齊白石對蟹題材的技法探索持續了一生，齊駙撰文，齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發周發布、

內容提要：齊白石對蟹題材的技法探索持續了一生，即使他衰年變法獲得了巨大成功，晚年的齊白石依舊不斷微調、打磨筆下的藝術形象，并嘗試進行新的畫法變革，最終演化為大眾印象中經典的墨蟹形象。他自己曾在1934年的《蟹圖》題道：“余之畫蟹，70歲之后一變，此又變也。”這些變化的過程我們可以通過梳理圖像和文獻資料找到清晰的演變路徑，從而進一步剖析中國畫寫生和寫意的關系，齊白石不僅擴展了中國畫的審美圖式，同時也賦予了這個題材更豐富的精神內涵。

關鍵詞：齊白石 蟹 寫生 寫意 精神內涵

齊白石的墨蟹

文 | 齊駙

在贈門人于非闇的《江南風味圖》中，齊白石題道：“非闇仁弟論定，古今畫蟹者神形俱似能有幾人，非闇心折于余，未足千古定評也。”雖是自謙之論，但個中自負之情實則溢于言表。蟹在齊白石水族作品中數量占比較多，是其重要繪畫主題。在他漫長藝術生涯的歷次變革中，這一主題的畫法歷經變遷，最終演化為大眾印象中經典的墨蟹形象。他以極為精簡的筆墨，表現出蟹足的不同的動態，恰到好處地展現了蟹殼堅硬而飽滿的質感，傳神地表達出這些生靈動人的生命力。

《江南風味圖》 134cm×34cm

年份不詳 私人收藏

作為一種形態復雜的水生生物，加之足部漆黑，古之畫蟹者雖不乏其人，如徐渭、八大山人、羅聘、邊壽民、任伯年等，但鮮有人將蟹作為主要題材進行大量的創作。

在過去的齊白石研究中，多有學者提到螃蟹，但系統梳理螃蟹題材的文章還比較少。本文試圖從時間線索、創作方式、作品意涵三方面著手重新梳理齊白石螃蟹題材作品，以期進一步剖析齊白石形神關系的藝術思想，拓寬對齊白石繪畫技法的研究，并為齊白石螃蟹題材的繪畫作品的鑒定和斷代提供更翔實的圖像學依據。

一、畫蟹技法的演變

縱觀齊白石一生的畫蟹歷程，我們大致可以將其分為早期、衰年變法期與后變法期，三大時期內又有一些微妙但重要的技法變化。

1.早期（1890—1918）

齊白石定居北京以前，創作的時間跨度有近30年，其作品呈現出豐富的視覺特征。但當我們將之作為一個整體進行考察時，不難發現在這時期的作品中，蟹作為畫面整體構圖的一部分，與其經典的工筆草蟲范式中的工蟲，起到類似的構成功用。在這種范式中，蟹作為與花草相對應的物象出現，通過一靜一動的對比，動植物間的對應，使畫面整體展現出一種活潑生動的藝術風格。（圖1-1—圖1-4）

圖1-1

菊花螃蟹圖 96.3cm×46.1cm

1890年-1900年 中國美術館藏

圖1-2

菊花螃蟹（條屏之三）138cm×38cm

1890年-1900年 湖南省圖書館收藏

圖1-3

齊白石 蘆蟹圖 82cm×36cm

1910-1916年 湖南省博物館藏

圖1-4

雁來紅螃蟹 58.5cm×33cm

1919年 中國藝術研究院美術研究所收藏

30歲前，齊白石畫蟹以臨摹為主，題材和形式都受到了恩師胡沁園的啟迪和影響（圖2）。無論是蟹身的墨色運用還是螯足步足的造型特點，可以看到稍顯稚嫩的齊白石正在努力向胡沁園學習。這時期的作品，齊白石的蟹殼無明顯凹凸質感，螯足連接胸甲部分三節向前，鉗多張開、雙鉤、內有點狀齒，步足每節之間連接松散，三節步足長度相差不大，步足和胸甲比例相當。復眼突出，豎直或向兩邊傾斜。

