湯尼·雷恩講述中國獨立電影簡史

本文轉自：逃逸論

來源：Festivalists

作者：賈旭

近四十年來，湯尼·雷恩一直致力于向西方引介亞洲電影和電影人。他發掘新銳導演并引薦他們進入重要的電影節，這才讓世界認識了北野武、王家衛，以及烏魯朋·拉薩薩德（Uruphong Raksasad）和阿米爾·穆罕默德（Amir Muhammad）。溫哥華國際電影節如今能有如此大的規模，很大程度上歸功于他在“龍虎單元”（Dragons & Tigers，1988-2006年）的選片工作。2008年，他因對日本本土電影的貢獻而榮獲外務大臣表彰。

Tony Rayns

這場訪談呈現了中國電影史的縮影，一部獨立電影制作及其所遭遇的重重阻礙的編年史，但最重要的是——它是一段充滿熱愛與奉獻的生命見證。

2012年，為了慶祝湯尼·雷恩向外國觀眾引介韓國電影25周年，韓國本土導演們專門為他的工作拍攝了一部紀錄片——《湯尼·雷恩：不遠處的觀察者》（Tony Rayns, The Not-So-Distant Observer）。作為《視與聽》（Sight & Sound）雜志自1970年代以來的撰稿人，雷恩先生還抽空為亞洲電影人制作高質量的英文字幕，這在國際放映中發揮了至關重要的作用。

Tony Rayns, the Not-So-Distant Observer (2012)

他是極少數在1970年代末來到中國大陸、見證其變革并幫助中國電影走向更廣闊觀眾群體的西方人之一。如果不是他，人們可能不會這么快發現賈樟柯、崔子恩和應亮。正如大衛·波德維爾（David Bordwell）曾寫道：“就像安德烈·巴贊（André Bazin）和亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）一樣，湯尼是世界電影的引路人，每一個熱愛電影的人都對他心存感激。”

問：您最初是怎么來到中國訪問的？

湯尼·雷恩：我是受邀而來的。在1970年代初，我開始對香港電影產生興趣，這主要是因為“武俠片”。 （……）中國內地根本沒有電影，一切都停滯了。直到1972年左右，才開始重新制作電影：有一些“四人幫”時期的電影，屬于硬核的宣傳片，老實說，我對這些不太感興趣。所以在那時，香港電影就代表了中國電影。

Visions" Cinema in China (TV Episode 1983)

我的這個發現對我來說是一件相當令人興奮的事情，我想了解更多，于是我開始寫大量關于香港電影的文章。1977年，我受邀參加了第一屆香港國際電影節，因為我是西方極少數寫這些電影或試圖寫這些電影的人之一。當時我犯了許多非常幼稚、愚蠢的錯誤，但我認為電影節的這群人（在香港創辦這個電影節的人）看到了我的興趣。因為他們讀過我的一些文章，但也看到了我犯的那些幼稚錯誤。他們認為，讓我親身體驗一下香港并不是個壞主意，這樣我就會少犯點錯誤。所以他們非常友好地邀請我參加了1977年的香港國際電影節，一切真正從那里開始了。

當我回到倫敦后，我開始經常談論和撰寫關于中國電影、特別是香港電影的文章。我不再記得這個建議是怎么提出來的，但倫敦的某個人，可能是中國電影發行放映公司（中影公司）的人，通過駐倫敦大使館建議舉辦某種中國電影活動。（……）但這大概是他們表達“現在情況不同了，我們現在可以做以前不能做的事”的一種方式，他們問：“你是否有興趣做點什么？” 于是就產生了一個組團去中國考察、體驗并調研一些中國電影的想法。

這個邀請被轉達到了國家電影檔案館（它是英國電影學會的一部分），當時國家電影檔案館的故事片主管是我的一位摯友，名叫斯科特·米克（Scott Mick）。邀請一送到他的辦公桌上，他就立刻打電話約我一起吃午飯。他說：“聽著，我們有這個去中國的機會，你覺得怎么樣？” 我說：“抓住它！這是一個絕佳的機會！我們去中國，看一些電影，看看中國正在發生什么，因為這看起來是一個罕見的機會！”

