彭崇谷：二談當代辭賦創作的價值取向

一一談辭賦發展應是繼承傳統與不斷創新的統一
作者：彭崇谷
上篇討論當代辭賦創作的價值取向時，首先探討了辭賦的發展是從晦澀艱深走向通俗自然并實現形式與內容的辯證統一。本篇則探討當代辭賦創作應如何處理弘揚傳統與堅持創新的關系。本篇的基本觀點是，當代辭賦發展應是繼承傳統與不斷創新的辯證統一。

一，辭賦的發展必須堅持弘揚傳統
如前文所言，賦壇自元代以后仍是多種賦體并存。上世紀初期興起“打倒舊文化，建立新文化”運動后，賦體創作日益衰落。從上世紀下半葉開始，隨著傳統文化的逐漸興起，辭賦創作開始復興：創作隊伍日益壯大，各種體裁的賦文斗芭爭艷。其中，駢賦、律賦的比例相對較大。在賦體創作發展趨勢上，呈現出如下幾種不同的情況：
一是嚴格傳統派，堅持按古人作賦的風格創作。有的甚至覺得“賦味”越古越好。創作要求比古人更為嚴格；如對駢賦的平仄對仗要求及四六句式的限制要求更高，更為注重聲律；喜好堆砌生僻典故及生僻字詞；律賦則嚴格限韻等等。寫出這種賦文的作者體現出有著較豐富的古文知識儲備，對賦文寫作技巧比較熟悉；這當然是非常可貴的。但這類賦體文章難免晦澀難懂；甚至有的作品連畢生從事中文教學的大學愽導教授都難以看懂。在對賦文的審美評價上，往往以這類傳統賦文作為標準，奉這類作品為“正宗”。對不具備這類風格的作品持否定或輕蔑態度。
二，不失傳統的創新派。這類作品總體上各自按照騷賦、漢大賦、駢賦、律賦、文賦形式風格的基本特征創作。核心創作原則能“鋪采摛文，體物寫志”?；注重鋪陳排比、辭藻華美 ??；追求駢偶對仗?：語言句式相對工整，音韻相對和諧 ??，講究文采。但文章結構比較靈活，有的沒有采用主客問答形式?，對偶用韻不那么嚴格死板，少用或不用生僻字及古典，接近運用現代語言避免晦澀難懂。風格偏向于宋代的文賦向“散文”傾斜。
三，有失傳統創新派。一些新起的辭賦作者認識到了傳統的辭賦對于體裁、句式、聲律等方面過于嚴格的要求對思想的束縛及傳播的艱難，使得他們有意識地實行創新。但正如有學者指出的，創新“應是傳統的辭賦知識普及到一定程度時，然后才有創新之說，創新并不是空洞的理論先行，而是作品積累到一定數量之后的歸納總結與創研”。的確，沒有對各種賦體的本質及成效得失的全面了解，賦體的創新自然難以取得理想的效果。正因為有的作者由于對各種賦體的本質特征缺乏深刻的認知，加之對漢語古文知識的相對貧乏，因而創作出的一些作品相對于各種賦體的要求難免有粗制濫造之嫌。如有的作品漢賦、駢賦、律賦、文賦體裁不明，界限混淆；有的對偶不夠規則，或句式整齊劃一，甚至有的通篇都是對聯；有的不押韻；有的雖偶爾押韻但顯得混亂等等。
四，自由體派。這類作者寫賦追求自由發揮，他們未區分文言文，古體散文與辭賦之間的區別，創作的作品不講押韻，不注重句式的對偶。缺乏典雅華麗，聲韻不夠抑揚頓挫。作品總體上過于古代散文化。因而這種作品，本質上不夠辭賦標準。
上述四種類型中，第一種和第四種是圍繞是否堅守傳統產生的兩個極端，第一種是對第四種的徹底否定，第四種則是對第一種的背棄，第二種第三種則是從第一種與第四種中吸取其長處，形成在傳統基礎上創新的風格。上述這幾種現象說明，辭賦的發展，必須堅持繼承傳統與創統一的發展原則，只有這樣辭賦發展才能走上健康的道路。那么，辭賦創作繼承與創新各是的目標是什么？二者各要達到什么程度？界限在哪里？這是人們首先必須弄明白的問題。這里先討論一下怎樣在賦體創新中繼承傳統的問題。
由于文學植根于社會生活，它必然與賴以生存的時代緊密聯系。因而任何一種文學體裁為適應時代必須不斷地調整自身，賦也不例外。然而這種調整也不是無限度的，它不能改變賦自身固有的本質。調整如果突破了賦的本質，寫出的作品就會部分甚至全部喪失賦的特征不成為賦了。上述當今賦體創作中出現的第三種和第四種現象就屬于這種情況。這是在賦體創作必須避免的問題。
賦在發展到宋代文賦盛行之后就再也沒有出現新的賦體形式。文賦是古代幾種辭賦體裁中時代距現在最近的文體。正如當代著名辭賦學者趙薇在分析歷史上騷體賦、漢散大賦、駢賦、律賦、文賦等幾種賦體的演變方向時指出的：“借史以觀之，駢賦盛行之后，必將轉入文賦或‘類文賦’階段”，（見趙薇著《賦學微義》華中師范大學出版社2014年9月出版，第19頁）這就是說比較其他幾種辭賦體栽而言，文賦是最適合當今時代的方式。在堅持各取所好不排除可按其它幾種賦體創作的條件下，應推崇文賦作為當今時代辭賦創作的主流。但又要看到，文賦在很大意義上是對漢賦文風過于浮華、駢賦與律賦句式駢四儷六及平仄韻律過嚴的矯正，如矯正過度文賦的創作就會出現前述第三、第四種句式過于偏散以致不同程度偏離賦體的情況。所以辭賦創作必須繼承傳統，就是在創新中也必須保持賦的本質的不變性。具體說來繼承傳統必須做到如下“五個堅持”：
