“第三河岸——趙培智作品展”在南京開(kāi)幕，展期至8月25日

“第三河岸——趙培智作品展”

策展人

馮兮

出品人

孫建

出品方

序藝術(shù)中心

展覽時(shí)間

2026.7.5—2026.8.25

展覽地址

南京市·江寧區(qū)·佳湖東路8號(hào)

2026年7月5日，序藝術(shù)中心隆重推出藝術(shù)家趙培智的展覽“第三河岸”，由策展人馮兮策劃。展覽用三個(gè)時(shí)間段作展覽的三個(gè)敘事結(jié)構(gòu)。展覽內(nèi)容涵蓋2011年至2026年在內(nèi)的100余件作品。

“第三河岸”展覽現(xiàn)場(chǎng)

此岸是世俗的規(guī)訓(xùn)？彼岸是徹底的逃離？然而，漂浮在河水中央的那一處歸屬，似乎是不存在的、卻又真實(shí)存在的第三河岸。巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩筆下的小說(shuō)《河的第三條岸》的意象，恰好貼合了趙培智數(shù)十年生活與繪畫(huà)的路徑。身處體制的敘事與藝術(shù)的前衛(wèi)的裹挾之中，開(kāi)辟出屬于自身語(yǔ)言與心性的中間地帶，便是繪畫(huà)給予他的第三河岸。既不盲目激進(jìn)內(nèi)卷，也不徹底逃離擺爛，在現(xiàn)實(shí)責(zé)任與理想世界之間，開(kāi)辟一小塊專(zhuān)屬于自己的精神空間，亦是屬于每個(gè)普通人的精神自留地。

“第三河岸”展覽現(xiàn)場(chǎng)

2011—2014年孤舟初渡，夾縫里的沉潛

“光明屬于所有人，唯有孤獨(dú)，是每個(gè)人獨(dú)有的黑暗。”

——《第三條河岸》若昂·吉馬朗埃斯·羅薩

“第三河岸”展覽現(xiàn)場(chǎng)

2011年，四十歲的趙培智，因獲得十一屆全國(guó)美展的金獎(jiǎng)?wù){(diào)入了中國(guó)國(guó)家畫(huà)院，駛?cè)肓烁鼘掗煛⒁哺鼡頂D的河面。作為新晉的“外來(lái)者”，既沒(méi)有八大美院的師承關(guān)系、又無(wú)藝術(shù)系統(tǒng)的人脈結(jié)構(gòu)，身處陌生的環(huán)境，成為了他一次相對(duì)孤寂的“河上漂泊”的經(jīng)歷。分配到油畫(huà)院，日常要處理大量的雜務(wù)工作，以及繁多的展覽籌備事宜，行政工作的瑣碎占據(jù)了多數(shù)的精力。同時(shí)，毫無(wú)根基的他，成為了辦公室的“邊緣人”。“邊緣”也源自他內(nèi)向的性格，隔絕了無(wú)用的社交，在單位附近租下了一間居民樓當(dāng)作畫(huà)室，意外的擁有了工作以來(lái)的獨(dú)享時(shí)光，整塊的而純粹的繪畫(huà)時(shí)間。

三年的時(shí)間，是趙培智“克制寫(xiě)實(shí)”的沉潛期，依舊選擇塔吉克族的形象作為創(chuàng)作的主體人物，逐步褪去對(duì)于維米爾式柔和光影的“迷戀”，減少自然造型的描述，畫(huà)面“長(zhǎng)出了”戈壁灘獨(dú)有的灰白、灰綠的底色，大筆觸之間相互的碰擊，人物簡(jiǎn)化多余的動(dòng)作與情節(jié)，如山石般凝練堅(jiān)硬。趙培智刻意回避宏大的時(shí)代敘事，弱化民族風(fēng)情的渲染，意在捕捉身處高原的眾生像。記錄人物蹲坐、靜立時(shí)的平淡瞬間，以厚重的塊面塑造雕塑般的形體，筆觸收斂隱去張揚(yáng)的炫技，略顯壓抑的感性空間，隱藏在更加準(zhǔn)確和嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖之下，代表作《長(zhǎng)路》《羈旅》《開(kāi)河節(jié)上的塔吉克男人》皆誕生于此時(shí)期。

