艾美獎提名出來，更值得關注的是它的機制

Roxie

第78屆艾美獎提名剛剛揭曉了。

HBO Max的醫(yī)療劇《匹茲堡醫(yī)護前線》以25項提名領跑，HBO Max喜劇《絕望寫手》以24項打破喜劇類單季提名紀錄，Apple TV的恐怖喜劇《寡婦灣》拿下19項，科幻劇《同樂者》獲得18項。

《匹茲堡醫(yī)護前線》第二季

平臺總提名數(shù)依次是HBO Max的122項、Netflix的111項、Apple TV創(chuàng)紀錄的87項。

就借今天這個機會，我們可以不停留在提名盤點的層面，深入介紹一下艾美獎的制度邏輯。

艾美獎和奧斯卡往往并稱，二者在公眾心目中各自是電視和電影領域的最高榮譽，但兩者行使文化權(quán)力的方式有同有異。

艾美獎的投票制度和奧斯卡差不多，內(nèi)核也是一套行會式的同行評審體系。電視學院擁有超過27000名會員，分布在31個同行組別中。表演類獎項由演員同行組投票提名，編劇類由編劇提名，導演類由導演提名。只有最佳劇集這樣的節(jié)目獎項才開放給全體會員。

說白了，這套制度就是工匠投票給工匠。一名劇集配角獲得提名，意味著上千名同行演員看了那段表演，認可了其中的技術含量。

《匹茲堡醫(yī)護前線》今年拿下13項表演類提名，其中兩項來自演員自行報名而非HBO Max官方提交。

《匹茲堡醫(yī)護前線》第二季

布里特妮·艾倫和杰夫·科伯在被平臺放棄后自掏腰包參選，結(jié)果雙雙入圍客座演員獎。艾倫在接受采訪時說：「一周前我連個像樣的經(jīng)紀人都找不到，這一個小時里情況已經(jīng)開始變了。」這種自下而上的通道在奧斯卡幾乎不可能出現(xiàn)。

但同行評審的另一面是結(jié)構(gòu)性的盲區(qū)。27000名投票會員中，絕大多數(shù)集中在洛杉磯，從事的是傳統(tǒng)上被歸類為「精品電視」的工作。他們的審美訓練、職業(yè)圈子和日常觀看習慣構(gòu)成了一個相當同質(zhì)的評判框架。

泰勒·謝里丹的遭遇已經(jīng)不能用品味差異來打發(fā)了。《石油天王》和《麥迪遜河谷》在所有主要獎項中全面落空，只有《塔爾薩之王》拿到一項特技提名。

《麥迪遜河谷》

謝里丹可能是當下美國電視收視率最強的個人品牌，他的作品始終對準美國內(nèi)陸的牧場、油田和小鎮(zhèn)生活，而這恰恰是洛杉磯投票者日常經(jīng)驗之外的世界。

泰勒·謝里丹

謝里丹本人也從不參加FYC游說活動，不出席電視學院的放映會，不在行業(yè)雜志上買廣告。在一個游說已經(jīng)高度制度化的評獎體系里，不游說就約等于不參選。

但謝里丹的拒絕也指向了一個更深層的事實，艾美獎從來不是坐等好作品自動浮上來，它也依賴一整套營銷運作機制，去界定什么值得被投票人看見。

這套機制的核心就是FYC。

每年2月報名開放后，各大平臺就進入長達四個月的拉票季。Netflix、Apple TV、Amazon曾花100萬到500萬美元搭建沉浸式體驗空間，邀請投票會員參加放映、座談和雞尾酒會。

2026年幾家大平臺雖然縮減了派對式推廣的規(guī)模，Apple TV仍在洛杉磯世紀城辦了為期兩周的專場。

僅2026年5月一個月，電視學院就向會員發(fā)出了148封FYC邀請郵件。這是一種高度定向的專業(yè)社交。平臺的推廣預算直接轉(zhuǎn)化為作品在投票者眼前的出鏡率。

27000名投票者面對555部報名節(jié)目，誰都不可能全看一遍。他們在投票截止前的有限時間里看到什么，在很大程度上取決于誰砸了更多錢。

想明白這一點，Apple TV的崛起就不難理解了。Apple TV在美國全部電視收視中的份額從未達到1%，HBO Max也只占1.5%左右。但Apple TV今年是唯一一個在最佳劇情類和最佳喜劇類中各占三席的平臺。它的節(jié)目幾乎沒人看，但在27000名行業(yè)投票者當中知名度很高。

原因不復雜，Apple的內(nèi)容產(chǎn)量極少，推廣資源可以高度集中在有限的幾部劇上。Netflix同時有幾百部作品爭搶內(nèi)部資源，稀釋效應難以避免。

更根本的原因在于，Apple TV的節(jié)目在制作工藝上確實對同行評審的胃口。文斯·吉里根創(chuàng)作的《同樂者》獲得18項提名，大量來自技術類別。