1，堅持突顯“鋪采摛文，體物寫志”?：注重對事物的細致描摹（體物）與情感或志向的表達（寫志），強調鋪陳排比、力求辭藻華美 ??。文章缺乏鋪陳就不能全面反映事物，就會失去賦的特色；要通過詳盡的敘事、細致的描寫展現內容。同時要充分抒情，如果僅有鋪陳缺乏抒情就會缺乏情感內核，文字將顯得冰冷、機械，失去感染力，也就難以打動讀者。所以文章內容要兼用敘事、描寫、抒情、議論等方式。結構以用序交代背景，正文鋪陳內容，結尾總結升華為宜。
2. 堅持辭藻華美：用詞要華麗精工，多用對偶、比喻、排比等修辭，善于通過大量具象化的詞匯鋪陳事物的形態、聲色與神韻，可適度用典，以增強文辭的視覺與聽覺感染力。
3.堅持駢散相濟：注意以對偶句（駢句）構建主體框架，追求句式的對稱工整；可以適度穿插散句調節節奏，避免呆板，使文氣流暢靈動。但駢賦在文中應占主體地位。
4.堅持聲律諧暢：雖然聲律可以不像漢賦之后的駢賦、律賦那樣要求嚴苛，但絕不能忽略聲律。要注重字句的平仄搭配與押韻規則，要堅持押韻，可以轉韻；但可以不如格律詩詞嚴格。文章要讀來朗朗上口，兼具韻律美與音樂感。
5.堅持虛實相生：文采需服務于意境，不能徒有華麗辭藻而空洞無物，要在鋪陳描寫中融入情懷與哲思，做到辭豐意贍、形神兼備。賦的功能必須兼具頌美與諷喻?。
上述即是賦的本質特征。自秦漢以來，盡管斌體的形式先后發生了多種變化，但這些本質特征一直保留著。即使在唐宋時代，盡管文賦（如蘇軾《赤壁賦》）趨向散文化，減弱了駢偶與格律限制，但仍保留?鋪陳、駢散結合、押韻、體物寫志?等賦體根本特征 ??。 賦文創作只有突顯了上述特征，才是保持了賦的本質。寫出的作品才稱得上是真正的賦。如果放棄了這些特征，走向趨同散文化一面，那就不是寫賦了。而堅持賦體的基本特征，也就是堅持了賦體創作的傳統，也就是保持了賦體的文脈。所以新時代的辭賦創作，無論怎樣創新，上述5個堅持是不能隨意改變的。
辭賦發展在強調發揚傳統的同時，又要強調必須不斷創新。新時代辭賦創作如何創新呢？必須注重如下幾個方面：
1，堅持華麗與樸實、深遂與通俗并舉的價值取向；注意避免晦澀僵化、刻意雕琢、華而不實。
正如前文所論及的，當前賦體創作一方面存在過度隨意，不遵守賦文基本規則規律，不同程度陷入散文化的傾向；另一方面也存在與之相反的刻意仿古，作品晦澀艱深、華而不實的問題。對于前一問題，必須如上文所述通過繼承賦體傳統，堅守辭賦創作基本規律規則才能予以解決。而對于存在的第二方面的問題，必須在賦體創作中，堅持創新思維，努力克服其一味仿古，過度雕琢詞句、作品晦澀艱深、華而不實等方面存在的問題。作品晦澀難懂，文風華而不實對辭賦創作的危害，古人早就有深刻的認識并予以嚴肅的抨擊。西漢揚雄早年熱衷辭賦創作，晚年對辭賦進行反思批判。他認為漢賦鋪陳辭藻、模擬堆砌，重形式而輕內涵，“勸百諷一”，諷諫作用微乎其微，直言辭賦是“童子雕蟲篆刻”，壯夫不為〞。東漢王充《論衡》一文中，主張文章實用、求真。批評當世辭賦一味追求辭麗、對仗、鋪排，刻意雕琢形式，內容空洞脫離現實，華而不實。三國時期魏國的曹丕在《典論·論文》指出“麗”是辭賦的特征，但也批判部分創作者舍本逐末，過度追逐文辭華美、聲律形式，忽視情志表達。南北朝時期的劉勰在《文心雕龍》辯證評述漢魏辭賦，批評后世賦家一味模擬舊體、堆砌典故、雕琢字句，徒具形式骨架，喪失情志與風骨。
唐代中期?，韓愈（768年一824年）、柳宗元?（773年一819年）倡導，發起了古文運動。這實質上是中國文學史上一次重要的散文革新運動。這場運動的一個重要內容是批判辭賦浮華僵化、形式束縛思想，主張文體革新?：提倡文章應推崇散句單行、自由抒寫，反對六朝以來駢文過分追求對仗、用典、四六對偶句式的固定格式，以及過于講究聲律、辭藻堆砌的形式主義文風；強調文章的內容與思想價值應優先于形式技巧。韓柳還強調要文道合一，文以明道，提倡語言創新。古文運動一直延續到北宋時期由?歐陽修、蘇軾?等人繼承發展 。古文運動的主張不僅改變了唐代文風，也為宋代散文的繁榮奠定了基礎，并確立了古文作為主流文體的地位，影響直至清末??。
同是中唐時期的白居易（772年一846年）、元稹（779年一831年）等人則發起了一場新樂府運動，這實質上是一場詩歌革新運動。運動批判了包括辭賦在內的一些文學作品沉溺形式、脫離民生，徒有文采而無現實意義的文風。白居易等人不僅主張詩歌創作應服務于時事政治與民生疾苦；主張語言通俗易懂。他們明確提倡詩歌要形式“即事名篇，無復依傍”，即自創新題來書寫時事，不拘泥于古樂府舊題；語言“質而徑”，即質樸通俗；“直而切”，即直截切要、“其事核而實”，即內容真實有據；“其體順而肆”，即形式自由流暢便于傳播。??可以看出，白居易他們是明確主張弘揚一種樸實無華、通俗易懂的新文風。
上世紀初期開展的新文化運動在中國近代史上既是一場社會革命，同時也是一場破除舊文化構建現代文學與文化的文學革命。在新文化運動之前，社會流行的文言文是舊文化的載體，艱深晦澀，僅為社會上的少數精英掌握，不利于文化的普及及新思想傳播?。如此，以胡適（1891—1962）、陳獨秀為代表的一些知識分子主張“文學革命”，大力推廣白話文。胡適在1917年發表的《文學改良芻議》中提出了文學改良的“八不主義”。具體包括以下八項內容：??