“第三河岸”展覽現(xiàn)場(chǎng)

彼時(shí)，他清晰的認(rèn)知全國(guó)美展是體制內(nèi)創(chuàng)作者無(wú)法繞開(kāi)的渠道，如何在主題創(chuàng)作與自我表達(dá)之間尋找合理的縫隙，成為他明確的繪畫(huà)路徑。2014年，第十二屆全國(guó)美展，作品《開(kāi)河節(jié)上的塔吉克男人》斬獲銀獎(jiǎng)，再一次證明了畫(huà)家可以通過(guò)純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行突圍。這枚獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)他而言，不是躋身主流的通行證，而是三年異鄉(xiāng)“漂泊”的孤獨(dú)所反映出的底氣，畫(huà)家不必依附圈子與順從標(biāo)準(zhǔn)，亦能成為自己的樣子。

羈旅-馬爾楊布面丙烯、油畫(huà)200cm×340cm2013年

2015—2018年航道拓寬，地域的標(biāo)簽與精神的出走

“一切事物，必先保持其陌生與未知，才能在恰到好處的時(shí)機(jī)，被恰如其分地發(fā)現(xiàn)。”

——《第三條河岸》若昂·吉馬朗埃斯·羅薩

“第三河岸”展覽現(xiàn)場(chǎng)

2014年的銀獎(jiǎng)消解了外界質(zhì)疑，內(nèi)心被桎梏的枷鎖亦隨之松動(dòng)。2015至2018年，是趙培智的“獨(dú)木舟”拓寬航道的階段。他保留了高原人物形象為載體，卻不再依靠圖像本身作為唯一參考，轉(zhuǎn)而進(jìn)入內(nèi)心人物的側(cè)寫(xiě)。從題材、語(yǔ)言、認(rèn)知的三個(gè)維度，徹底遠(yuǎn)離地域性的敘事，完成從“描繪故鄉(xiāng)之人”到“借人像言說(shuō)精神性”的轉(zhuǎn)向。

“第三河岸”展覽現(xiàn)場(chǎng)

此時(shí)期的他，逐漸適應(yīng)國(guó)家畫(huà)院的工作節(jié)奏，雜事有所減少，擁有穩(wěn)定采風(fēng)和創(chuàng)作的時(shí)間。同時(shí)，將大量的時(shí)間投入到畫(huà)冊(cè)研讀與自我梳理之中。2004年歐洲游學(xué)埋下的認(rèn)知種子，在此階段破土而出，他反復(fù)閱讀文藝復(fù)興、現(xiàn)代主義作品與資料，同步挖掘中國(guó)傳統(tǒng)的線描邏輯與寫(xiě)意的筆墨心理，研究筆觸自我生成的內(nèi)在氣韻，以及與西方藝術(shù)不同的結(jié)構(gòu)和秩序。定期重返帕米爾進(jìn)行采風(fēng)，不再為獲取民俗風(fēng)情的畫(huà)面而奔波，而是從高原上呈現(xiàn)出沉默的人群中，提取共通的人性的狀態(tài)。造型變得更加地主觀化，弱化自然寫(xiě)實(shí)的明暗邏輯，突出畫(huà)面的平面性與構(gòu)成的沖突。色彩擺脫了之前筆下戈壁灰調(diào)的單一屬性，融入克制卻富有張力的大色塊分割，筆觸褪去寫(xiě)實(shí)意味后，夸張的表現(xiàn)了寫(xiě)意式書(shū)寫(xiě)感。《塞上曲》系列、《石頭記》《沉默的大多數(shù)》成為此時(shí)期的代表作品，人物五官適度夸張、形體笨拙厚重，剝離了具體的民族身份，不再區(qū)分民族的間隔，突出人性共通的緘默與隱忍的狀態(tài)。同期，小幅的《面孔》系列作品的雛形誕生，三十厘米的方形小畫(huà)成為他自由試驗(yàn)的小舟，尺寸消解創(chuàng)作壓力，能夠肆意拆解造型，輕松嘗試來(lái)自畢加索、早期石刻、墓室壁畫(huà)等不同地域藝術(shù)的拆解與重構(gòu)。

