導演太自戀，但仍值得尊重？

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大概就是整整二十年前，《水中女妖》在北美公映了，很失敗的一部電影。

之后，沙馬蘭的創作軌跡經歷了若干次升降起伏，剛從深淵里爬出來又滑下去，但《水中女妖》始終懸在一個奇特的位置上。它不像《最后的氣宗》那樣被當作徹底的笑話，也遠沒有獲得《第六感》的經典待遇，它更像是被人遺忘了。

《水中女妖》

偶爾被人提起，困惑是一致的反應。沙馬蘭為什么拍這么一部電影，葬送自己如日中天的電影生涯？

以下都是馬后炮的解釋。

他拍這部電影的時候正處在一個非常微妙的節點。1999年到2002年間，《第六感》《不死劫》《天兆》連續三部作品在商業和口碑上的成功，讓好萊塢工業體系把他捧到了一個極高的位置。

媒體喜歡叫他下一個希區柯克，這個標簽給他帶來了巨大的創作自由，同時也像一個枷鎖。

2004年的《靈異村莊》開始出現裂縫，影評界的反應明顯分化，觀眾覺得被騙了。他身上那種靠最后幾分鐘翻轉來制造驚奇的敘事策略，開始暴露出疲態。

《靈異村莊》

但沙馬蘭本人顯然不這么認為，他否認自己需要調整和內省，轉而決定要做更大更徹底的自我表達。

《水中女妖》的誕生有一個現在聽起來幾乎像寓言的前史。

這個故事最初是沙馬蘭講給兩個女兒的睡前故事，關于泳池里住著什么。他把它發展成了一個完整的劇本，帶給了合作四部電影的老東家迪士尼。

迪士尼方面的反應并不熱情。當時的開發部門負責人尼娜·雅各布森讀過劇本之后提出了一系列疑慮，尤其是對故事中那套繁瑣的神話規則感到困惑。

沙馬蘭對此極為憤怒，認為迪士尼不再重視個體創造力。雖然迪士尼依然愿意出資，他卻拒絕了，把項目帶到了華納兄弟，華納幾乎沒有提出任何異議就接手了這個項目。

這整個過程后來被體育記者邁克爾·巴姆伯格寫成了一本書，叫《聽見聲音的人》。那本書基本上是從沙馬蘭的視角出發的，把他塑造成一個被體制不理解的天才。

這段前史之所以值得細說，是因為它幾乎是影片本身主題的一個現實版本。《水中女妖》講的就是一個創作者的聲音不被理解，而世界需要有人相信這個聲音。

沙馬蘭和迪士尼的決裂，鏡像般地對應了影片中那個核心信念。他不只是在拍一個關于信仰的故事，他在用自己的職業生涯來實踐這個信仰。這種藝術與生活的高度重合，既是這部電影最迷人的地方，也是它最危險的地方。

回頭來看，迪士尼高管的擔憂并非沒有道理。7000萬美元的預算，全球票房僅收回7280萬美元，連制作成本都勉強覆蓋，如果算上宣發費用則是明確的虧損。爛番茄評分穩定在25%上下。金酸莓獎頒給沙馬蘭兩座獎杯，最差導演和最差男配角。

這部電影里，保羅·吉亞瑪提飾演的克利夫蘭是費城某公寓樓的管理員，一個曾經當過醫生的男人，家人遭謀殺后精神崩潰，口吃嚴重，縮在這棟樓里過著半隱居的生活。

一天晚上他在泳池里發現了一個年輕女人，她叫Story，自稱來自藍色世界，是一種叫娜芙的水中生靈。她的使命是找到一個特定的寫作者，用某種神秘的方式喚醒他，讓他寫出的書在未來改變人類的走向。

而泳池周圍的草叢中潛伏著一種叫斯克朗特的生物，皮毛像草皮一樣可以貼在地面上隱藏，專門阻止娜芙返回藍色世界。克利夫蘭必須聯合公寓里的住戶，根據一套古老傳說，找出誰是守護者，誰是解讀者，誰是治愈者，才能幫助Story安全離開。

這套設定是這部電影最受詬病的元素之一。各種名稱聽起來像是小孩隨口編出來的詞，缺乏托爾金式奇幻命名的質感。

而整套神話的規則通過對話生硬地灌輸給觀眾，一個韓國老太太分幾次講述這個傳說，每次講一點，中間穿插一些無聊的喜劇橋段。

觀眾被要求一邊消化這些陌生的概念，一邊接受它們在敘事中的運作方式，這個過程令人疲倦。沙馬蘭以往的作品之所以有效，很大程度上依賴于他在現實主義的表面之下緩緩滲透超自然元素的能力。