須言之有物?：主張文章應有真摯情感與深刻思想，反對空洞無物。 不模仿古人?：強調文學應反映時代，反對盲目仿古。 須講求文法?：要求遵循語言規律，規范文學形式。 不作無病之呻吟?：反對頹廢矯情，提倡真情實感。 務去濫調套語?：去除陳詞濫調，追求語言新鮮生動。 不用古典?：避免生硬用典，允許通行成語。不追求對仗?：反對駢文律詩的形式束縛。 不避俗字俗語?：提倡白話文，使文學貼近大眾。
胡適尤其嚴厲批判駢賦、律賦及六朝駢文“重形式、輕內容”，對仗、聲律、用典束縛思想，“言之無物”。主張用白話文學打破格律桎梏，強調“我手寫我口”。陳獨秀（1879—1942）的《文學革命論》直指傳統辭賦駢文為“雕琢的、阿諛的貴族文學”，形式僵化、內容空洞，批判其“文以載道”的虛偽，倡導平易、寫實、有真情的新文學。 劉半農（1891—1934）作《我之文學改良觀》，批評辭賦駢文死守格律、堆砌辭藻；主張破除形式枷鎖，追求內容真實與情感自然。 錢玄同（1887—1939）更是批判舊式辭賦的激進派，他痛斥駢賦、律賦為“選學妖孽”，聲律對仗是“形式主義的枷鎖”，主張徹底拋棄文言辭賦，全盤推行白話。國學大師章太炎（1869—1936）則批評隋唐以后律賦：死守平仄、對仗、押韻，形式僵化、內容空洞，“小學亡而賦不作”，反對脫離文字根基的空泛雕琢。
所以，從本質上看，新文化運動就是反對文言文及駢文律詩的形式束縛，推崇文學要貼近日常口語，通俗易懂。所以這是文學形式上的一次變革，可以說是與唐宋時開展的古文運動殊途同歸。
從自古至今幾千年來文人學者對辭賦的批判看出，一味仿古，過度雕詞琢句、作品晦澀艱深，重形式、輕內容，華而不實，是以往辭賦的短板，這是當下乃至今后辭賦創作必須糾正的風向，應提倡一種雖文詞華麗，又質樸通俗，雅俗共享的文風。
2，堅持合時適事，注重辭賦的時代性
辭賦的時代性就是辭賦要緊跟時代，服務于時代。辭賦的這一特性源于古人關于文學藝術必須反映時代的思想理念。先秦時期的文學與社會現實聯系緊密，強調詩樂要結合現實中的政教與情志。孔子《論語.陽貨》提出了詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。闡述了詩可以觀照社會，諷喻時政，抒懷民怨，干預現實， 奠定了儒家文化社會實用理念的根基。屈原的《離騷》寄托著對家國危難的憂思。漢朝的樂府詩感于哀樂緣事而發。 劉勰在《文心雕龍 .時序》中明確提出“文變染乎實情，心廢系乎時序”。唐代韓愈發起古文運動反對脫離時代的浮夸文風。白居易（772–846）?是中唐新樂府運動倡導者之一，不僅提出了文章應“為時”、歌詩合“為事”的主張，他創作的作品，如《賣炭翁》《琵琶行》《長恨歌》等，詩風通俗平易，關注底層民眾生活；通過詩歌批判賦稅苛政、官僚腐敗，表達對弱勢群體的深切同情 ??。白居易這一文學觀點是中國文學最珍貴的現實主義傳統。他說明了文學不是閑情逸致，不是文人自娛，而是時代的鏡子、社會的呼聲、踐行的力量。南宋愛國詩人辛棄疾（1140–1207）?的詞作常融入現實政治關懷，如《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”，《永遇樂·京口北固亭懷古》的“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎“ ??，充分表達出那個外族入侵、山河破碎，抗金復國志向與壯志難酬的悲憤。
近代最偉大的政治家，軍事家毛澤東同時又是偉大的文學家。他的文學藝術思想具有鮮明的時代特征。他旗幟鮮明地提出了文藝要“表現新的群眾的時代”的主張。詩詞是毛澤東文學創作的重要組成部分。他的詩詞以舊體形式表現革命新時代，以舊體寫新境，以古典抒豪情，立足革命實踐、人民立場，成為“古體今用”“古調新聲”的典范。他的詩詞橫跨中國新民主主義革命、社會主義革命與建設各個歷史時期，作品與重大歷史事件緊密相連，具有極為鮮明的時代特征。在革命戰爭年代，毛澤東詩詞真實記錄了中國革命波瀾壯闊的全過程。他在青年時期的《沁園春·長沙》抒發救國救民的遠大抱負，敘述舊中國的深重苦難、反映探求革命道路的時代背景。土地革命時期的《西江月·井岡山》《漁家傲·反第一次大“圍剿”》真實描寫根據地的革命斗爭與反圍剿勝利；《七律·長征》《憶秦娥·婁山關》記錄紅軍萬里長征、絕境突圍、轉危為安的艱苦征程。抗戰時期的《沁園春·雪》抒發開創歷史、主宰山河的革命豪情。