“第三河岸”展覽現(xiàn)場(chǎng)

2018年中國(guó)美術(shù)館“精神游牧”個(gè)展成為本階段終點(diǎn)與總結(jié)，策展人張子康完整的展出了他多年的創(chuàng)作脈絡(luò)，清晰的呈現(xiàn)了趙培智逐步掙脫地域性束縛的工作路徑。這次展覽之后，他有意識(shí)的與“新疆畫(huà)家”的標(biāo)簽進(jìn)行切割，意識(shí)到地域符號(hào)是另一種“世俗”的河岸，長(zhǎng)久地停留，會(huì)困住自我精神的流動(dòng)。進(jìn)行精神的游牧，拒絕被地域、題材、體制所進(jìn)行定義，保持在兩岸之間自由的航行。這無(wú)關(guān)一個(gè)人是否逃離故土，而是掙脫外界貼所帖服或給予的身份。

醉歌布面丙烯、油畫(huà)100cm×110cm2017年

2019—2026年無(wú)岸之舟，脫離客觀現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心造像

“生命力不過(guò)是轉(zhuǎn)瞬即逝的沖動(dòng)，浮現(xiàn)在希望與回憶交織的海市蜃樓之間。”

——《第三條河岸》若昂·吉馬朗埃斯·羅薩

“第三河岸”展覽現(xiàn)場(chǎng)

2018年個(gè)展完成趙培智階段性突圍，隨之而來(lái)的三年疫情再次成為重要分水嶺。疫情封控隔絕遠(yuǎn)行，多年前往新疆采風(fēng)的行程徹底中斷，客觀上迫使他放棄依靠實(shí)景、照片創(chuàng)作的舊路，趙培智繪畫(huà)的“獨(dú)木舟”徹底駛?cè)敫鼮楠?dú)立的精神水域。無(wú)法外出的日子，趙培智有了更多的時(shí)間具體去研究造型的多樣性，包括畢加索、素人藝術(shù)、原始藝術(shù)、宗教藝術(shù)、石刻，以及墓室壁畫(huà)等更為廣泛的形式。仿佛回到了小時(shí)候，憑興趣做事情的狀態(tài)，他在紙上進(jìn)行更多可能性的嘗試，對(duì)形體進(jìn)行更加隨性的提煉與變形。

女學(xué)生布面丙烯、油畫(huà)100cm×80cm2022年

告別了客觀寫(xiě)實(shí)與地域風(fēng)情的敘事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作發(fā)生根本性轉(zhuǎn)向。不再借助圖像素材的圖示，人物依靠感性與主觀的虛構(gòu)，形象由內(nèi)心的需要重構(gòu)，畫(huà)中人不再以帕米爾高原的塔吉克牧民為主，而是表達(dá)更為個(gè)人化的精神縮影。人物面部塑造被賦予略顯“粗野”的光感與陰影分離出極強(qiáng)的硬度，仿佛被歲月反復(fù)地雕刻。不同的筆觸，呈現(xiàn)出生活帶來(lái)的磨礪，如同砂紙或地面摩擦出的膚色和質(zhì)地，帶著溫暖和寒意并峙的色彩。肢體表現(xiàn)成刻板、呆滯的狀態(tài)，形同失去生命活力的雕塑，被現(xiàn)實(shí)命運(yùn)所定格的瞬間。空間的結(jié)構(gòu)被刻意拉長(zhǎng)，景物在疊加、錯(cuò)落與拼貼中重新組合，呈現(xiàn)出非現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間質(zhì)感，冷暖色的強(qiáng)烈對(duì)比交織下，物像的層次感混淆了視覺(jué)的常識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，帶來(lái)一種戲虐與現(xiàn)實(shí)之間拉扯的荒誕氣味。