在那個時候，去中國的旅游業還不發達，官方代表團往往去做一些政治性的事情，而不是文化性的事情。所以我們認為這是一個好機會。斯科特完全沒有學術興趣，但他喜歡去中國的主意。他說他會指望我來做嚴肅的那部分工作，而他負責旅游部分。我說：“沒問題！” 所以我們是一個兩人的代表團。我們接受了（這一定是）中影公司的邀請，因為他們是我們在中國的東道主。在出發之前，他們確實邀請我們提供希望觀看的電影清單，因此我們在倫敦盡最大努力做了所有的研究。我們追溯到了源頭：中國電影的檔案館和起源。我們列出了希望看到的默片、30年代電影和40年代電影的清單。

當我們到達時，他們無法或者不愿意向我們展示那些電影中的任何一部。他們說沒有這些電影。他們說：“嗯，我們有一些1950年代的；你們可以看那些舊拷貝，但僅此而已！” 當然，我們非常失望，因為我們想獲得更多的歷史視角。（……）所以我們非常期待看到大量1949年前的電影。我們被引薦給了中國電影資料館，事實上，它的辦公室就在中影公司的隔壁。管理檔案的工作人員非常友好，但他們說：“我們無法接待你們，因為我們還沒有自己的房間。檔案館的倉庫在農村，而且目前仍然關閉。由于過去十三四年來一切都被鎖了起來，我們完全不知道這些電影的保存狀況如何。我們還沒準備好接待訪客，所以很高興見到你們。再見！”

因此，我們在北京從資料館那里什么也沒看到，但他們很友好，而且非常坦率。他們說：“目前我們無法向你們展示任何東西。我們什么都沒準備好，而且我們沒有放映室！” 不過，在同一行程中，在北京度過了大約十天（主要是在看電影）之后，我們去了上海。當然，上海要靈活得多。上海確實保留了戰前電影。他們對自己制片廠的大量藏品感到非常自豪，因此上海樂意為我們放映了40年代后期的經典之作，如《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里，1947年）和《烏鴉與麻雀》（鄭君里，1949年），同時他們還向我們展示了1930年代的《馬路天使》（袁牧之，1937年）和《十字街頭》（沈西苓，1937年）。

烏鴉與麻雀 (1949)

所以他們雖然電影不多，但盡管如此，都是我們在其他任何地方都看不到的東西，我們能看到感到非常高興。在上海，他們不在乎。由于他們為這些電影感到自豪，因此在制片廠里保留了拷貝。他們認為這是他們歷史的一部分。他們樂意展示給我們看，所以我們很高興能第一眼睹見更早期的中國電影。

當我們回到倫敦后，我們決定為中國電影舉辦慶祝活動，我想這也是中影公司的本意。我們提出想做一個正規的中國電影回顧展，試圖獲得一些歷史視角，展示一些老電影以及一些新電影。以一種非常松散的方式，勾勒出中國電影發展的歷史。因為中國本身無法展示其大部分老電影，我們可以從上海借拷貝，比如《十字街頭》和《馬路天使》。但由于資料館仍然關閉，我們開始聯系其他檔案館。因為我的朋友斯科特在倫敦的國家電影檔案館工作，顯然，他與其他檔案館有聯系網絡，他向他們發出了詢問，因此他從其他檔案館收集了一些其他的中國老電影。

問：那么這是在（……）改革開放政策之前還是之后？

湯尼·雷恩：我們舉辦的那個活動是在1980年。這確實花了兩年的時間。我們是在1978年底去那里的，所以花了一年左右的時間來協調這一切并妥善解決。當然，我們避開了強硬的意識形態宣傳電影。我們選擇的是更有趣的東西。（……）。

紅色娘子軍 (1961)