解放戰爭時期的《七律·人民解放軍占領南京》，真實記述渡江殲敵、全國解放、人民崛起的偉大勝利。所以，他的詩詞完整再現了中國革命從星火燎原到最終勝利的全部歷程。新中國成立后，毛澤東的詩詞則忠實記錄社會主義建設時期的時代風貌。建國初期的《浣溪沙·和柳亞子先生》寫出“一唱雄雞天下白”，展現新中國成立、民族新生、人民當家作主的新時代氣象。《浪淘沙·北戴河》以古今對比，發出“換了人間”的感慨，凸顯社會制度與時代面貌的根本改變。《水調歌頭·游泳》描寫武漢長江大橋建成，暢想水利建設宏圖，歌頌國家工業化建設的偉大成就。《七律二首·送瘟神》描繪人民群眾戰天斗地、改造山河、掃除疫病、建設家園的奮斗圖景，展現社會主義建設時期人民群眾意氣風發、艱苦奮斗的時代精神。晚年《水調歌頭·重上井岡山》，更是抒發不畏艱難、繼續開拓社會主義建設事業的堅定信念。可以看出，毛澤東詩詞篇篇是史、句句合時，題材隨歷史進程不斷變化，完整真實地記錄了時代變遷，充分體現出鮮明而獨特的時代性。
綜上所述，時代性是文學藝術的普遍性特征。辭賦是文學藝術的重要表現形式，毫無疑義辭賦應具有時代性。從歷史與實際情況看，辭賦文體自誕生便有“諷喻”與“頌美”兩大功能：它既可針砭時弊、警醒世人，又可謳歌民生、贊美山河。這就是辭賦具有其時代性的表現。能否具備時代性，也是區分歷史上辭賦作品其優劣程度的重要標準。西漢漢大賦中，司馬相如《子虛賦》、《上林賦》，脫離時代核心。全篇只鋪排楚、齊、漢皇家苑囿、田獵、宮苑、奇珍異獸、山川草木，宮廷娛樂，對這些極盡夸張虛構，與現實地理物產嚴重不符。他的《大人賦》專為迎合漢武帝沉迷求仙、長生虛妄而作，全篇用極度靡麗文辭渲染虛無仙道，鋪排神仙遨游、太虛幻境、仙山靈境。這些作品又無視西漢中期日益尖銳的社會矛盾、農耕民生、國家政務，且通篇為炫技堆砌生僻字詞；文末短短幾句微弱諷諫又被全篇千萬字華麗鋪陳所淹沒，文章沒有多少現實意義。所以歷史上不斷有學者抨擊司馬相如的賦文。揚雄批評曰：“靡麗之賦，勸百而風一……不已戲乎”，直言其華而無骨、諷諫形同虛設 。摯虞《文章流別論》批判曰：逸辭過壯，則與事相違；麗靡過美，則與情相悖，虛夸脫離真實世界 。朱熹批判其：“相如之文能侈不能約，能諂不能諒，純為虛美夸飾，無補世道人心”。又如戰國宋玉的《高唐賦》《神女賦》，虛構楚王夢游巫山、神女艷遇；《登徒子好色賦》則通篇詭辯、艷情描摹、文字游戲，純逞文辭機巧。盡管這些賦文辭極美，但無戰國時期的亂世民艱、家國憂患，完全脫離社會現實，故遭到歷代文人的嚴厲批評。朱熹編《楚辭后語》一書時，全書共編選52篇作品；挑選的標準是作品必須與屈原作品思想境界上具有一致性，體現忠君愛國之誠心。必須符合義理，指意深切，有補于世。他對宋玉的幾篇賦摒棄不錄。朱熹直言宋玉：皆禮法之罪人，空淫浮夸，無補風教。后世的古文家、道學家們統一判定宋玉的作品：綺靡害道，脫離世用，徒為風月艷語。東漢時期的京都大賦，如班固《兩都賦》寫長安、洛陽都城，模擬復古、堆砌鋪陳、僵化空洞，無自我思想、無現實針砭，淪為廟堂格式化頌圣文。魏晉南北朝辭賦進一步走向唯美空浮、好寫艷情、草木風月、形式駢儷雕琢、脫離現實、家國、民生、政教，是文學史上不合時代的巔峰泛濫期。朱熹一派批評這些作品：綺靡言情，虛渺無歸，不涉世務。以上這些嚴重脫離時代、唯務辭藻、鋪排空洞的辭賦，也成了歷代文論反復批判、正統詩賦壇長久輕視的反面典型文例。古人總結這段文學歷史定論說：“詩人之賦麗以則”，意即詩人之賦有風骨、合時代、有思想，受尊重。“辭人之賦麗以淫”，意即辭人之賦徒有華美、脫離時代、空洞無物，被貶為雕蟲小技。
與上述那些脫離時代的綺靡賦文相反，歷史也有許多真正扎根時代、寫當世治亂、民生疾苦、社會變遷、政治真相的經典賦作。如賈誼的《吊屈原賦》直接寫戰國秦末亂世余禍、漢初政局險惡、賢才沉埋、世道不公。借悼屈原，寫自己所處時代士人的生存困境，抒發時代性的憤懣。賈誼在《鵩鳥賦》中寫生命無常、禍福相依、人生浮沉。精準對應漢初士人貶謫困境、體現當世實際。漢代趙壹的《刺世疾邪賦》，是漢代第一現實主義賦作，文章針對東漢末年外戚宦官專權、官場腐敗、賢愚顛倒、世風敗壞、豪強兼并、民不聊生的時代之弊，直接痛罵當世腐朽黑暗：佞邪當道，正直遭殃，富貴出于奸邪，貧賤緣于守道，人情涼薄，天下動亂的社會真相。蔡邕作的《述行賦》以行路記實，山川皆為時代滄桑，景物全是當世亂象，文章記下沿途民生凋敝、社會動蕩，結合途中見聞批判時政。句句對應東漢末年衰敗實景。