《同樂者》

《寡婦灣》以恐怖喜劇的類型嫁接贏得19項提名。這些節(jié)目有一個共同點：對某個技術維度的極致追求，無論是表演的微妙、攝影的風格化還是劇本結(jié)構(gòu)的精密，而這正是同行評審天然傾向獎勵的東西。投票者自己就是干這行的，他們對手藝的辨識力超過普通觀眾。

《寡婦灣》

這種脫鉤程度比奧斯卡還突出。院線電影再小眾，也得在影院里和觀眾打個照面，票房好歹還算一種公共反饋。但流媒體時代的電視作品卻可以在極低的收視率下拿到極高的行業(yè)評價，因為投票者根本不需要靠收視率來知道一部劇的存在，F(xiàn)YC系統(tǒng)替他們做完了這件事。

與Apple TV的成功形成對照的，是今年幾部收尾劇集的集體退潮。《亢奮》最終季沒能入圍最佳劇情類，盡管贊達亞和科爾曼·多明戈各自拿到了表演提名。

《亢奮》第三季

《怪奇物語》在所有主要獎項中落選，只剩技術類提名。

《怪奇物語》第五季

《黑袍糾察隊》同樣被擋在最佳劇情門外。

《黑袍糾察隊》第五季

《熊家餐館》第四季勉強保住最佳喜劇提名，但總提名從之前的23項跌到8項，主演杰里米·艾倫·懷特和艾邦·莫斯-巴克拉赫雙雙出局，常駐演員中唯一獲得表演提名的是阿尤·艾德維利，另外兩項表演提名分別來自客座演員杰米·李·柯蒂斯和追授提名的羅伯·雷納。

《熊家餐館》第四季

喜劇類提名紀錄連續(xù)三年刷新。2024年《熊家餐館》以23項創(chuàng)紀錄，2025年《片廠風云》追平，2026年《絕望寫手》以24項打破。

《絕望寫手》第五季

三部劇有一個共同點，都是高度作者化的喜劇，敘事密度遠超傳統(tǒng)情景喜劇，在類型歸屬上也都引發(fā)過爭議。

艾美獎在評價連續(xù)敘事作品時，遇到的是一個奧斯卡永遠碰不到的問題：一部劇陪了投票者五年，最終季的提名里有多少是對這一季本身的判斷，又有多少是對五年情感投入的回報？

同行評審在這里產(chǎn)生了一種特殊的偏差。投票者不是旁觀者，他們很多人和這些節(jié)目的創(chuàng)作者有直接的職業(yè)往來。投票給一部收尾劇集的告別演出，是他們表達尊重和善意的方式。

今年提名中最荒誕的一幕發(fā)生在加拿大制作的《巔峰對決》身上。這部冰球題材的劇在HBO Max播出，有龐大的美國觀眾群，在2026年加拿大熒幕獎上橫掃16項大獎，但因為制作資金完全來自美國以外，不符合艾美獎參賽資格。

《巔峰對決》

該劇主演康納·斯托里最終以客串主持《周六夜現(xiàn)場》的身份獲得了喜劇類客座演員提名。一個演員不能因為他最出名的角色獲得艾美獎，卻可以因為在別的節(jié)目里客串一集而入圍。這種迂回暴露的不只是一條技術規(guī)定的僵化，而是「美國電視」這個概念在全球流媒體時代已經(jīng)過時。

電視在歷史上一直比電影更深地嵌在民族國家的框架里。廣播網(wǎng)絡依賴國家頻譜管理，廣告收入來自國內(nèi)消費市場，節(jié)目編排和國民日常生活的節(jié)奏緊密同步。美國三大廣播網(wǎng)的崛起幾乎和戰(zhàn)后中產(chǎn)階級生活方式的成型同步完成。

艾美獎1949年創(chuàng)立的時候，電視還是一種本質(zhì)上屬于美國國內(nèi)的媒介。但流媒體把這打亂了，一部劇的錢可以從加拿大來，在愛爾蘭拍，通過美國平臺分發(fā)給全球觀眾。

制作地、融資方和播出渠道分屬不同國家，「美國電視」這個說法就成了一個法律概念而非文化事實。

《巔峰對決》只是冰山一角。奧斯卡至少設了國際影片獎，給非美國制作留了一個制度入口。艾美獎沒有任何類似的安排。國際艾美獎是一個完全獨立的組織，和黃金時段艾美獎之間沒有對應關系。

《巔峰對決》

在流媒體已經(jīng)把全球觀眾統(tǒng)一到同一個界面上的今天，艾美獎堅守的美國屬性，與其說是一種主動的文化選擇，不如說是一種還沒改過來的制度惰性。

2026年的規(guī)則調(diào)整表明電視學院自己也覺得有些結(jié)構(gòu)松動了。

綜藝類和脫口秀類合并為單一的最佳綜藝節(jié)目獎項，理由是兩個類別的報名數(shù)連年減少。更值得注意的是，合并后的獎項被重新定義為區(qū)域獎。在區(qū)域獎的投票中，提名者之間沒有競爭關系。