夜行布面丙烯、油畫(huà)160cm×150cm2025年

早年受戈壁鹽堿地、漫天黃沙影響的灰白底色，轉(zhuǎn)化為內(nèi)化的精神性色調(diào)，用以烘托人內(nèi)心的荒蕪與平靜。獨(dú)立的人物形體與純粹的色塊結(jié)構(gòu)，把傳統(tǒng)寫(xiě)意中書(shū)寫(xiě)性的氣韻、碑刻多變的造型融入油畫(huà)的筆觸與塊面之中，不再糾結(jié)具象與抽象二元對(duì)立，視二者同為繪畫(huà)認(rèn)知的基礎(chǔ)，同樣能給予筆觸所帶來(lái)的個(gè)體情緒。人物如雕塑般凝固，畫(huà)面布局留白頻多，刻意刪去冗余的細(xì)節(jié)，以變形而極簡(jiǎn)的形體和超越現(xiàn)實(shí)的空間之間的關(guān)系，傳遞人在世俗拉扯中無(wú)限的孤獨(dú)。止水相望，屬于自己的孤獨(dú)中，用內(nèi)心造人生的像。

羽像石靈布面丙烯、油畫(huà)100cm×120cm2025年

時(shí)至今日，趙培智已在北京生活和工作了十五年。回望這三段航程經(jīng)歷：2011至2014年是如何在夾縫中堅(jiān)守，在體制思維與當(dāng)代藝術(shù)之間尋得量身存續(xù)的水域；2015至2018年是掙脫標(biāo)簽的過(guò)程，撕開(kāi)地域敘事的束縛；2019至2026年開(kāi)始純粹的內(nèi)觀世界，徹底拋開(kāi)客觀現(xiàn)實(shí)的依托，以?xún)?nèi)心造像為舟，永不停靠任意一岸。

夢(mèng)游之馬布面丙烯、油畫(huà)160cm×150cm2026年

那條羅薩寫(xiě)下的大河依舊奔流，趙培智選擇停留在中間的水域。他從未脫離體制的束縛，也未盲從跟隨外部的風(fēng)潮；曾扎根新疆的土地和人情，又主動(dòng)剝離地域賦予的標(biāo)簽；精通嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)技法，又不斷拆解和重構(gòu)自己的造型語(yǔ)言。第三河岸從不是避世的避難所，而是持續(xù)平衡、不斷自省的精神自留地。兩岸喧囂經(jīng)年不絕，唯一葉“獨(dú)木舟”靜謐漂浮，如同筆下的面孔，既是蕓蕓眾生，更是畫(huà)家自身的鏡像。也許，唯有漂浮在現(xiàn)實(shí)與自由之間，才能守好獨(dú)屬于繪畫(huà)的、永不靠岸的精神河流。

擁抱No.8布面丙烯、油畫(huà)100cm×80cm2026年

手稿、畫(huà)室與日常

1971年，培智生于新疆的國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)。彼時(shí)的新疆，處于地域閉塞與貧瘠的時(shí)代，電燈成為“遙不可及”的存在。煤油燈下，趙培智對(duì)畫(huà)畫(huà)開(kāi)始了懵懂的喜歡，臨摹著僅見(jiàn)的連環(huán)畫(huà)，并逐步開(kāi)始自學(xué)白描山水，線描與國(guó)畫(huà)的嘗試，搭建出他最初的視覺(jué)基礎(chǔ)。少年時(shí)代的趙培智，偶爾前往縣城的書(shū)店尋找可以參考和學(xué)習(xí)的資料，然而各種材料與資源的遲滯，很難有機(jī)會(huì)得到更多的信息來(lái)源，更加沒(méi)有見(jiàn)過(guò)有關(guān)西方藝術(shù)的畫(huà)冊(cè)。當(dāng)叔叔得知他的愛(ài)好后，從江蘇老家寄來(lái)一本古希臘雕塑的畫(huà)冊(cè)，趙培智如獲至寶，第一次接觸了素描的概念。初中時(shí)期，趙培智接觸了一位美術(shù)老師，老師擅長(zhǎng)油畫(huà)的創(chuàng)作，油畫(huà)對(duì)于當(dāng)時(shí)的趙培智來(lái)說(shuō)，開(kāi)啟了新世界的認(rèn)識(shí)。美術(shù)老師短暫的任教期滿(mǎn)離開(kāi)后，趙培智開(kāi)始“笨拙”的嘗試油畫(huà)，因?yàn)椴牧蠀T乏，以及不懂調(diào)和油的原理，他用家里的菜籽油調(diào)和顏料，導(dǎo)致嘗試的畫(huà)面始終油呼呼的無(wú)法干透，嘗試雖然“失敗”，卻帶來(lái)的不同感知和表現(xiàn)力，給趙培智對(duì)繪畫(huà)的追求埋下了種子。早年的學(xué)習(xí)環(huán)境，本身便是河的兩岸，一邊是鄉(xiāng)土生活既定的人生之路，一邊是遙不可及的藝術(shù)夢(mèng)想。少年的趙培智，已不愿困在任意一條岸邊，這也是他第一次以涂畫(huà)泛舟，懵懂的漂向了河心。