魏晉是亂世悲歌時代。王粲《登樓賦》，曹植《嘆逝賦》《閑居賦》，完全扎根亂世現實。向秀《思舊賦》，內容是憑吊好友嵇康、呂安被害，悲愴入骨。全篇寫盡當時的政治黑暗、文人生命朝不保夕、時代壓抑悲涼。魯迅極推崇此文：幾乎無一字虛言，全是時代血淚。南北朝時期鮑照寫的《蕪城賦》被文界稱為南北朝現實主義第一賦。此文字字寫城池興衰，句句寫戰亂毀滅、朝代兵禍、人間滄桑，完全直面南北朝無休止戰亂造成的社會殘破，悲涼沉厚，無一絲宮廷浮華。中唐古文運動后，賦全部走向憂國憂民、針砭時弊、反映民生。杜甫《雕賦》《天狗賦》，柳宗元的《吊屈原文》《瓶賦》《牛賦》，以物喻志、借古諷今，批判中唐政治黑暗、世道不公、小人得志、賢者受苦。詞句摒棄駢儷浮華，文辭通俗質樸，全為現實發聲。杜牧的《阿房宮賦》則是千古現實諷喻文的巔峰。宋代賦大多趨散文化，直面家國、民生、士風，徹底擺脫駢儷浮華，全部融入時代思想、家國憂患、社會現實。從歐陽修《秋聲賦》，蘇軾前后《赤壁賦》，李綱《吊古戰場文》他們的作品或批判時政黑暗，或寫盡戰亂民生殘破，或抒發當世士人命運、時代心態，或以古諷今，警誡當朝；這些作品無堆砌冷僻字、無空洞鋪排、無刻意虛構，議論深刻，文氣雄健，達到了文為世用，情因時生的效果。達到了古人評價的“詩人之賦，麗以則”的境界。這正是文學史上真正能流傳、被文壇高度重視、立得住千古地位的文章。
根據上述，我們總結出辭賦創作的終極規律：辭藻再華麗、格律再精工、用典再幽深，一旦脫離時代、無涉人間、無涉世情，終究只是文字工藝品；文辭哪怕質樸，只要緊扣時代、飽含世情、有風骨、有悲憫、有針砭、有思考，便是傳世佳作。所以，辭賦文章不能脫離時代而生，亦不能不為時代服務。這亦是當代辭賦必須堅守的創作準則。當代的辭賦創作，要堅持其時代性，就必須做到：題材應具當代性：應寫中國式現代化；寫當下的大國氣象、科技創新、鄉村振興、生態文明；寫社會火熱的生活實際，如鄉土變遷、市井煙火、基層治理。要針砭時弊，傳承賦“諷諫”傳統，批評社會丑惡現象，如貪污腐化，誠信缺失，價值扭曲，陳規陋習等，以守護公平正義 ，促進社會和諧，推動文明進步。精神應具現代性：要展現自信、自強、開放、包容的新時代氣質；形式應創新性：守辭賦之體，融現代之思，不泥古、不復古、能應變隨新。
3，堅持民眾至上，注重辭賦的人民性
堅持辭賦的人民性就是堅持辭賦要以人民為中心。這一思想來源于我們黨關于文學藝術要以人民為中心的思想理念。1942年5月23日，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出了文藝工作的立場問題。他說：“為什么人的問題，是一個根本的問題、原則的問題”；“我們的文學藝術都是為人民大眾的”。文藝要為工農兵服務、為最廣大人民群眾服務，這是毛澤東最鮮明的文學觀點。毛澤東的這一鮮明的文藝觀點，在他對詩詞的認知中得到了充分體現。在毛澤東看來，詩詞是文學藝術的重要組成部分，自然也應秉持人民性的立場。早在1939年，毛澤東給延安魯迅藝術學院的詩歌社團——路社回信，開宗明義就講：“包括詩歌在內，我覺得都應是適合大眾需要的才是好的。現在的東西中，有許多有一種毛病，不反映民眾生活，因此也為民眾所不懂。”所以，毛澤東明確提出：“詩是人民創造的，我們是人民的代言人。”毛澤東畢生把人民放在心中最高位置，為人民服務、為人民奮斗。所以，他把人民和詩詞緊緊聯系在一起，是極其自然的。
毛澤東關于文學藝術應堅持以人民為中心的人民性思想并不是空穴來風。它植根于古人文學作品中的民本理念。在中國文學史上，在不少的文學作品中有著深厚的憫民惜民理念。早在春秋時期，《孟子.盡心下》就提出了“民為貴，社稷次之，君為輕”。漢代晁錯的《論貴粟疏》詳述農夫終年勞苦卻饑寒交迫，強烈呼吁重視農業減免賦稅。唐朝時期，柳宗元的散文《捕蛇者說》、《封建論》、《送薛存義序》都是千古憫民名篇，文章直擊苛政害民、對底層百姓的生存之苦表現出無比的同情。白居易的《乞免民租疏》直白記錄災年百姓流離、顆粒無收的慘狀，直言上疏請求減免租稅，是實打實的憫農公文散文。人民性的思想理念在古代詩詞中更有充分的體現。 杜甫（712–770）?被尊為“?詩圣?”，其詩被稱為“?詩史?”。其代表作包括“三吏”（《新安吏》《石壕吏》《潼關吏》），“三別”（《新婚別》、《垂老別》、《無家別》）、《春望》、《茅屋為秋風所破歌》、《登高》等，風格沉郁頓挫，作品深刻揭露當時社會矛盾與人民苦難，體現出深厚的民本情懷。南宋愛國詩人陸游（1125–1210）?的代表作如《示兒》、《秋夜將曉出籬門迎涼有感》、《十一月四日風雨大作》等 ??，充滿憂國憂民情懷，真實反映出南宋偏安局面下人民的苦難與收復失地的愿望。
