彭崇谷：一談當(dāng)代辭賦創(chuàng)作的價(jià)值取向

一談當(dāng)代辭賦創(chuàng)作的價(jià)值取向
——談辭賦發(fā)展是從晦澀艱深走向通俗自然實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一
作者：彭崇谷
賦是我國(guó)文學(xué)寶庫(kù)中獨(dú)有的一種重要文體。它起源于戰(zhàn)國(guó)，從漢代開(kāi)始盛行，流傳至今已經(jīng)有2000多年歷史了。當(dāng)今社會(huì)，賦仍然是廣大人民群眾喜歡的一種文體形式。許多名川大山、重要?dú)v史文化景點(diǎn)常有賦文刻碑：報(bào)刊雜志常有賦文刋登就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。在新的歷史時(shí)代，賦要在文學(xué)藝術(shù)的百花園中綻放得更為燦爛，要具有更為旺盛的生命力，就需要不斷的發(fā)展自身。那么賦要怎樣才能更好發(fā)展呢？它發(fā)展的價(jià)值取向是什么呢？本人試圖分兩個(gè)篇章對(duì)這一問(wèn)題作些膚淺探討，以求教于各位賦界同仁。本文是第一篇章。
一，歷史上賦體的發(fā)展是由晦澀艱深走向通俗自然
賦由戰(zhàn)國(guó)產(chǎn)生后經(jīng)歷了由漢初盛行騷體賦、漢朝中期盛行漢大賦、魏晉時(shí)期盛行駢賦、唐時(shí)盛行律賦、宋代盛行文賦的發(fā)展變化。宋之后以上幾種賦體是基本上并行發(fā)展直至今天。辭賦之所以在不同時(shí)代發(fā)生這種變化，是由賦體本身屬性與時(shí)代發(fā)展的矛盾性相互作用而產(chǎn)生的。
賦的最初形式騷體賦源于楚辭，重抒情、重言志、重家國(guó)情懷；但卻偏于心情的幽憤、感傷，格局受限。漢代散體大賦隨著國(guó)家大一統(tǒng)顯示出盛大氣象而產(chǎn)生，它鋪陳張揚(yáng)、體物宏大，成為一代賦體高峰；但后期逐漸走向堆砌名物、雕琢辭章、脫離現(xiàn)實(shí)，淪為功能上“勸百諷一”，形式上則帶有相當(dāng)大的文字游戲成分。魏晉時(shí)期駢賦尤其追求對(duì)偶、聲律、用典，形式上日趨精致，內(nèi)容卻愈加空疏。唐代律賦為滿足朝廷科舉考試需要而產(chǎn)生；為統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)方便取土實(shí)行限韻、限句、限意。這就造成了作者思想被嚴(yán)重禁錮以至進(jìn)一步喪失了文體活力。直至唐宋時(shí)古文運(yùn)動(dòng)興起并開(kāi)展對(duì)駢文的批判否定，文賦應(yīng)時(shí)而生。文賦散駢結(jié)合、不拘聲律、融敘述、議論于一體、合情理于一篇，追求自然流暢、言之有物；在文體上有的采用主客問(wèn)答形式，有的則不采用主客用答方式，實(shí)現(xiàn)了賦體從“形式至上”向“內(nèi)容為先”的歷史性轉(zhuǎn)化。文賦是古文運(yùn)動(dòng)在賦體領(lǐng)域的成果。辭賦發(fā)展的歷史啟示人們：任何文體一旦脫離現(xiàn)實(shí)、脫離功用、脫離大眾，就難免走向衰落。這一啟示，直接決定了辭賦必須摒棄形式主義，應(yīng)走向社會(huì)，走向?qū)嵺`、走近時(shí)代。