《第六感》里小男孩那句話之所以震動人心，是因為它產生在一個看起來完全真實的世界中。《水中女妖》反過來了。它從一開始就宣告自己是一個童話，然后花大量時間，用填鴨方式向觀眾解釋這個童話的內部機制。

《第六感》

但這種笨拙也不完全是無意義的。剝開表層來看，沙馬蘭構建的那套角色分配系統，和桌游、角色扮演游戲的結構有著明顯的親緣關系。

守護者、治愈者、行會、解讀者，這些功能性的標簽幾乎可以直接對應《龍與地下城》里的職業分類。整棟公寓樓的住戶被迫進入一個他們不理解的游戲，通過試錯來辨認各自的角色。

這個框架本身是有潛力的。它暗示了一種關于身份認知的思路，即一個人在日常生活中呈現的面貌，并不等于他在某種更深層的敘事結構中被賦予的功能。

問題在于沙馬蘭沒有信任這個框架自身的趣味，他在上面又疊加了太多說教。角色分配的過程本可以是輕盈的、充滿發現感的，實際上卻被過量的規則解釋拖得沉重。

這部電影最被恥笑的一點，是沙馬蘭自己出演了一個叫維克·蘭的角色，一個住在公寓里的作家，正在寫一本名叫《食譜》的著作，內容涉及政治和社會評論。Story告訴他，這本書將在未來啟發一位偉大的中西部演說家，那人會成為總統并深刻改變世界。維克·蘭因此注定被暗殺，成為殉道者。

換句話說，沙馬蘭給自己寫了一個角色，這個角色是一個注定改變人類命運的天才作家，會因為思想太過超前而被殺害，死后被世人銘記。

在此之前，沙馬蘭在自己的電影里只做過希區柯克式的小客串。在《第六感》里他演了一個不討喜的保安，在《不死劫》里是一個街頭毒販，在《天兆》里是一個過失致死的司機。這些角色都不起眼，有的甚至是負面的。

而這一次，他給自己安排了一個實質性的配角，而且是整部電影存在的原因。Story跋涉來到人間就是為了喚醒他。如果這個角色由另一個演員來演，觀眾或許還能把它當作一個關于創作者使命的寓言來接受。但由導演本人來扮演這個宇宙選中的天才寫作者，幾乎不可能不被讀解為自戀。

有意思的是，后來有人指出，既然沙馬蘭此前三部電影里都給自己安排了不討好甚至令人反感的角色，那為什么偏偏這一次就不行？

答案其實很簡單。那三個角色是邊緣的、功能性的，不影響敘事的核心走向。維克·蘭則是這個故事存在的理由，重量級完全不同。

而且，那三個角色都不帶有自我賦權的意味。一個保安和一個毒販不需要被上天選中。

與此對應的是鮑勃·巴拉班飾演的哈里·法伯，一個搬來這棟公寓的影評人。法伯尖酸刻薄，自以為什么都見過，嘲笑敘事的陳詞濫調，并且在關鍵時刻給出了完全錯誤的判斷，導致整個計劃失敗。最后，斯克朗特把他殺了。他是全片唯一死亡的人物。

法伯的死亡場景幾乎是刻意設計的羞辱。他以影評人的專業自信預判自己不會死，因為這是一部沒有前科的家庭向影片，不討喜的配角按照套路不會真正遇害。話音剛落，他就被怪物拖走了。

沙馬蘭在用整部電影的敘事機制宣判一個影評人的死刑，而他自己則是那個被上天選中的寫作者。這兩件事放在一起，構成了一種讓幾乎所有影評人都無法接受的挑釁。

值得一提的是，法伯這個姓氏和美國著名影評人曼尼·法伯同名，那是蘇珊·桑塔格口中美國有史以來最有生命力、最有原創性的影評人。這也許只是巧合，但考慮到沙馬蘭在這個角色身上傾注的敵意，這個巧合很難被完全忽略。批評界的怒火在很大程度上是對這種挑釁的合理反應。

英國影評人馬克·科爾莫德在評論中指出了一個尖銳的事實，沙馬蘭從《第六感》開始就是影評界捧起來的人，是評論者的熱情幫助他建立了下一個希區柯克的聲譽。在這個背景下，他對影評人的公開敵意顯得忘恩。

