東坡的原因。

我們一直說要為人民寫戲、為人民演戲，把這樣一個角色搬上舞臺，我覺得是文藝作品的使命。這部戲就是想要為當下那些焦慮的、躊躇不前的人，送去一點像蘇東坡那樣“竹杖芒鞋輕勝馬”的灑脫，“也無風雨也無晴”的淡然。如果大家都能做到這樣的話，生活豈非快哉？

解放日報·上觀：您曾經說，蘇軾的遺言“著力即差”非常打動您。有觀眾評價您的表演“毫不著力”。在舞臺上，您如何把握好表演的力度？在生活中，是否也追求“不著力”的境界？

茅威濤：我這個人有時候執念比較重，認準了一件事就非要做到不可，在過程中會拼盡全力，跟自己較勁。遇見蘇東坡這個角色后，他的這句“著力即差”點醒了我——很多事情，過于用力反而不一定好。

有一次，一位相熟的長輩見到我說：“茅毛，你真的成熟了。”我有點納悶，我那時候都50多歲了，怎么可能才成熟？她說：“因為你這次見到我，不再是一開口就談越劇了。”我這才意識到，我以前只要一見到她，開口閉口都是越劇怎么發展、怎么突破，讓更多人關注……

當然，不著力并不等于消極懈怠，而是要學會放下執念，順勢而為，順其自然，這樣才能活得更輕松、更通透。在舞臺上，我追求的“毫不著力”是不刻意、不匠氣，讓表演自然流露。在生活里，我也慢慢地在往“不著力”的境界走，少一分強求，多一分自在，心放寬了，路也就更寬了。

解放日報·上觀：放下執著，心才純粹。

茅威濤：是的，在舞臺上，我們為蘇東坡設計了一把竹椅，只要坐在竹椅上，我就像進入了一個太空艙，心里特別平靜。我很清楚，我為這個角色以及過去的每個角色所傾注的一切，都不是沖著獎項或者名利，就是為了戲本身。

前段時間，我追了電視劇《主角》。有一個片段讓我印象很深。胡三元對米蘭說：“你知道你和花彩香有什么不同嗎？她是為戲，你是為人，為了你自己，為了你自己能不能站到舞臺上，能不能讓觀眾認識你。而她（花彩香）從來沒想過這些，她就是愛戲，就是想站在臺上唱好戲。”

里面還有一句臺詞，讓我一下子就繃不住了——伙房的胖嬸為曾經是燒火丫頭的憶秦娥沐浴更衣時說：“今天，你就要嫁給舞臺了……”這種滋味也許只有戲曲人才能真正地理解。

蘇東坡的躺椅，茅威濤的“太空艙”。

越劇的基因里，從來都有一個“敢”字

解放日報·上觀：您“嫁給”越劇舞臺47年了，這方舞臺在您心中最大的魅力是什么？

茅威濤：今年是越劇誕生120周年，在中國傳統戲劇的百花園中，它是一個比較年輕的劇種。我覺得可以用一個“敢”字來概括它的特點，越劇的基因里從來都有一個“敢”字——敢破格、敢融合、敢站在時代的前沿與風浪對話。

1906年，嵊縣東王村的香火堂前，袁福生、李茂正等先輩唱響了越劇的第一聲唱腔。從嵊縣田埂間的“落地唱書”，蝶變為風靡上海的成熟戲劇樣式，越劇僅僅用了數十年。上世紀40年代，以袁雪芬老師為代表的前輩發起了“新越劇改革”，為越劇引入編導制，也為傳統戲劇的現代化轉型開創先河。1947年，在上海的黃金大戲院，越劇界名伶籌款創辦越劇學校、建立越劇劇場，舉行了《山河戀》的聯合義演，“越劇十姐妹”從此誕生。