分析賦體的發(fā)展變化過(guò)程可知，賦體的變革是尊循曲線形規(guī)律發(fā)展的。賦在發(fā)展到產(chǎn)生文賦所經(jīng)歷的幾次重大變革過(guò)程中、一方面它在一定程度上揚(yáng)棄了之前賦體不合時(shí)宜不合民眾所好的成分；另一方面又繼承發(fā)揚(yáng)了之前賦體中的積極因素。如保留了騷賦（楚詞）借物詠志、感時(shí)傷事、抒發(fā)胸臆的抒情傳統(tǒng)及比興寄托和情景交融的寫(xiě)作方法；繼承了漢賦的鋪陳與體物傳統(tǒng)及記游、懷古、詠史、說(shuō)理的題材框架，保留其鋪敘描摹、體物細(xì)致的特點(diǎn)及由序—>鋪敘—>議論—>收結(jié)”的文體結(jié)構(gòu)；繼承了駢賦追求聲韻與煉句之美，即吸收其既語(yǔ)言精煉、對(duì)偶和諧、聲韻流暢，且保留其音樂(lè)性與文采的優(yōu)點(diǎn)；繼承律賦章法嚴(yán)謹(jǐn)、起承轉(zhuǎn)合清晰的風(fēng)格，但又把束縛思想的格律變成放飛思想的自由句式。由此也可看出，辭賦發(fā)展過(guò)程中 每一種新的賦體的出現(xiàn)都是一種漸進(jìn)。這種漸進(jìn)都是揚(yáng)長(zhǎng)避短，具體就是放大“體物鋪陳、抒情言志”的核心長(zhǎng)處，不斷修正之前體裁辭繁意寡、風(fēng)格浮夸的短板；從賦體變革的最后形態(tài)唐宋時(shí)代文賦的代表作看出，文賦以秦漢古文之散，改變了駢律之死板；具騷賦之真情，彌補(bǔ)了漢賦之浮華；以自由之文體，行鋪陳之實(shí)。賦從騷體的抒情自由，到漢大賦的突顯鋪陳典重，再到駢賦與律賦的形式格律化，到文賦駢散結(jié)合、情理相融的最終回歸，這五次演變是賦文形式經(jīng)歷從自由到格律束縛，再到突破格律束縛的飛躍，與其它文體一樣遵循“萌芽—成熟—僵化—變革”的發(fā)展規(guī)律。
從辭賦發(fā)展的最后階段文賦自身的實(shí)際看，經(jīng)過(guò)前幾次演變，文賦最終摒棄了之前賦體復(fù)古擬古、晦澀空疏的創(chuàng)作傾向，體現(xiàn)出“散韻結(jié)合、意脈貫通、情理交融”的基本特征。這也意味著，文賦讓賦體擺脫了以往那種重形式，輕內(nèi)容的桎梏，使之愈加適應(yīng)時(shí)代的需求，文體愈趨通俗易懂，愈加接近社會(huì)底層民眾而利于傳播。它讓古老的賦體順應(yīng)時(shí)代煥發(fā)新生。所以賦發(fā)展到文賦時(shí)，完成了從內(nèi)容到形式的變革，讓賦最終回歸了文非固格、言之有物的文學(xué)本質(zhì)，成為了受眾面最廣、最適于傳播實(shí)用的賦體形態(tài)。文體也最終走向了成熟。所以，從理論上說(shuō)，文賦是代表了賦體風(fēng)格發(fā)展的方向。從實(shí)際看，宋代文賦成為當(dāng)時(shí)文人抒情言志的首選賦體，成為了當(dāng)時(shí)賦文創(chuàng)作的主流。北宋之后至今，辭賦未再次發(fā)生新的核心文體變革。但由于元代科舉試古體賦，明代科舉甚至以八股為主，故文賦又轉(zhuǎn)而式微 。所以在元明清期間，文賦並未成為賦壇的主流，社會(huì)上仍是賦體多元并行。當(dāng)然文賦放飛思想的創(chuàng)作理念及風(fēng)格對(duì)整個(gè)賦體創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的推動(dòng)作用。所以，在當(dāng)今時(shí)代流行的幾種賦體中，文賦產(chǎn)生的年代離現(xiàn)代最近，是最適配當(dāng)今時(shí)代發(fā)展的賦體形態(tài)。其破除形式桎梏、貼近現(xiàn)實(shí)人生、兼顧審美與實(shí)用的特質(zhì)，相對(duì)更適合當(dāng)代文學(xué)發(fā)展主流。從賦體發(fā)展的歷程看出，賦辭的發(fā)展趨勢(shì)是由晦澀艱深走向通俗自然。所以，當(dāng)代辭賦創(chuàng)作，雖然騷體賦，漢賦、駢賦、律賦與文賦互不排斥相并存在，但從適應(yīng)時(shí)代的實(shí)用性和發(fā)展的普遍性來(lái)看，應(yīng)以文賦創(chuàng)作為主體，兼顧采用駢賦和漢賦；至于律賦和騷體賦，則適用于在古典文學(xué)研究領(lǐng)域和滿足作者的個(gè)性愛(ài)好。所以賦體的發(fā)展應(yīng)走“以文賦為主、多體兼容”的發(fā)展道路。
二，檢驗(yàn)辭賦優(yōu)劣的標(biāo)志是內(nèi)容與形式能否辯證統(tǒng)一