有謝晉、沈浮這樣來自舊電影行業、擁有老上海電影制作背景的老一輩人。他們對于應該拍什么樣的電影有特定的想法。他們也有自己版本的左翼思想和社會主義。而還有這些從北京派來的、思想強硬得多、更加激進的共產主義者，他們拍攝非常不同的電影，對政治宣傳有著非常不同的態度。因此，我認為在1950年代，上海電影界在這兩個派系之間發生了一場戰爭。一方面，謝晉等人制作了更具好萊塢風格、帶有政治轉折的電影。看一下電影：懷舊感、戰前時光、服裝——關于它的一切都是那種基本的好萊塢式電影制作。另一方面，比如女導演王蘋，（……），所以這些是強硬得多的共產主義宣傳電影。

問：您從一開始就一直在向西方引介中國獨立電影。您能談談這些年來的變化嗎？

湯尼·雷恩：差不多是一直如此！獨立電影之所以誕生，很大程度上是因為政府的原因。這并不是因為審查制度。（……）這意味著沒有一家制片廠愿意雇傭從北京電影學院畢業的學生。

我相信你了解那之前的官方程序，即如果你從那所學校的五個系之一畢業，基本上你會被電影局分配到分散在中國各地的16家電影制片廠之一。正常的情況是，如果你是畢業生，你會被分配到一家制片廠工作。你也可以被另一家制片廠借調。這并不像是在那里服無期徒刑，但基本上就是這樣運作的。

到1980年代末，那個系統已經開始瓦解（……）。（……）支持重組國有企業，或者至少強迫國有企業轉為盈利自負盈虧、停止依賴政府。電影行業顯然是他的目標之一。我認為他對重工業的興趣遠不如對文化等領域的興趣，而文化顯然是一個容易下手的目標。因此，電影行業開始以一種非常笨拙的方式思考它如何才能成為一個自給自足的行業。這使得他們不愿意繼續沿用舊的學徒制：讓來自電影學院的學生安置在制片廠中，通過系統內部的歷練逐步晉升，最終成為導演、攝影師或等等。

第一種嘗試已經在這個系統內部出現了。（……）。（……）。沒有制片廠想雇傭學生。有一群人在1990年左右畢業，我想，是畢業的那一代人。他們隨后被一些人稱為“第六代”，但這是一個愚蠢的名字。無論如何，這群人確實畢業了，他們包括王小帥、婁燁等人，還有一些沒那么有名的，比如路學長。他們中的大多數人找不到工作。沒人要他們。

媽媽 (1990)

王小帥是第一個私下籌集到資金的人，拍了一部名為《媽媽》（1990年）的電影。他從某個慈善組織得到了錢，因為這部電影大概是關于一個帶著殘疾孩子的單親媽媽。我認為那個慈善機構剛好處理這類問題，那就是制作《媽媽》的最初啟動資金。然后，出于某種原因，電影局介入并強迫小帥去福建工作。他被告知必須離開北京，去福建電影制片廠擔任吳子牛的助手。小帥極不情愿，但還是去了。他覺得除了同意別無選擇。于是他去了福建。他最終放棄了這個項目，并將其交給了該片的攝影師張元（他們彼此很熟），連同資金和人脈一起交了過去。張元最終自己制作了這部電影，有趣的是，在電影的片尾字幕中沒有對王小帥寫下一個字的感謝，所以電影中完全沒有承認王小帥與最初的開發和建立有任何關系。這種行為后來成為了張元的典型作風。王小帥從未完全原諒他。事實上，他對此非常耿耿于懷、怨恨不已。

不管怎樣，電影拍成了。當它完成后，張元成功地把它賣給了西安電影制片廠，因此它變得合法了。在制作期間它是不合法的，因為沒有人批準過任何事情。他把它賣給了西安，但當時西安廠正處于一片混亂之中（……）。西安廠當時產量極少，他們有指標要完成，并且正在尋找任何他們能拿到的東西，所以他們買下了這部電影。張元在這部戲里沒有虧錢，也沒有人在那部電影里虧錢，除了西安電影制片廠之外。