上世紀80年代，越劇遭遇人才青黃不接的困境，浙江小百花越劇團獨具特色的詩化越劇，使這個劇種再次煥發新生。

近年來，環境式越劇《新龍門客棧》爆火，又吸引了一大批90后、00后的年輕觀眾。可以說，越劇的每一次跨越，都源于順應時代、敢于改革的創新。

解放日報·上觀：20年前，越劇誕生100周年時您寫過一篇文章，題為《向未來展開的越劇》。今年您又寫了一篇文章：《越劇：當百分之八十觀眾是九零后》。當越劇在年輕人中“破圈”之后，您似乎并沒有沉浸于流量帶來的喜悅中？

茅威濤：“破圈”其實是一把雙刃劍，互聯網流量紅利的沖擊、多元文化的碰撞，既為越劇的發展帶來了難得的機遇，也迫使我思考一些新的問題，比如：如何在創新發展中堅守藝術的根本？如何在“破圈”傳播中保留自身的本色？如何引導年輕觀眾真正理解并喜愛越劇的藝術內核和美學精神？如何通過觀劇體驗，在臺上臺下的觀演關系中疏導正確的價值觀？……這些都是擺在越劇人面前的新課題。

《蘇東坡》劇照

放眼看世界，在世界戲劇語境中理解中國戲曲

解放日報·上觀：一個劇種的發展不能僅僅依靠短期流量。如何才能實現“持續增量”，打造留得下來、讓觀眾記得住的精品？

茅威濤：精品劇目首先要有經得起觀眾檢驗的傳統功底——四功五法、唱念做打等演員的看家本領永遠是戲曲藝術的根脈。

其次，要以人性打動人，找到觸動觀眾的情感開關。如今的觀眾有太多的娛樂選擇，他們走進劇場不僅僅是要聽到好聽的唱腔，看到自己喜愛的演員，他們還希望在劇場中獲得情緒價值的滿足，尋覓手機屏幕無法給予的沉浸感與心靈共振。

30多年前，有一批熱愛越劇的年輕觀眾辦了一份小報叫《水中的蘆葦》，其中有一位戲迷至今還是我的粉絲。《蘇東坡》上演之后，她在全國各地看了很多場，我非常感動。她告訴我，這部戲之所以吸引她，不僅僅是因為茅威濤，而是蘇東坡這個人物帶給她心靈的觸動。

一部戲能不能成為經典，還要看它有沒有折子戲留下來。如果有折子戲能留下來，那這部戲哪怕將來不演了，依然能長久地活在舞臺上。

要打造真正的精品，最關鍵的還是要有現代的戲劇觀。有些年輕人覺得，戲曲就等于落伍，是上一輩人看的藝術。其實并不是戲曲的藝術形式落后，而是有些戲曲人的戲劇觀和審美跟不上變化的時代。

解放日報·上觀：在這個迅速變化的時代，戲曲人究竟需要怎樣的戲劇觀？

茅威濤：說心里話，從藝這些年，我常常感到孤獨，有時候會問自己，是不是選錯行了？假如我是一個舞者，或是一個畫家該多好，可以自由地去表達獨立的自我。但作為戲曲人不能“任性”，因為你在傳統的基礎上稍微“動一動”就會被人說不對，但是你“不動”，又怎么能讓它活在當下呢？

我啟蒙時所受的教育，和前輩對我的影響，決定了我是一個堅持獨立自我的人。我認為，無論什么角色、什么行當，都是表達情感、表現人性的一個載體。藝術創作也好，文學創作也罷，其實講述的都是人對生命的理解、對人性的觀照。

我們不能把眼光局限于一個劇種，而是要關注各個種類的舞臺藝術，甚至是各種藝術形式，要放眼看世界，在世界戲劇語境中去理解中國戲曲。

100多年前，越劇界的前輩來到上海，在上海打開了眼界，讓越劇煥發出生命力。現在，我們更不能忘了放眼看世界，不僅要把優秀的劇目推向世界舞臺，更要始終跟這個時代同頻共振，講好屬于中國人的、既古老又年輕的故事。

原標題：《專訪茅威濤：“嫁給”越劇舞臺47年，我常常感到孤獨》