賦的創(chuàng)作應(yīng)追求內(nèi)容與形式的有機(jī)結(jié)合。按照唯物辯證法的哲學(xué)觀，任何事物都是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一；賦文亦不例外。“體物鋪陳、抒情言志”是賦的內(nèi)容；是采用騷體賦、漢大賦、駢賦、還是文賦等是賦的形式。無(wú)論采用哪一種形式，追求內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是賦的完美標(biāo)志。
但從賦的發(fā)展史來(lái)看，辭賦要做到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一并不那么輕而易舉。騷體賦過(guò)于偏重對(duì)“兮”字的使用；漢賦則偏重于用典與辭藻的堆砌，注重形式上的繁華而內(nèi)容卻顯貧乏；駢賦過(guò)度追求對(duì)仗、格律、及聲韻限制；律賦不僅格律嚴(yán)格，還嚴(yán)格限韻。這些在一定程度上都束縛了思想的自由發(fā)揮，在很大程度上是偏重于形式，而輕視了內(nèi)容。只是文賦產(chǎn)生后，文賦揚(yáng)長(zhǎng)避短，放大內(nèi)容“體物鋪陳、抒情言志”的核心長(zhǎng)處，不斷修正其它賦體辭繁意寡、格式僵化、文風(fēng)浮夸的形式短板；它以秦漢古文之散，改變駢律之死板；以騷賦之真情，彌補(bǔ)漢賦之浮華；以文賦相對(duì)自由之體式，彰顯鋪陳之氣勢(shì)。從而實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)容的動(dòng)態(tài)平衡。縱覽賦的發(fā)展過(guò)程，它與其他文體一樣遵循“萌芽—成熟—僵化—變革”的發(fā)展規(guī)律。 從抒情自由的騷體，到鋪陳典重的漢大賦，再到形式格律化的駢賦與律賦，最終回歸駢散結(jié)合、情理相融的文賦，是賦文形式從自由到格律束縛，再到突破格律束縛的飛躍。這五次演變標(biāo)志著辭賦完成了從內(nèi)容到形式的變革走向了成熟。
賦在當(dāng)今時(shí)代及今后無(wú)論怎樣發(fā)展，要把握的關(guān)鍵仍然是正確地處理好賦的內(nèi)容與形式的關(guān)系。賦的內(nèi)容與形式是一種什么關(guān)系呢？?jī)?nèi)容決定形式，形式反作于與內(nèi)容；這是唯物辯證法關(guān)于事物內(nèi)容與形式相互關(guān)系的基本觀點(diǎn)，也是事物存在的普遍現(xiàn)象。具體到賦文的創(chuàng)作上，一篇賦文是否是成功之作，首先是由賦文本身記述的內(nèi)容，思想境界，價(jià)值取向，對(duì)讀者的影響程度所決定的。這屬于文章的內(nèi)容及思想性范疇。至于文章采取什么表達(dá)方式，用什么體裁，是用騷體賦，散體漢賦，駢賦，律賦，還是文賦；語(yǔ)言句式是駢句為主體，甚至全用駢句，或是散句為主體？古典，生僻字詞、華麗辭藻運(yùn)用多少、韻律嚴(yán)格的程度等這些形式上的東西則是第二位的，這屬于文章的藝術(shù)性范疇。文章不能只追求藝術(shù)性而不注重思想性。所以不能只注重于文章的形式，而忽略文章的內(nèi)容。當(dāng)然，好的藝術(shù)形式有利于文章內(nèi)容的展示和思想境界的表達(dá)，藝術(shù)手法低下會(huì)對(duì)文章內(nèi)容和思想境界的表達(dá)產(chǎn)生不利影響。所以衡量一篇好的賦文的標(biāo)準(zhǔn)只能是美好的內(nèi)容，高尚的思想境界與形式上精湛的藝術(shù)手法的有機(jī)統(tǒng)一。從二者的關(guān)系看，文章的內(nèi)容和思想性是主導(dǎo)，藝術(shù)和形式是為其服務(wù)的，只能處于從屬的地位。如果文章只注重于形式而忽略內(nèi)容，只追求藝術(shù)表達(dá)而忽視其內(nèi)容和思想價(jià)值則是本末倒置，是不宜提倡的。