于是，這部電影誕生了，張元繼續干了下去。這之后不久，他就開始和崔健一起制作音樂錄影帶。然后就產生了利用崔健的音樂、并由崔健主演的想法，于是他拍了《北京雜種》（1993年）。接著他繼續拍了《東宮西宮》（1997年）。（……）。與此同時，小帥從福建返回，與劉小東及其妻子（反正他們都是他的朋友）一起拍了《冬春的日子》（1994年）。小帥主要活躍在藝術界，而不是電影界，所以他認識很多藝術家：在他的第一部電影中想到這個題材是很自然的。他拍了《冬春的日子》；大約在同一時間，何建軍拍了他的第一部電影，名叫《懸戀》（1994年）。

冬春的日子 (1994)

一切開始升級，然后如雨后春筍般涌現。（……）主要是因為《東宮西宮》，我想由于題材的原因，這讓他們感到有些尷尬。也許還有別的原因。因此，所有這些導演，甚至包括何建軍，在制作地下電影、制作非法獨立電影時都變得有些緊張。他們開始尋找制作合法電影的途徑。他們開始探索尋找民間資本投資的可能性。

到了這個時候，已經是1990年代中期了，情況變化得非常快。制片廠越來越傾向于同私人公司進行合拍。有越來越多變得非常富有的私人公司愿意投資電影制作；還有許多個人變得富有并對成為電影制作者產生了興趣。所以機會在成倍增加。獨立電影當然抓住了這個機會，但同時也抓住了以此變合法的機會。

在1990年代末，有一段時間獨立電影界沒有太多事情發生，但那是因為賈樟柯而改變的。賈樟柯在電影學校（北京電影學院）拍了他的畢業作品，盡管他在那里是一個電影系學生，但不是在導演班；他在那里是學電影理論的。他拍了一部名為《小山回家》（1995年）的電影，接著又拍了《小武》（1997年）。他不僅拍了《小武》，還在《南方周末》上發表了他著名的文章，這可以說是獨立電影的一種宣言。我相信你知道這篇文章在中國各地被廣泛轉載，這可能是那些年里與電影相關的、任何類型中印刷最廣的單一文章。

這被證明是對整整一代年輕人的鼓舞。在《小武》那段時間，我每次去北京賈樟柯的住處拜訪他，門內都堆著一大疊錄像帶，因為來自中國各地的孩子們開始給他寄送獨立制作的電影。他們說：“你啟發了我！我效仿了你的榜樣！你能幫幫我嗎？我可以在哪里放映這部電影？既然我已經拍完了，我該拿它怎么辦？” 所以他當時看了所有的獨立電影，他的門旁堆著這疊電影，他會開始把它們遞過來，說：“那部挺好的！那部挺有意思的！那部不是很好，但也許值得一看！” 所以每次我拜訪賈樟柯，離開時包里都會帶走一疊錄像帶。

小武 (1998)

對我來說很明顯，他是核心人物。如果說在1990年代末出現了一股獨立電影制作的浪潮，那幾乎100%是因為賈樟柯。這就是一部微縮的歷史。

問：那么在新千年呢？

湯尼·雷恩：嗯，正如你一定知道的那樣，情況變得更加艱難了；（……）。還有其他一些導演，比如婁燁。其實婁燁拍的甚至算不上真正意義上的獨立電影，但他拍的是違規電影：那是未經批準拍攝的電影。所以它不完全是那種獨立電影，它有大牌明星和前衛、知名的演員。而且他這么干了兩次！（……）對中國官方來說，他屬于屢犯者。他一次又一次地淘氣。所以他們封殺了他，讓他日子很不好過。他們懲罰了他。

那是一系列針對獨立電影的行動的開始。（……）你知道，各種糟糕的事情都在發生。這確實產生了相當大的打擊效果，但并沒有阻止獨立電影的制作。我為溫哥華國際電影節工作。去年，我們新導演競賽單元的獎項由李絡的《唐皇游地府》獲得，這是一部極好的電影。這是武漢（這部電影的大本營城市）的地下電影。這是自小帥停止在武漢拍片以來，第一部來自武漢的電影。而且它是一部獨立電影。