以上這些，大致就是《水中女妖》被定性為失敗之作的核心原因。它們是真實的問題，二十年后再看也不會消失。

但問題在于，圍繞這幾個話題的憤怒和嘲笑幾乎完全淹沒了這部電影中另一些值得認真對待的東西。

首先是保羅·吉亞瑪提的表演。如果說沙馬蘭在其他方面的判斷力在本片中嚴重失準，那他選角的直覺依然是一流的。吉亞瑪提剛憑《杯酒人生》獲得廣泛認可，正處于演藝生涯中最有表現力的階段。他對克利夫蘭這個角色的處理，幾乎是在替整部電影做一件沙馬蘭的劇本本身沒有做到的事情，就是在荒誕的前提下建立真實的情感重力。

他和Story之間的互動，沒有往愛情的方向走，最后呈現出一種更難定義的關系。一個破碎的中年男人遇見了一個脆弱的、來自另一個世界的生靈，兩個人之間產生的與其說是吸引力，不如說是一種相互確認彼此存在的需要。

影片結尾附近，克利夫蘭需要釋放自己壓抑多年的悲傷來治愈受傷的Story。吉亞瑪提在這場戲里的表演可以說是沙馬蘭所有電影中最令人動容的段落之一。

他對著已經不在人世的家人說話，混合著道歉、自責和不舍。整個場景沒有閃回畫面，就是一個男人面對著鏡頭，把憋了多年的話說出來。

在一部被各種奇幻概念包裹的電影里，最有力量的時刻反而是最樸素的。這種反差說明了一件事情，沙馬蘭對于人物內在情感的直覺始終沒有失靈，失靈的是他對自身位置的判斷。

另一個被忽視的維度關乎影片的主題內核。剝開那些笨拙的命名和生硬的規則說明，《水中女妖》處理的其實是一個在沙馬蘭的作品序列中反復出現的命題。

這棟公寓樓里住著一群彼此幾乎沒有交集的人，他們是現代都市生活中原子化存在的典型樣本。Story的出現迫使他們互相合作，因為救Story需要每個人在一個故事結構中扮演特定角色。這些住戶在一起解讀一個故事，他們在討論誰是守護者、誰是解讀者的時候，實際上也在重新審視彼此，發現鄰居身上那些從未被注意過的特質。

這個社區重建的敘事放在2006年的語境下有一層容易被忽略的意味。9·11之后的美國文化中彌漫著一種關于共同體的焦慮。人們意識到自己和身邊的人之間存在著巨大的理解鴻溝，不同族裔、不同信仰、不同階層的鄰居可能彼此一無所知。

《水中女妖》里那棟公寓樓的住戶構成是明顯多元化的，有韓裔家庭、南亞裔作家和他的姐姐、拉美裔青年。沙馬蘭讓這群文化背景迥異的人共享同一個神話框架，讓他們在一個童話的邏輯里重新變成一個整體。這個構想本身帶有一種樸素的烏托邦色彩。

影片沒有討論種族政治，也沒有把多元性本身當作主題來展開。它做的是更含蓄的事情，就是把一個多族裔的社區放在銀幕上，讓他們的差異自然地融入合作過程中，而不是成為戲劇沖突的來源。

在一個好萊塢越來越傾向于把多元性作為一種議題來處理的時代，《水中女妖》對這個問題的處理方式反而有某種不自覺的先鋒性。

影片中有一場戲特別能說明沙馬蘭在敘事層面的野心。克利夫蘭最初根據影評人法伯的分析，按照類型片的套路分配了角色。結果全錯了。法伯按照好萊塢敘事慣例來推理誰是誰，但這個故事并不遵循好萊塢慣例。真正的解讀者是一個讀麥片盒子背面文字的小男孩，守護者也是那個只鍛煉半邊身體的古怪年輕人。

沙馬蘭故意讓專業評論者成了最不可靠的闡釋者，讓那些看起來最不可能的人成了故事真正的關鍵。這當然可以被讀作又一次對影評界的報復，但也可以被理解為一種更樸素的信念，就是每個普通人身上都攜帶著某種未被識別的潛能，而這種潛能只有在被一個故事召喚的時候才會顯現。

值得注意的是，法伯其實并沒有分析錯。他對各個原型角色的特征描述基本準確，他錯的是把這些特征對應到了錯誤的人身上。換句話說，他的知識框架是有效的，但他的應用方式是機械的。他像一個只會按公式做題的學生，掌握了所有規則卻缺乏對具體情境的直覺。