清代小說(shuō)家、詩(shī)人曹雪芹（1715一1765）在其所著的《紅樓夢(mèng)》第48回《濫情人情誤思游藝 ，慕雅女雅集苦吟詩(shī)》中借林黛玉之口說(shuō)明了這一主張。第48回記載，林黛玉在教香菱如何寫(xiě)詩(shī)時(shí)，指出寫(xiě)好詩(shī)的核心是立意第一、辭藻格律第二，不能為了形式丟了內(nèi)容 。林黛玉的原話（原文）是：黛玉道：“什么難事，也值得去學(xué)！不過(guò)是起承轉(zhuǎn)合，當(dāng)中承轉(zhuǎn)是兩副對(duì)子，平聲對(duì)仄聲，虛的對(duì)實(shí)的，實(shí)的對(duì)虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實(shí)不對(duì)都使得的。”
香菱笑道：“……原來(lái)這些格調(diào)規(guī)矩竟是末事，只要詞句新奇為上。”
黛玉道：“正是這個(gè)道理，詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意’。”
黛玉與香菱這段對(duì)話有四層意思：一是格律是末事，可靈活。起承轉(zhuǎn)合、平仄對(duì)仗都是規(guī)矩，真正有好句子，格律不對(duì)也沒(méi)關(guān)系 。二是立意是根本，要寫(xiě)好詩(shī)，首先要有好的立意。三是要有真情實(shí)感。有了真意、真情、真趣，詩(shī)自然跟著好；刻意堆砌辭藻，反而傷意。四是詞句不應(yīng)過(guò)于雕琢。不能為了對(duì)仗工整、辭藻華麗，把原本的意思給扭曲、沖淡、以至毀壞。不能“以詞害意”。她不讓香菱學(xué)陸游“重簾不卷留香久”這類(lèi)過(guò)于雕琢的語(yǔ)句。認(rèn)為沉迷于字詞的過(guò)度雕琢、會(huì)導(dǎo)致格局小，影響人的思想的奔放。
被當(dāng)代詩(shī)界譽(yù)為唐宋以來(lái)中華詩(shī)詞最高峰的毛澤東有著與曹雪芹同樣的深刻見(jiàn)解。平仄是格律詩(shī)的最基本形式，毛澤東一方面強(qiáng)調(diào)詩(shī)要嚴(yán)格遵從格律，指出“不講平仄，即非律詩(shī)”，另一方面又主張形式服從內(nèi)容，只要詩(shī)的意好，破點(diǎn)格也無(wú)妨。昆明大觀樓有副180字的長(zhǎng)聯(lián)，作者是清代云南名士孫髯，毛澤東對(duì)此聯(lián)十分贊賞，稱(chēng)之為：“從古未有，別創(chuàng)一格”。據(jù)《楹聯(lián)叢話》記載，晚清云貴總督、號(hào)稱(chēng)“一代文宗”的阮元看到這副長(zhǎng)聯(lián)后，覺(jué)得平仄對(duì)仗不工，且文采不足，便下功夫作了修改。毛澤東閱后，在改本旁批道：“死對(duì)，點(diǎn)金成鐵。”這里充分顯示出毛澤東對(duì)寫(xiě)詩(shī)過(guò)于注重形式，忽視內(nèi)容的否定態(tài)度。他認(rèn)為過(guò)于機(jī)械的求工求正“死對(duì)”，很可能會(huì)“點(diǎn)金成鐵”、因詞害意。毛澤東自己作詩(shī)填詞，在格律上也不是一味死究。《蝶戀花》詞按古時(shí)規(guī)則是要求一韻到底。但毛澤東寫(xiě)的《蝶戀花·答李淑一》上下闋就不是一韻到底。為此他還曾專(zhuān)門(mén)自注：“上下兩韻，不可改，只能仍之。”從這個(gè)例子可見(jiàn)，在詩(shī)聯(lián)創(chuàng)作上，毛澤東是主張求正容變、尊古但不泥古。從詩(shī)詞史的實(shí)際看，包括李、杜、蘇、辛在內(nèi)的大家，破格而成的千古名篇也不在少數(shù)。 而破詩(shī)詞的格實(shí)質(zhì)上就是強(qiáng)調(diào)形式要服從于內(nèi)容。