唐皇游地府 (2012)

問：對。但對賈樟柯來說，情況已經好太多了——他的前三部電影是地下的，但接下來的兩部都在公共影院放映了，甚至包括他的紀錄片。

湯尼·雷恩：是的。賈樟柯變得非常公開。但我們現在不應該談論這個。對賈樟柯來說，這是一個相當艱難的時刻。我們不打算深入探討這個話題。抱歉！

問：我明白了，抱歉！因為他一直在監制許多電影……

湯尼·雷恩：確實如此。他可能也在導演一些電影。

問：出問題了嗎？我希望這不是來自政府的壓力。

湯尼·雷恩：我現在不能透露更多了。你很快就會知道的。

問：好的。您如何看待中國女性獨立電影人在各大電影節的崛起，從楊荔鈉到黃驥，從劉伽茵到宋方？人數實在是太多了。

湯尼·雷恩：太多了？為什么是太多了？

問：額，從零增加到了六七個？

湯尼·雷恩：噢，那其實很好——早就該這樣了！我完全沒有什么可指責的。這是一件非常好的事情。

問：您能詳細闡述一下嗎？

湯尼·雷恩：聽著。我認為女性導演應該和男性導演一樣多，這是理所當然、不證自明的。為什么不呢？我的意思是，本來就該如此。目前還有一些差距需要趕上。必須承認，中國在女性導演方面的記錄并不算糟糕。至少從1950年代開始，就一直有很有意思的女性導演出現。然而，在早些年，她們大多數都是共產主義者，我會說是強硬的共產主義者。如果你看看像王蘋這樣的電影導演，她們基本上是在拍攝非常缺乏野心的共產主義宣傳電影。所以這有點令人失望。盡管如此，中國很早以前就有女性導演了，然后共產黨接管了電影業。因此，就女性導演而言，中國并不比大多數國家差，甚至比一些國家還要好。不管怎么說，女性導演和男性導演人數對等是早該發生的事了，我很高興看到事情正在朝那個方向發展。

牛皮 (2005)

問：您認為目前中國獨立電影的優勢和劣勢是什么？

湯尼·雷恩：（……）我以前會對這些事情感到興奮，但上了年紀之后，我已經感到厭倦了。現在我很清楚它正處于某種周期之中——你看，目前政府對獨立電影管得很嚴。也許三年后，他們就會忘掉獨立電影，不再注意到它，事情又會回到從前的樣子。這在我的畢生經歷中已經發生過至少兩次了。他們在1990年代中期變得非常緊張，但到了1990年代末，他們又把這事給忘了。本世紀的第一個十年也發生了同樣的事情。

問：對，那是外部環境，但它自身是否存在什么基因缺陷呢？

湯尼·雷恩：你看，這個問題太大了，我沒有一個簡單干脆的答案。（……）所有這些都為文化提供了非常豐富的背景。對于文化界人士來說，有太多、真的有太多可以談論的話題、可以用來反抗權威的素材。這是一件好事。這正好和新加坡相反，新加坡什么都不會發生：那里的人民完全是被動且順從的。

幸好中國不是那樣的。大概是因為中國太大了，想要像控制新加坡那樣控制它是根本不可能的。（……）實際上是太失控了。但在各種層面上你都無法控制它。無法完全控制。（……）這對中國文化是非常好的事情，因為這意味著總會給獨立藝術家留有空間。獨立藝術家也當然有大量的素材去作出回應。

Tony Rayns

問：那么您認為對于普通電影人或初出茅廬的電影人來說，機會在哪里？

湯尼·雷恩：沒有。沒有什么顯而易見的機會，因為現在是一個相當低迷的時期。放映電影的空間有限，海外有很多機會，但在中國國內——沒那么多。但正如我所說，我的直覺是情況會再次改變。遲早的事，大概在三四年后，人們就會忘記這段時期。

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