他幫我們更好地理解香港

Annm

香港文化學(xué)者阿克巴·阿巴斯（馬文彬）前幾天在北京去世了，享年84歲。

阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas，1942—2026）

阿巴斯出生于香港堅尼地城，家庭有印度、馬來和中國血統(tǒng)。他的母親是在香港出生的印度裔，外貌上比他更接近南亞面孔。他本人的名字和面容并不匹配，他自己也清楚這一點，曾說自己是一個活的寓言，不屬于任何地方，同時處于內(nèi)部和外部。

他在堅尼地城長大，主要講英語，但對西環(huán)的街市和鄰里關(guān)系有一種小鎮(zhèn)式的熟悉感。2014年港鐵西港島線通車之前，堅尼地城還保持著某種前現(xiàn)代的社區(qū)紋理，阿巴斯對此有真切的感知。

他在香港大學(xué)取得哲學(xué)碩士學(xué)位，此后長期留在港大，最終擔(dān)任比較文學(xué)系主任和全球化與文化研究中心聯(lián)席主任。2006年，他轉(zhuǎn)往加州大學(xué)爾灣分校任比較文學(xué)教授，后成為榮休教授。但他不斷返回香港和亞洲，在大館等場所講座，在嶺南大學(xué)的文化研究系發(fā)表演講。他的妻子是中國作家和爵士歌手劉索拉。阿巴斯晚年常住北京，最終也在北京離世。

阿巴斯的學(xué)術(shù)生涯橫跨多個領(lǐng)域，在許多英語學(xué)術(shù)期刊發(fā)表論文，參加過威尼斯、悉尼、莫斯科雙年展的演講。2008年，他在安德烈亞斯·胡伊森主編的城市研究文集中發(fā)表了關(guān)于上海"偽造全球化"的重要論文，將仿冒品視為一種人類學(xué)對象，探討中國特定語境下全球化與在地性之間的扭曲關(guān)系。

2017年，他在嶺南大學(xué)以「Posthumous Socialism」為題發(fā)表演講，提出中國的社會主義并非簡單地死去然后被資本主義取代，而是以一種Posthumous狀態(tài)繼續(xù)存活，社會主義的過去與資本主義的當下共存于同一個時空框架之中。這些研究看似分散，實際上都圍繞著一個核心關(guān)切，也就是在全球化和政治轉(zhuǎn)型的壓力下，文化如何應(yīng)對自身的消失。

1997年出版的《香港：文化與消失的政治》是阿巴斯最重要的著作，涵蓋電影、建筑、攝影、文學(xué)四個領(lǐng)域，但它的雄心遠遠超出了文化批評的常規(guī)范疇。阿巴斯試圖通過香港這個極端案例，回答一個更普遍的理論問題：當一個地方的身份認同建立在即將消失的前提之上，文化將呈現(xiàn)怎樣的形態(tài)？

這本書提出了幾個相互關(guān)聯(lián)的概念。第一個是逆向幻覺，指的是明明存在的事物卻被視而不見。阿巴斯認為，在《中英聯(lián)合聲明》簽署之前的漫長殖民時期，香港人對自身文化采取的就是這種態(tài)度。香港有文化，但沒有人去看它，或者說看見的只是荒漠。第二個概念是消失的文化，指一種以自身即將消失為前提才得以浮現(xiàn)的文化形態(tài)。1984年之后，特別是進入1990年代，香港人終于開始急切地尋找本地身份，但這種尋找本身帶有挽歌式的緊迫感，文化的出現(xiàn)恰恰以其消失的臨近為條件。第三個概念是「déjà disparu」，可以理解為已然消逝感，獨特和新鮮的東西總是已經(jīng)失去了的感覺，手中留下的只有陳詞濫調(diào)或從未真正擁有過的記憶碎片。

這三個概念使阿巴斯區(qū)別于同時期研究香港文化的其他學(xué)者。許多研究者習(xí)慣于使用東西交匯、中西混雜之類的二元框架來理解香港，阿巴斯認為這種框架本身就是逆向幻覺的癥狀，它用一套簡便的分類法取消了香港經(jīng)驗的特殊性。他提出香港與其說是一個地方，不如說是一個過境空間，居民自認為是過客和移民，始終在從中國前往別處的路上，無論他們實際停留了多久。這種過客意識極其頑固，即便在經(jīng)驗事實層面完全站不住腳。