在文學發展史上，人們為捍衛文學藝術的人民性作出了不懈的努力。唐代韓愈、柳宗元發起，宋代歐陽修、蘇軾接續光大的古文運動，其核心是反對偏離民眾利益與心愿的浮艷空洞的駢文，提倡民眾實用的質樸的秦漢散文文風。他們強調“文以明道”“文以貫道”，這里的“道”其重要的內容就是以人民為中心的人民性。古文運動解放的不僅僅是文體，更是文學的立場，即文學要關乎世道人心、關乎民生疾苦、關乎家國命運。上個世紀初掀起的“五四”運動，是文學為人民、為時代的現代轉向。這場新文化運動的核心是讓文學從貴族走向平民、從廟堂走向人間。這一運動深刻證明：文學的現代性，本質是人民性、實用性、時代性的統一。
辭賦作為文學的重要內容，中國古代有相當大部分辭賦顯耀著民本理念的光輝。最能體現民眾情懷的辭賦是楚辭、兩漢抒情小賦、魏晉至唐的寫實賦等三類，核心是哀民生、抨擊暴政、憫勞苦、憂離亂。先秦時期，楚辭開憂民之始，屈原《離騷》“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，開篇即抒發對民眾苦難的深切悲痛。屈原的《九章·哀郢》：“皇天之不純命兮，何百姓之震愆？民離散而相失兮”寫郢都淪陷、百姓流離，哀憐戰亂中的民眾 。兩漢時期的很多賦直面民生。西漢賈誼的《旱云賦》：專寫大旱絕收、百姓流離，“農夫垂拱而無聊兮，釋其鋤耨而下淚”，痛訴天災下民生絕望 。東漢時期，蔡邕《述行賦》對比貴族奢糜與百姓疾苦：“窮變巧于臺榭兮，民露處而寢濕。委嘉谷于禽獸兮，下糠粃而無粒”，直擊社會階級對立。趙壹《刺世疾邪賦》激烈批判黑暗時政，“寧饑寒于堯舜之荒歲兮，不飽暖于當今之豐年”，極力為底層民眾鳴不平。班彪的《北征賦》記載了戰亂避難途中所見，哀民生凋敝、邊民苦難，主張仁政安民 。魏晉至唐代：曹植的《藉田賦》，陶淵明的《歸去來兮辭》，杜甫的《雕賦》、《天狗賦》都表現出明顯的重農憫苦，親田園、諷權貴和苛稅特征。
中國文學發展的歷史規律啟示我們：作為文學重要組成部分的辭賦的發展必須與時俱進，內容必須服務現實，立場必須立足人民。當代辭賦作為傳統辭賦的現代延續，也只有承接這一歷史規律，才能被廣大人民群眾所歡迎。辭賦也只有被廣大人民群眾所歡迎，它才能獲得持久的生命力。經典賦作皆因心系民生而不朽。反之，辭賦如果不被廣大人民群眾歡迎，它就只能淪為博物館里的古董，而非活在當下的文學。所以，辭賦不能成為曲高和寡的精英文化、小眾文化；它應是屬于廣大人民群眾所認知的大眾文化，理所應當為廣大人民群眾代言放歌抒情言智。當代辭賦人民性的核心，是指賦的創作應“以人民大眾為中心”。具體內涵是：人民群眾是賦的創作源泉、表現主體、價值歸宿與審美評判者。要把賦從古代“貴族文學”、后來的精英文學、小眾文學轉為新時代的“人民文學”，做到為人民寫、寫人民事、抒人民情、讓人民愛讀 。具體表現在以下三個層面：
①創作源泉生活化：辭賦的源頭活水在基層、在群眾。人民群眾的生產生活是文學的唯一源泉；作家脫離群眾生話會文思枯竭、辭藻空泛 。因此，從人民、從基層汲取養分、獲得靈感，是創作高水平辭賦的不二法門。所以，辭賦創作家應聯系社會現實、深入基層一線，從人民生活中汲取素材。辭賦創作的表現主體應是社會底層庶民百姓。賦不能只盯著貴族精英雅趣、名人才子風流，而要聚焦人民的生產實踐與日常生活，書寫的重點應突出工農故事，民生冷暖，軍人意志、科學家情懷、教師風骨這些素材 。
②創作立場人民化： 辭賦創作的動機是什么？這就是說辭賦創作要解決為什么而寫，為誰而寫的問題。 所以辭賦的人民性就是要站在人民的立場：為人民敘事、明理、抒情、抒懷。創作的視角要聚焦人民的生產生活、人民的情感、人民的愿望，自覺為人民鼓與呼。作品要服務人民需求：滿足人民精神滋養、情感共鳴、審美愉悅，而不是作者的炫技展示和孤芳自賞。要凝聚民眾的精神力量：用賦的典雅與氣勢，謳歌奮斗、贊美崇高、傳遞信心，提升民眾的精氣神，增強民族自豪感與凝聚力。要把人民冷暖放在心中，要抒人民心聲，關注人民群眾的喜怒哀樂、理想期盼、奮斗精神，寫出新時代下普通人的命運與情感 。要將小我融入大我 。在新的歷史時代，民眾的利益與國家富強，社會進步是緊密相連、高度一致的。所以辭賦創作要關注家國大事，社稷江山。自覺為國家強盛、社會文明進步而鼓與呼。