圖2

胡沁園、齊白石畫蟹對比圖

在他40歲以后的作品里，蟹的整體造型由圓轉方。胸甲的凹凸質感更明顯，底部后緣由一條弧線畫出結構。眼部附近刻畫了疣狀的突起，蟹鉗張開，充滿活力。步足每節之間緊密相連，三節長度相差不大，步足較胸甲略長。一改早期的拘謹風格，此時用筆用墨更為放松，墨色有了明顯的濃淡變化。

圖3

齊白石 螃蟹圖 39.5cm×45.7cm

1917年 首都博物館藏

值得注意的是，在早期的作品中，蟹的步足姿態并不符合實際運動規律，顯得略微凌亂。隨著他在藝術上的逐步成熟，這一問題在十多年的觀察寫生中逐步得到解決，1917年的一幅《螃蟹圖》（圖3）中，他題道：“借山館后有石井，井外嘗有蟹橫行于綠苔上，余細觀九年，始知得蟹足行有規矩，左右有步伐，古今畫此者不能知。” 他總結了蟹的步足運動規律，畫面中胸甲兩側相對應腳，一側收縮則另一側外伸，同側腳亦按順序交替伸縮。

圖4

邊壽民 螃蟹圖 21cm×33cm

這時期蟹的形象也有所變化，進一步擺脫了早年胡沁園的影響，有些形象則更接近揚州八怪的畫法，如邊壽民（圖4）、黃慎，可能是多次遠游，尤其是在北京琉璃廠見到很多揚州八怪作品，受其影響。

2.衰年變法期（1919—1929）

衰年變法時的齊白石，在所擅長的技法上，精益求精，大膽率性但不失精微。蟹的視覺變化首先體現在1920年出現了標志性的群蟹圖（圖5），打破作為點綴與其他物象互為補充的圖式，改以滿畫幅，蟹群為畫面主體的全新形式。變法開始后，齊白石同時對蟹的形象刪繁去簡，胸甲三筆概括，筆筆之間墨色變化微妙，加強了群蟹間的濃淡變化。進一步突出胸甲的方形，表現出一定的角度差異。蟹的形態出現了腹部朝外的姿態，造型較為簡單，通過對尖臍與團臍的刻畫以區分雄雌性別。螯鉗為雙鉤，有張有合，偶有點狀齒，螯足和胸甲用一筆相連，步足的三節，一二節拉長，第三節比例縮短。步足不再刻意遵循運動規律，有的甚至是連排畫就，隨意張揚。1922年更突出了不同角度刻畫，腹部朝上的部分形象，頂部用濃墨露出部分黑殼（正面觀看仍接近圓形），出現了一定的透視感。這些細節刻畫，使得在刻畫群蟹的時候，個體間的視覺差異被拉大，從而起到豐富畫面的作用。整幅畫面從個體的間距、形態，再到墨色，均體現出多樣性的節奏變化，極大地提升了墨蟹的畫面效果。

圖5

齊白石 群蟹圖 136cm×45cm

1920年 湖南省博物館藏

1924年出現一個重要變化，一改此前四條步足均勻分布在胸甲兩側的畫法，步足集中從胸甲下半部伸出，這一變動顯然更符合蟹的生理結構，同時也使得并列的步足打破平行，有了疏密的變化；步足第三節縮短并刻意彎曲，特征明顯（圖6）。復眼直線斜伸出頭部（此特征此后一直延續）。腹部朝外的結構線增加，除了中間部分，旁邊各有幾條線表現。變法的后幾年，齊白石進一步強化了墨色豐富度，蟹的墨色濃淡變化更為明顯，對腹部樣式的結構刻畫也更多變。有趣的是，他此后極少再畫螯鉗張開的形象（除了1934年那一年，他試圖進行變革，但后來仍舊放棄，并一直保持螯鉗緊閉）。