投票者對每一個提名者獨立回答一個問題：這個提名者是否值得一座艾美獎？拿到90%支持率就能獲獎，理論上所有提名者可以同時拿獎。

這種投票方式就不是比賽了，更像一種質(zhì)量認證。目前這套機制只用在綜藝類一個獎項上，但它背后的邏輯完全可以推廣，將來是否應用到其他類別，不好說。

最佳綜藝節(jié)目提名之一 《吉米·坎摩爾直播秀》

今年報名節(jié)目555部，較去年的600部下降了7.5%。有色人種演員在主要表演類別中的提名人數(shù)從去年的28人降至22人，降幅約21%。四個表演類別里清一色全是白人面孔。

這兩組數(shù)據(jù)指向同一個問題，內(nèi)容產(chǎn)量收縮的時候，最先被擠出去的是邊緣項目和邊緣面孔。同行評審在理論上對所有人一視同仁，但在實際操作中，投票者的注意力是有限的，F(xiàn)YC系統(tǒng)天然偏向推廣預算最大的平臺和知名度最高的創(chuàng)作者。

AI條款也是一個值得留意的信號。電視學院在2026年規(guī)則中聲明，保留對參賽作品中AI使用情況進行問詢的權(quán)利，同時強調(diào)核心關注仍在人類敘事。

這條措辭既沒禁止AI，也沒要求披露，更沒說AI參與到什么程度會影響資格。這算不上監(jiān)管，最多就是一個學院的姿態(tài)，我們知道AI在往制作流程里滲透，我們還沒想好怎么辦，但我們保留追問的權(quán)利。

紀實類別今年也做了一個小調(diào)整：非劇本節(jié)目的音效混錄被拆成兩個獨立獎項，紀錄/非虛構(gòu)類和真人秀類各一個。拆分的理由看似只是技術歸類的優(yōu)化，但它其實在制度層面承認了一個紀錄片界堅持已久的區(qū)分。

紀錄片的聲音設計是為了建構(gòu)真實感，真人秀的聲音設計是為了制造娛樂效果，兩者在方法論上是兩回事。

同時，「最佳電視電影」被改名為「最佳電影」，刪掉了「電視」兩個字。當Netflix和Apple TV以院線大片的預算拍獨立長片，當這些片子同時出現(xiàn)在電影節(jié)和流媒體首頁上，「電視電影」這個叫法就成了一種不必要的矮化。

和奧斯卡比，艾美獎并不擁有天然的文化權(quán)威。奧斯卡生在好萊塢的黃金時代，它的合法性來自電影作為20世紀最重要敘事媒介的地位。艾美獎的合法性一直得靠自己掙，因為電視在大半個世紀里被認為比電影低一檔。

這種焦慮到今天仍在塑造這個機構(gòu)的行為。它偏愛HBO和Apple TV這類精品內(nèi)容，排斥謝里丹式的大眾敘事，強調(diào)人類敘事，不斷細化類別劃分，這些表現(xiàn)看似各異，驅(qū)動力其實一樣：通過不斷抬高所認可內(nèi)容的門檻，來抬高獎項本身的文化地位。

從《黑道家族》到《絕命毒師》到《繼承之戰(zhàn)》，艾美獎確實參與塑造了一個「電視的黃金時代」。

但當內(nèi)容產(chǎn)量開始萎縮，報名數(shù)連年走低，多樣性指標持續(xù)下滑，這種不斷抬高門檻的做法遲早會碰到天花板：圈子越畫越小，獎杯越發(fā)越少，到最后可能只是一群人關起門來互相點頭。

文斯·吉里根當年在AMC做《絕命毒師》的時候，AMC還是一個剛試水原創(chuàng)劇的小有線臺，頭幾季收視慘淡，靠Netflix的二輪播放慢慢攢出了觀眾，艾美獎的認可也是逐年追上來的。那是一部先于獎項存在的作品。

《絕命毒師》

現(xiàn)在吉里根給Apple TV做《同樂者》，平臺不在乎有沒有人看，第一季就拿到了18項提名。同一個創(chuàng)作者，作品的野心未必有高下，但「品質(zhì)劇集」這件事的運轉(zhuǎn)方式已經(jīng)徹底不同了。

《同樂者》

當年是先有冒險，再有認可。現(xiàn)在是平臺、卡司、制作規(guī)格在開機之前就鎖定了「艾美獎級別」的定位，行業(yè)認可幾乎已經(jīng)預裝好了。

這樣一來，「品質(zhì)劇集」從一種創(chuàng)作上的冒險，變成了可以采購的產(chǎn)品規(guī)格，艾美獎提名就成了走個手續(xù)。