在辭賦創(chuàng)作史上，有許多正反案例證明：辭賦優(yōu)劣完全系于是否內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。蘇軾《前赤壁賦》《后赤壁賦》屬典型文賦。這兩篇賦文不尚雕琢、不拘聲律，借景抒情、因物喻理，寫(xiě)人生感悟、寫(xiě)精神境界，貼近心靈、貼近生活，故千年傳誦不衰。王勃的《滕王閣序》是典型的駢賦精品，文章情真意切、志存高遠(yuǎn)，寫(xiě)身世之感、懷才之情，因有真情與風(fēng)骨，文章成為千古絕唱。這幾篇賦都是形式與內(nèi)容有機(jī)統(tǒng)一的典范。 反之漢末魏晉時(shí)期的部分宮廷賦，它們注重于形式上的堆砌辭藻、專(zhuān)為帝王權(quán)貴歌功頌德，脫離民生、脫離現(xiàn)實(shí)，空洞無(wú)物，故其社會(huì)影啊也越來(lái)越少。明清時(shí)期八股律賦尤其拘于格式、囿于聲律，內(nèi)容陳腐、思想僵化，嚴(yán)重脫乏其藝術(shù)價(jià)值尤其是社會(huì)價(jià)值。最終只能淪為科舉工具。在當(dāng)代，也有個(gè)別作品注重仿古、堆砌生僻字、典故，死拤句式的對(duì)隅及聲律，讀之晦澀難懂，以至近乎只能孤芳自賞。但內(nèi)容空泛、不接地氣，既難以打動(dòng)讀者，也難以反映時(shí)代。這就說(shuō)明，辭賦如果只注重于形式，必然喪失其社會(huì)歷史價(jià)值。辭賦的生命力，不在仿古，而在適應(yīng)時(shí)代；不在形式的華麗，而在內(nèi)容的；不在書(shū)齋，而在社會(huì)。
從賦發(fā)展的歷史看，賦從騷體賦到漢賦，再到駢賦，到律賦及文賦的變化，本質(zhì)上就是賦體形式的一種不斷的漸進(jìn)。而每一種漸進(jìn)，都堅(jiān)持揚(yáng)長(zhǎng)避短，具體即是放大“體物鋪陳、抒情言志”的核心長(zhǎng)處，不斷修正前一體裁辭繁意淺、形式僵化的短板，實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的動(dòng)態(tài)平衡。具體到每一種賦體體裁，同樣有一個(gè)應(yīng)堅(jiān)持內(nèi)容與形式有機(jī)統(tǒng)一的問(wèn)題。如文賦的核心內(nèi)容是“鋪陳”，即要用優(yōu)美的詞句詳盡記載描寫(xiě)事物，體現(xiàn)其“鋪敘描摹、體物細(xì)致”的基本特征。然而是用主客問(wèn)答的結(jié)構(gòu)形式還是采用直接以序交代背景，正文鋪陳內(nèi)容，結(jié)尾總結(jié)升華的結(jié)構(gòu)；駢句與散句在文章中的占比及如何結(jié)合，四六句式使用狀態(tài)，押韻與平仄的把握，這些都是文賦的形式。要科學(xué)地把握文賦其內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系，使其對(duì)事物的描寫(xiě)記敘鋪陳至極，又走出古代賦文不同程度存在的晦澀僵化、無(wú)的放失、唯古是從的創(chuàng)作誤區(qū)，堅(jiān)守“散韻相間、意脈貫通、情理兼?zhèn)洹⑽馁|(zhì)彬彬”的基本特征，使賦的形式與內(nèi)容達(dá)到辯證的統(tǒng)一。
賦體創(chuàng)作要達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，巳于前述，賦文形式是采用什么體栽、辭藻、韻律、用典，以及駢句與散句的運(yùn)用；賦的內(nèi)容是“體物鋪陳、抒情言志”，其核心則是“文以載道”。“文以載道”意思是強(qiáng)調(diào)文章要用于說(shuō)明道理，表達(dá)思想。這是我國(guó)文論的核心命題。這一思想的源頭可追溯到春秋時(shí)期。相傳孔子弟子子夏在所著的《毛詩(shī)序》中，論述詩(shī)歌社會(huì)功能的核心是“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)”。