③審美標準群眾化：一篇賦寫得怎樣，是優是劣，該如何評價，該由人民說了算：凡藝術性，思想性有高度的作品人民群眾就喜愛，就能流傳久遠。古人創作的流傳至今的作品，通常就是人民群眾喜愛的作品。所以，作品的優劣最終將由人民喜愛、傳播的程度來檢驗，而非少數人褒貶定論，更非作者的自吹自擂 。因此，賦文創作要雅俗共賞，既要守賦之體制、注重文采、韻律；又要接地氣、去晦澀。要讓人民大眾明白易懂。這樣的作品才能感染人，才能引起讀者共鳴以至廣為流傳。要拒絕把辭賦創作作為炫耀作者知識技能的傾向，如果作者以炫耀自己的知識技巧為目標，寫出的作品難以避免陷入文字游戲的泥譚以致脫離社會實際，最終難免被人民大眾不屑一顧。
總之，新時代辝賦的人民性，就是立場堅持人民至上，內容記敘人民生活，價值取向與人民情感一致，審美與人民愛恨一致的統一。要從體現“雕蟲小技”的小眾文學變為謳歌民眾、承載民心、凝聚民眾力量的大眾文體，這是賦的復興之路，也是其審美價值之所在。
4，堅持雅俗共享，注重語言表達的大眾性：
新時期的賦文創新，必須把語言表達的現代性和大眾化作為重要內容。語言表達的大眾性就是指作品要通俗易懂，雅俗共賞。如果作品不是通俗易懂，如有作者為炫耀自己的知識大量使用生僻字和生僻典故，寫出的文章必然是晦澀難懂。人民大眾對看不懂的文章，難免就會束之高閣，自然談不上對文章的喜愛。這樣的文章自然不能流傳社會，也就失去了其社會價值。中國的文字經過了幾千年的發展，同一個事物在古代和今代有不同的文字表述，如“窗戶”在古代有牗、囪、向、軒等多種雅稱，如果有人為了顯示自己知識的富有在詩文中用“牗”字形容窗戶，以致使許多人不認識，這就未免有點別扭。實際上古人寫詩作文通常是不用這種生僻字的：如唐時杜甫“窗含西嶺千秋雪”，北宋王禹偁“曉窗分與讀書燈”，南宋陸游寫“晴窗細乳戲分茶”。這充分說明古人并不主張用生僻字來眩矅自己的知識。當代有位詩人寫動物園觀虎“雄踞崇阿莫下岡”，經查百度，這里的“阿”讀“e”，是指山體、山丘。“崇阿”意指高丘或高山。查古人寫有“山“的詩句，無論是杜甫的《望岳》、《春望》，孟浩年的《過故人莊》，白居易《錢塘湖春行》，李白的《望天門山》、《獨坐敬亭山》，杜牧的《山行》、王維的《鹿柴》和《山居秋暝》、王之渙的《登鸛雀樓》，李商隱的《夜雨寄北》，蘇軾的《題西林壁》、陸游的《游山西村》，岳飛的《滿江紅.寫懷》等無一不是直接用“山〞字，用“崇阿”形容山的古人少之又少。有一位詩友寫年老了回到故鄉“丱角而今半老身”，““庭除試掃重開爨”，這里“丱角”是漢語古詞匯，指古代兒童和少年將頭發梳成兩角的發式，借指童年和少年時代。在宋代楊萬里的《稚子弄冰》和唐代寒山的詩中是用“稚子”來形容少年。其他文學作品中則常用年少、少日、弱冠以表達青少年意思。“重開爨”按照古漢語解釋是“灶”或“生火做飯”意思，古代無論是范成大，呂蒙正、蘇軾，他們寫有關灶的詩詞時，都直接使用“灶”字。可見上述這詩是完全可以用現代詞語來表達的。但這些詩友卻分別要用“崇阿”來形容山，用“丱角”來形容兒童稚子，用“爨”來形容灶，以致使大多數讀者見到此詩時不查字典就不可能理解其意，這就難免使人覺得作者是故意“炫技”或有迂腐之感，很容易使人對作品產生反感。而文章如果得不到民眾的喜愛就勢必影響文章的傳播。得不到群眾認可的作品難免隨著時間的推移，或者被遺棄于書齋角落霉變蟲蛀而成為廢紙，最終難免是灰飛煙滅。
從文學史的實際看，自古以來我國的絕大多數文人學者是喜歡用通俗易懂的群眾語言寫詩作文的。三國魏時期詩人應璩（190一252）語言通俗如家常格言，“有酒流如川，有肉積如岑”。他被胡適稱為“魏晉白話詩人”。曹操的樂府詩也口語化，不避俗字。如“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”。東晉陶淵明是田園詩的開創者，語言平淡自然，習慣用口語，無雕琢。如他寫林中之鳥，池中之魚“久在樊籠里，復得返自然”，尤顯直白易懂。初唐白話詩僧王梵志被胡適稱為“唐代第一位白話詩人”，其詩如市井閑談，直白通俗。如其代表作《他人騎大馬》寫道：他人騎大馬，我獨跨驢子。回顧擔柴漢，心下較些子”。他寫《梵志翻著襪》記敘自己翻穿襪子的事：“梵志翻著襪，人皆道是錯。乍可刺你眼，不可隱我腳。”王梵志的白話詩對后世產生了深遠的影響，他的《城外土饅頭》寫道：“城外土饅頭，餡草在城里。一人吃一個，莫嫌沒滋味。”