沙馬蘭對法伯的批判，與其說是在否定批評本身的價值，不如說是在質疑一種特定的批評姿態。那種姿態把敘事當作一組可以被預測的模式，把觀影當作一場猜謎游戲。法伯的死是對這種姿態的極端懲罰。他至死都在用套路思維計算自己的生存概率，計算的結果是他應該安全。然后他就死了。

這段戲如果不是由導演本人同時在片中扮演天選之人的話，會是一段相當精彩的元敘事。但兩者疊加在一起，精彩就變成了冒犯。

這個信念貫穿了沙馬蘭從《不死劫》開始的大部分作品。布魯斯·威利斯在《不死劫》里演的那個安保人員，一輩子不知道自己有超能力，直到有人告訴他。

《不死劫》

《水中女妖》把同樣的信念從超級英雄的框架搬到了童話的框架里，只是執行得遠沒有《不死劫》那么干凈。

沙馬蘭是好萊塢導演中少有的、真誠地相信敘事擁有實質性力量的人。他不是在說故事很美這種文藝腔的空話，他在說故事是一種介入現實的行為，它能改變聽故事的人，讓他們做出之前做不到的事情。

而Story這個名字就是整部電影元敘事層面最凝練的表達。女主角從水中來，脆弱，容易受傷，需要被人保護才能回到她本屬的世界。她的存在激活了周圍人身上沉睡的角色意識。

如果抽離掉所有具體的情節，這就是沙馬蘭對敘事這件事本身的定義。故事是從日常之外闖入的異質存在。它需要被傾聽、被保護、被安放。它不會自動存活，它需要一個社區的參與。

而那些拒絕參與的人、那些用冷眼旁觀代替投入的人，會被排除在故事之外。這個構想是美的。它的問題不在于理念，而在于沙馬蘭把冷眼旁觀者等同于影評人，把被選中的傾聽者等同于自己。這種僵化和片中法伯犯的錯誤本質上沒區別。

所以如果要用一句話概括《水中女妖》的根本問題，那就是沙馬蘭把私人信仰和公共表達之間的邊界搞混了。

他相信故事的力量，這沒有問題。他想拍一部關于這個信念的電影，這也沒有問題。但他把自己放在了故事的中心，同時把所有質疑這個信念的人安排成了反面角色，整部電影就從表達變成了宣泄。觀眾和評論者面對的不再是一個開放的文本，它成了已經寫好的判決書。

這是一種很特殊的失敗。

它不是能力不足導致的失敗，不是《最后的氣宗》那種對改編對象完全缺乏理解的失敗。它是真誠過度、邊界模糊導致的失敗。

沙馬蘭在《水中女妖》中暴露的東西比他在任何其他作品中都多。他的野心、他的不安全感、他對影評界復雜的感情、他作為一個父親講故事給孩子聽時的那種單純的快樂、他對創作者理應被理解這件事近乎偏執的渴望，全都寫在了銀幕上。

其他導演在遭遇創作危機的時候往往會收縮、會保護自己，沙馬蘭的反應是進一步打開自己。這種勇氣令人敬佩，但勇氣不等于判斷力。

二十年后重看這部電影，有一些很奇怪的感受。

那些當年讓影評人暴跳如雷的東西，如今反而顯得沒那么刺眼了。

沙馬蘭的自我指涉在2006年的好萊塢是一種冒犯，但放在今天這個導演們爭相在社交媒體上經營個人品牌的時代，它的冒犯性反而被稀釋了。

法伯這個角色也不再像當年那樣像一枚定向炸彈，更像是一個笨拙的諷刺。

真正經受住時間考驗的是吉亞瑪提的表演，是那些安靜的、關于哀傷和連接的瞬間，以及影片深處那個關于故事何以重要的追問。這個追問在一個IP橫行、原創劇本越來越難獲得大制片廠信任的時代里，反而比2006年更切中要害。

沙馬蘭當年從迪士尼出走時說的那句迪士尼不再重視個體創造力，在二十年后聽來，哪里錯了？

《水中女妖》在沙馬蘭的創作序列中是一個真正的分水嶺。在它之前，他拍的都是在類型框架內做減法的電影，依靠克制、暗示和最終的反轉來制造力量。在它之后，他試過做純粹的B級片路線，也試過用小成本恐怖片重新贏得信任。

而《水中女妖》是他唯一一次試圖把所有防護全部卸下、完全赤裸地面對觀眾的作品。它失敗了。

但它的失敗方式比他許多成功作品所承擔的風險都要大。好萊塢的歷史上不缺精明地成功的電影，缺的恰恰是這種因為太相信自己想說的話、以至于忘了應該怎么說的電影。

對這種失敗，我們不妨保留一點敬意。