部分手稿

大學(xué)時(shí)代的選擇，或許是趙培智第一次主動(dòng)地向第三河岸靠攏。由于自幼學(xué)習(xí)的國(guó)畫(huà)，本應(yīng)成為他最傾向的學(xué)科，而他卻執(zhí)意地選擇了油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，希望能夠體驗(yàn)和表現(xiàn)更加強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)力。彼時(shí)的新疆師大，教學(xué)內(nèi)容偏向于古典寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作，大量的臨摹過(guò)維米爾、弗朗西斯卡等大師的作品。來(lái)到大城市，資訊的獲得較于農(nóng)村便利了許多，通過(guò)進(jìn)口的畫(huà)冊(cè)，閱讀到了文藝復(fù)興與印象派的作品和歷史，讓他更堅(jiān)定了油畫(huà)創(chuàng)作的決心。90年代，從烏魯木齊前往北京，要乘坐老式的綠皮火車(chē)，需要三天多的時(shí)間到達(dá)。北京的中國(guó)美術(shù)館、國(guó)際藝苑畫(huà)廊、北京音樂(lè)廳等為數(shù)不多的展覽館，給了觀眾身份的趙培智，更開(kāi)闊的視野和學(xué)習(xí)空間。另一個(gè)學(xué)習(xí)的通道是國(guó)內(nèi)的藝術(shù)雜志，《美術(shù)》、《江蘇畫(huà)刊》等專(zhuān)業(yè)的媒體資訊，成為了解世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的主要窗口。參加工作后，趙培智陷入了創(chuàng)作的迷惘期，他性格內(nèi)向，不善交際，在心理的層面，一邊在抗拒著現(xiàn)實(shí)主義的主題式創(chuàng)作，以及具有新疆地域色彩的風(fēng)情民俗畫(huà)。一邊也遠(yuǎn)離“跟風(fēng)模仿式”的“前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”。主動(dòng)與兩種“主流”意識(shí)拉開(kāi)距離，在畫(huà)室方寸之中，獨(dú)自梳理對(duì)于繪畫(huà)本體的認(rèn)識(shí)，這是他精神層面最早的一次“漂泊”。

畫(huà)室一角

2004年，赴巴黎美院進(jìn)修的機(jī)會(huì)，成為人生中最重要的一次航道的拓寬。數(shù)月的學(xué)習(xí)，趙培智輾轉(zhuǎn)參觀了歐洲多個(gè)國(guó)家和城市，法國(guó)的盧浮宮、奧賽、蓬皮杜等美術(shù)館；慕尼黑的古代館、現(xiàn)代館和當(dāng)代館；西班牙的普拉多和索菲亞等美術(shù)館，幫助他完整的串聯(lián)起古典、現(xiàn)代、當(dāng)代的藝術(shù)史鏈條和學(xué)術(shù)路徑。歐洲的建筑同樣震撼了趙培智，走進(jìn)某一個(gè)教堂，便是大師親手的繪畫(huà)，以及隨處可見(jiàn)的雕塑，讓他逐漸清晰中西方文化在日常性的認(rèn)知區(qū)別。如此的氛圍下，那些畫(huà)冊(cè)中見(jiàn)過(guò)的畫(huà)家仿佛就坐在同一個(gè)咖啡館內(nèi)，模糊的塞尚、莫奈、卡拉瓦喬等藝術(shù)家，在觀看他們的原作時(shí)，似乎從可以畫(huà)面中走出來(lái)，講述著自己為何繪畫(huà)。這也使得趙培智理解了，常玉、林風(fēng)眠等留洋的畫(huà)家，為何能創(chuàng)作出如此不同的畫(huà)作。恰逢其時(shí)，巴黎大皇宮正在展出題為《神圣的山》的展覽，此次展覽是與北京故宮合作，展出了宋代到清代董其昌、四王等古代中國(guó)畫(huà)家的原作，這也是趙培智第一次見(jiàn)到中國(guó)古代大師的原作。與西方雕塑同場(chǎng)對(duì)峙，所產(chǎn)生的巨大的文化沖擊，讓他意識(shí)到必須跳出“照搬西方”或“固守傳統(tǒng)”的二元對(duì)立的“陷阱”。