2018年11月3日，成都方所，圓桌對談「轉(zhuǎn)變歷史性算法的當代實踐：藝術(shù)作為智能系統(tǒng)」現(xiàn)場。劉索拉（左一）、劉丹、汪建偉與主持人阿克巴·阿巴斯（右一）同臺

阿巴斯還提出了「連字符化」的概念，認為香港是一種連字符狀態(tài)，它的存在依附于其他政治實體。在1997年前后，他把這視為香港的特殊處境，但到了晚年他修正了看法，認為在全球化的沖擊下所有民族國家都在經(jīng)歷某種程度的連字符化。

在阿巴斯的理論框架中，電影占據(jù)了很關(guān)鍵的位置。《香港：文化與消失的政治》七章中有兩章直接討論電影，分別是「新香港電影與déjà disparu」，以及專門論述王家衛(wèi)的章節(jié)。

阿巴斯對香港新浪潮電影的理解，與主流電影研究存在根本分歧。多數(shù)影評人和學(xué)者將香港新浪潮視為一場風(fēng)格運動，強調(diào)它的技術(shù)革新和作者意識的覺醒，關(guān)注導(dǎo)演個體的藝術(shù)成就。阿巴斯則不然，他將這批電影放置在一個更大的政治和文化框架中來閱讀。

他注意到兩個關(guān)鍵時間節(jié)點。1979年前后，一批在海外電影學(xué)校受訓(xùn)、與中國大陸和臺灣沒有直接淵源的香港本土導(dǎo)演開始拍片，許鞍華、徐克、方育平等人在本地電視臺歷練之后進入電影工業(yè)。第二個節(jié)點是1984年《中英聯(lián)合聲明》簽署之后，香港電影的內(nèi)在氣質(zhì)發(fā)生了深刻變化。

阿巴斯認為，許多類型各異的商業(yè)影片，盡管表面上不涉及政治議題，實際上都可以被讀解為對消失空間的回應(yīng)。他特別指出大量黑幫片可以被理解為1997的寓言，但他并不主張一種簡單的對號入座式寓言解讀，他認為這些影片同時作為消失的文化空間的產(chǎn)物和分析工具在運作。

1995年的阿巴斯（左三）

阿巴斯對許鞍華、關(guān)錦鵬、王家衛(wèi)的關(guān)注，反映了他獨特的學(xué)術(shù)趣味。他不太重視吳宇森和成龍這類已經(jīng)被國際市場消化的香港電影人。在他看來，吳宇森的暴力美學(xué)和成龍的身體喜劇雖然是香港電影的標志性元素，但它們更多地服務(wù)于一種可以被全球觀眾即刻消費的景觀邏輯，而許鞍華和關(guān)錦鵬的電影中存在更為復(fù)雜的時間感和歷史意識。

許鞍華從早期的越南難民題材到后來對香港日據(jù)時期的回溯，始終在處理漂泊與歸屬的張力。關(guān)錦鵬則在性別和欲望的層面展開了另一種消失政治學(xué)，他對舊上海的回望本身就構(gòu)成了一種對即將消失的香港的間接表達。

但阿巴斯投入最多筆墨的還是王家衛(wèi)。

《香港：文化與消失的政治》專門辟出一章以王家衛(wèi)為專論對象，這在當時的英語學(xué)術(shù)界是少見的待遇。阿巴斯認為王家衛(wèi)的電影之所以能在國際上引發(fā)共鳴，是因為它們呈現(xiàn)了一種錯位的在地性。

《香港：文化與消失的政治》

在《重慶森林》中，本地空間帶有一種脫臼的質(zhì)感，正是這種脫臼使得全球各地的觀眾能夠在其中辨認出自己所在城市的某些感受。換言之，王家衛(wèi)的香港不是一張旅游明信片，它更像是一種可以在任何大都市里引發(fā)回響的情感地理。

阿巴斯對王家衛(wèi)視覺風(fēng)格的分析同樣值得注意。他將王家衛(wèi)電影中標志性的模糊影像、手持攝影和抽格處理，與逆向幻覺的概念聯(lián)系在一起，認為這種模糊恰恰是看不見眼前之物的視覺化表達。王家衛(wèi)電影中反復(fù)出現(xiàn)的失約、錯過、期限、罐頭上的到期日，被阿巴斯理解為消失政治學(xué)在情感領(lǐng)域的投射，時間在這些影片始終處于即將耗盡的狀態(tài)。