圖6

齊白石 蟹圖 133cm×32cm

1924年 榮寶齋藏

3.后變法期（1930—1957）

齊白石對蟹題材的技法探索持續了一生，即使他衰年變法獲得了巨大成功，但晚年的齊白石依舊不斷微調、打磨筆下的藝術形象，并嘗試進行新的畫法變革。他的學生胡佩衡曾寫道：“老人研究畫蟹經過了很長時間，五十多歲只畫一團墨，看不出筆痕來，后來把一團墨改成兩筆，再后六十多歲時改畫三筆，不分濃淡，仍沒有甲殼的感覺，直到七十歲以后才畫出甲殼的質感來。”他自己也曾在1934年的《蟹圖》（圖7）題道：“余之畫蟹，七十歲之后一變，此又變也。”在這幅畫中，可以看出胸甲運用了多筆觸的方式進行刻畫，筆與筆之間的空隙突出了甲殼的凹凸質感。螯鉗偶有張開，張開螯鉗這一變化只在這一年出現，在此后的大量作品中，無論是凹凸的胸甲還是張開的螯鉗都絕少再出現，顯然這屬于他新的變革嘗試，有較強的實驗性質（圖8）。

圖7

齊白石 蟹圖 133cm×32cm

1934年 中國美術館藏

縱觀齊白石的一生，他的蟹從臨摹受前輩影響，到寫生強調自我個性，追求形神的寫實高度，再到打破“似”的概念，用大寫意的簡筆高度概括出了藝術本質的美。他曾說：“寫意者專言其神，工寫生者只重其形，要寫生而復寫意，寫意而后復寫生，自能形神具見，非偶然可得也。”所以晚年的齊白石才會在寫生的基礎上超越了寫生對形體的束縛，徹底走向了自由之境。

圖8

《江南風味圖》局部

正如他在《白石老人自述》所記：“我畫實物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻。我有句說：寫生我懶求形似，不厭聲名到老低。”[1]顯然齊白石的藝術實踐有其執著的堅持，在對現實物的寫真的基礎上，對寫實的超越，于神韻的表達，才是他認為更為重要的藝術追求。寫真，然后傳神，在其老辣的筆觸下，對蟹的刻畫終于完成了藝術審美的升華，成為一種超越自我的典范。在生命的末期，他畫的蟹緊縮雙鉗，墨色與紙張的融合達到了一種完美狀態，簡潔的形式感賦予了“似”新的自由之境（圖9）。

圖9

齊白石 蟹圖 133cm×32cm

1954年 遼寧省博物館藏

（作者為深圳大學藝術學部助理教授）

注釋：

[1] 齊白石口述、張次溪筆錄《白石老人自傳》，生活·讀書·新知三聯書店，2013。

[2] 薛永年：《藝術家必須是能工巧匠》，《中國文化報》2016年3月20日。

[3] 中國美術館藏，紙本設色，96.5cm×46.2cm。

[4] 首都博物館藏，紙本設色，135cm×33cm。

[5] 北京畫院藏，紙本水墨，135cm×33.5cm。

[6] 中央美術學院藏，紙本水墨，241.5cm×50cm。

[7] 杭州大學中文系《古書典故辭典》編寫組：《古書典故辭典》，江西人民出版社，1984，第162頁。

[8]《萍翁詩草》，載北京畫院編《人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·詩稿（下）》，廣西美術出版社，2013，第149頁。

[9]《壬戌記事》，載北京畫院編《人生若寄：北京畫院藏齊白石手稿·日記（下）》，廣西美術出版社，2013，第496頁：“五出五歸，身行半天下，雖詩情稍暢，然益知作詩之難，非徒行路，當多讀書。乃造借山館于南衡之下，籍補少小時青燈玉案曠廢之功，將唐宋詩書夜熟讀之，不可一刻去手，如渴不離飲，餓不離食，然心雖有得，胸橫古人，得詩猶難。”

編輯 | 羅元欣