手稿

回國(guó)后，他開(kāi)始研究筆觸、畫(huà)面結(jié)構(gòu)與自我生活感知的共生狀態(tài)，有意將梁楷寫(xiě)意的書(shū)寫(xiě)性嵌入油畫(huà)塊面的結(jié)構(gòu)和造型，不再簡(jiǎn)單嫁接中西方藝術(shù)的形式技法，而是在兩種體系認(rèn)知的縫隙之間，追求屬于自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。此時(shí)，他的繪畫(huà)依然扎根高原人物，卻刻意剝離新疆題材中載歌載舞的標(biāo)簽化表達(dá)，以灰色的調(diào)子、冷峻的塊面，塑造出沉默凝滯的群像，人物如戈壁灘的山石，褪去宏大的主題與敘事，增加人物本身的戲劇化結(jié)構(gòu)。2008年，以汶川地震為背景的創(chuàng)作《來(lái)自高原的祈福》，是他極少觸碰時(shí)代敘事的作品，同時(shí)獲得了十一屆全國(guó)美展的金獎(jiǎng)。他在電視中看到的新疆人民街頭祈福的畫(huà)面，將圖像轉(zhuǎn)換成繪畫(huà)，依舊弱化了事件的情節(jié)本身，將人群化作連綿起伏的山形，以集體性的精神意象替代直白的場(chǎng)景化描述，呈現(xiàn)出趙培智當(dāng)時(shí)典型的繪畫(huà)語(yǔ)言。

羅薩筆下大河分作兩岸：一岸是森總林立的世俗規(guī)則，一岸是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的逃遁，唯有漂浮于水流中央、無(wú)岸可依的水域之中，是獨(dú)屬于自我的第三河岸。這條隱喻之岸，對(duì)應(yīng)著趙培智2011至2026年中，三段不同的人生與創(chuàng)作的路徑。遠(yuǎn)離開(kāi)新疆身赴北京，既是如何安身立命的生存選擇期，亦是重新面對(duì)自我創(chuàng)作的分水嶺。他游走在體制規(guī)訓(xùn)與藝術(shù)潮流兩端的夾縫之間，繪畫(huà)成為了他的獨(dú)木舟，在三段航程間如何停靠？是否遠(yuǎn)航？在妥協(xié)與逃離的選擇題前，繼續(xù)蕩起向內(nèi)求索的船槳。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)回顧

作品欣賞

朋友布面丙烯、油畫(huà)100cm×100cm2014年

塔吉克婦人布面丙烯、油畫(huà)70cm×40cm2016年

黑衣男子布面丙烯、油畫(huà)80cm×60cm2019年

布倫谷的女人布面丙烯、油畫(huà)100cm×100cm2021年

渡布面丙烯、油畫(huà)200cm×340cm2026年

擁抱No.1布面丙烯、油畫(huà)100cm×80cm2026年

擁抱No.3布面丙烯、油畫(huà)100cm×80cm2026年

（來(lái)源：序藝術(shù)）

畫(huà)家簡(jiǎn)介

趙培智，1971年生。1995年畢業(yè)于新疆師范大學(xué)美術(shù)系。2004年，于法國(guó)國(guó)立巴黎高等美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。同年赴歐洲六國(guó)考察。現(xiàn)為中國(guó)國(guó)家畫(huà)院油畫(huà)所所長(zhǎng)、一級(jí)美術(shù)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事；中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)委員；中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事、學(xué)術(shù)委員會(huì)委員；北京當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)研究院副院長(zhǎng)兼學(xué)術(shù)委員會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)；上海美術(shù)學(xué)院客座教授。