這里的土饅頭被宋代的范成大化用為“縱有千年鐵門檻，終須一個土鏝頭〞。歷史上用通俗易懂語言寫詩最有名的還有白居易。據史書記載，白居易寫詩時會將新作念給鄰家老太婆聽。如老太婆聽不懂，他便反復修改，直至老嫗明白為止。他的代表作《賣炭翁》“賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”。《賦得古原草送別》“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。”唐代詩人李紳的《憫農二首》，“鋤禾日當午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”。直白寫民生艱辛 。
用人民大眾熟悉并喜歡的語言寫詩作文，這是毛澤東文藝觀的重要思想。毛澤東曾以格律詩的語言為例說：“詩的語言，當然要以現代大眾語為主，加上外來語，和古典詩歌中現在還有活力的用語。大眾化當然首先是內容問題，語言是表現形式。要有民族風味，叫人愛看、愛誦，百讀不厭。”毛澤東同蘇聯漢學家費德林談話時說：“我們主張新文學要建立在通俗易懂的口語基礎上。”毛澤東曾經說過不喜歡杜甫太現實主義的詩，但對杜甫的詩在語言運用上的“口語化”“大眾化”卻極為贊賞。他曾幾次以杜甫《贈衛八處士》一詩為例，贊美這首詩：“全詩以口語寫心中之事，毫無雕琢之工。”他還列舉了杜甫《前出塞》詩中引用“射人先射馬，擒賊先擒王”兩句俗語說，“這是民間流傳的兩句極為普通的話，杜甫看出了它的作用，收集起來寫在詩中”。毛澤東也曾贊揚白居易“用通俗易懂的口語，寫出精彩的文藝作品”。1965年9月5日，毛澤東在對胡喬木二十七首詞的批注意見中說，“有些地方還有些晦澀，中學生讀不懂。唐、五代、北宋諸家及南宋那些人寫的詞，大都是易懂的”。可見毛澤東是主張詩詞的語言是要以中學生能讀懂為標準。他又說：“要造新詞，天堂、霓裳之類，不可常用”。一次他同陳毅談起胡喬木的詩詞也說，“喬木詞學蘇、辛，但稍晦澀”。這就說明毛澤東是極力推動格律詩語言的大眾化、時代化、民族化的。毛澤東在自己的詩詞創作中，身體力行推動語言的通俗化、大眾化。如1956年他寫《水調歌頭.游泳》：“才飲長沙水，又食武昌魚。萬里長江橫渡，極目楚天舒 。不管風吹浪打，勝似閑庭信步”。1960年他寫《七律.和郭沫若同志》：“今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”。這些詩句非常通俗。1963年1月他寫的《滿江紅，和郭沫若同志》：“小小環球，有幾個蒼蠅碰壁。嗡嗡叫，幾聲凄厲，幾聲抽泣。螞蟻緣槐夸大國，蚍蜉撼樹談何易。正西風落葉下長安，飛鳴鏑。多少事，從來急；天地轉，光陰迫。一萬年太久，只爭朝夕。四海翻騰云水路，五洲震蕩風雷激，要掃除一切善人蟲，全無敵”。這首詞的語言則是通俗化的典范。毛澤東關于語言要通俗易懂的觀點得到了文藝界的高度認同。曾經主持過中央思想文化工作的老領導劉云山同志在認真研究毛澤東的詩詞語言后說：詩詞“語言雖然只是表現形式，但如果形式上不吸引人，內容再好也不會被大眾所接受，更不會傳之久遠。表現形式能讓人愛看、愛誦，內容才能被受眾所接受。從古到今，真正流傳下來的耳熟能詳的不朽之作，首先是在形式上通俗易懂、朗朗上口，悅目又悅耳。主題好，有意境，一看就懂便是好詩詞。”詩詞要用通俗易懂的語言，辭賦當然也不能例外。所以辭賦要服務人民，服務時代，就必須注意語言的創新表達，要融入時代語匯、生活特色、現代價值，讓賦文為廣大人民群眾通曉易懂。
綜上所述，當下辭賦創作絕不能重蹈歷史上被韓愈、柳宗元、白居易、揚雄、朱熹等許許多多文人學者所批判否定的那種唯務辭藻、鋪排空洞，重形式、輕內容，取悅小眾，脫離時代，最終淪落為炫耀雕蟲小技的文字游戲之覆轍。新時代的辭賦創作，在實踐層面必須做到守正與創新統一、傳統與現代統一、審美與實用統一。這就是要要堅守辭賦根本，保持散韻結合、鋪陳有序、意境典雅的基本特征，守住中華辭賦的文化基因；要堅守人民立場，不違創作之本，讓文賦走出書齋、走向民眾、走進生活；要堅守時代使命，不負賦體之責，為時代立傳、為社稷放歌、為民族鑄魂；要堅守文詞華麗，追求美道合一，達到思想性與藝術性統一，內容與形式統一；堅持通俗易懂、實現雅俗共賞，讓辭賦飛出賦壇文苑進入庶民百姓家。這樣，才能讓辭賦這一古老文體，在新時代煥發新生，因人民而活，因實用而立，因時代而興，成為服務家國、服務人民、服務時代的文學經典。