阿巴斯對香港電影的解讀，與當時國際學(xué)術(shù)界的主流路徑存在微妙但關(guān)鍵的差異。1990年代的英語世界對香港電影的興趣主要由兩條線索驅(qū)動：一條是動作片和武俠片研究，以大衛(wèi)·波德維爾等人的形式分析為代表，另一條是后殖民理論框架下的文化研究，將香港電影視為第三世界反抗敘事的一部分。

《重慶森林》

阿巴斯兩者都不完全認同。他拒絕那種把香港電影簡單納入后殖民反抗框架的做法，因為香港的殖民經(jīng)驗本身就是反常的。香港從殖民地位中獲益，在經(jīng)濟上反超了宗主國英國，形成了一種史無前例的后殖民形態(tài)。用標準的后殖民理論去套用香港，只會再次制造一種逆向幻覺。

阿巴斯的方法更接近本雅明式的文化批評。瓦爾特·本雅明是他公開承認的學(xué)術(shù)英雄，本雅明關(guān)于歷史廢墟、靈韻消散和辯證意象的思考貫穿了阿巴斯的寫作。但他對本雅明的運用并不教條，他將這些理論資源放置在香港的具體經(jīng)驗中加以改造。

有批評者指出他過多引用西方理論經(jīng)典，認為一個研究亞洲文化的學(xué)者理應(yīng)更多參照亞洲思想傳統(tǒng)。阿巴斯對此不以為然，他說自己是一個用英語寫作、生活在香港、處理香港文化的人，而本雅明的洞察力不受國籍的限制。

他同時提到錢鍾書的《圍城》，認為錢鍾書的世界主義氣質(zhì)超過許多歐洲作家，亞洲知識傳統(tǒng)中并不缺少能夠與歐洲理論對話的資源。這種立場本身就是他的連字符狀態(tài)的體現(xiàn)，不屬于任何單一的知識譜系，在不同的思想傳統(tǒng)之間穿行。

除了主編香港大學(xué)出版社的「新香港電影」叢書，阿巴斯在2000年代之后也持續(xù)關(guān)注電影與城市空間的關(guān)系。他2004年在柏林世界文化宮發(fā)表的論文《通過電影為城市取景》，探討了電影如何不只是再現(xiàn)城市，更參與了城市空間的建構(gòu)和改寫。這一思路延續(xù)了他在香港電影研究中的核心關(guān)切，影像不是現(xiàn)實的鏡子，它是現(xiàn)實得以被感知和組織的方式。

在全球化加速的語境下，大都市的空間越來越被符號和圖像所飽和，記憶和歷史被削平，在場感被抽空。電影在這種條件下的功能已經(jīng)不只是紀錄或反映，更重要的是在消失發(fā)生的同時，去捕捉消失的過程本身。

阿巴斯的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)需要放在更長的時間尺度上來衡量。曾經(jīng)，他的消失政治學(xué)似乎帶有某種末日預(yù)言的色彩，許多人期待著這些概念會隨著時間的流逝而失去解釋力，但事實恰恰相反。

他的影響超出了香港研究的范圍。「消失的文化」和「déjà disparu」這兩個概念被后續(xù)學(xué)者應(yīng)用于從柏林到貝魯特的多種城市語境中。他關(guān)于媒體飽和如何改變空間經(jīng)驗的論述，對后來的數(shù)字文化研究具有先導(dǎo)意義。他對偽造和仿冒的文化分析，為理解中國經(jīng)濟崛起過程中的創(chuàng)造性模仿，提供了一條不依賴道德判斷的思路。

他是極少數(shù)能夠在城市研究、電影理論、后殖民批評、當代藝術(shù)評論之間切換的學(xué)者，他并不是依靠某種統(tǒng)一的方法論來連接這些領(lǐng)域，而憑借的是一種對文化臨界狀態(tài)的持續(xù)敏感。

阿巴斯生前最后的計劃是出版一本論文集，暫定名為《Posthumous Socialism》，涵蓋當代中國的電影、藝術(shù)、建筑和城市主義。書還沒出，但那些手寫的紙頁還在。他說過，思考不是一種可以選擇的模式，它就是一個人與世界發(fā)生關(guān)系的方式。