“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗，”意即詩(shī)應(yīng)用來(lái)教化百姓、移風(fēng)易俗。同時(shí)詩(shī)也可用來(lái)諷諫君主、委婉評(píng)說(shuō)時(shí)政。中國(guó)古代“詩(shī)樂(lè)一體”，“聲詩(shī)統(tǒng)一”。所以“音與政通”。故古人觀詩(shī)知政，察世治亂，以聲樂(lè)來(lái)觀察、教化，引領(lǐng)社會(huì)。“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困”。“詩(shī)之用：事父事君、教化天下”，“先王以詩(shī)……用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國(guó)焉”。這就是說(shuō)，在古人看來(lái)詩(shī)具有 治國(guó)理政的職責(zé)。到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，荀子在《荀子·解蔽》《儒效》《正名》等篇中主張“文以明道”，認(rèn)為文章應(yīng)闡明客觀事物的規(guī)律（即“道”）。在《荀子·君道》中還提出了“至道”的概念，并形成了“文以至道”的思想理念，這就是強(qiáng)調(diào)通過(guò)文章來(lái)承載和體現(xiàn)最高深的倫理秩序和治世之道。這一觀點(diǎn)被后世劉勰、韓愈、柳宗元等人繼承發(fā)展。劉勰是南朝梁時(shí)期著名文學(xué)理論家、文學(xué)批評(píng)家。生于約公元465年，逝于約532年。他在所著的《文心雕龍》中主張“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。認(rèn)為文不是單純的修辭游戲，而是存在宇宙規(guī)律、社會(huì)真理與人文價(jià)值的媒介；文應(yīng)以自然之道為本源，既要有真情實(shí)感，又要有深刻思想，要實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式，思想與文采的統(tǒng)一。他明確反對(duì)六朝駢文空洞浮華的文風(fēng)。中唐時(shí)期，韓愈、柳宗元發(fā)起了“古文運(yùn)動(dòng)”，明確提出“文以明道”，反對(duì)六朝以來(lái)追求辭藻華麗，形式僵化的駢文；提倡恢復(fù)先秦兩漢質(zhì)樸、實(shí)用的散文傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文章應(yīng)承載和闡明儒家倫理思想，有益于世。同在中唐時(shí)期的白居易、元稹等人明確提出并倡導(dǎo)發(fā)起了新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)：其核心主張是詩(shī)歌應(yīng)起到“補(bǔ)察時(shí)政”“泄導(dǎo)人情”的作用，以達(dá)到“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕”的目的；明確提出詩(shī)歌應(yīng)為君、為臣、為民、為物、為事而作，不要拘限于為文而作；強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌必須真實(shí)反映時(shí)事，揭露社會(huì)弊端，關(guān)注民生疾苦，反對(duì)“嘲風(fēng)雪、弄花草”的空泛內(nèi)容。??白居易之后200多年，北宋著名理學(xué)家、文學(xué)家，哲學(xué)家周敦頤繼承總結(jié)了上述前人的思想，明確提出了“文以載道”??的主張，認(rèn)為文章應(yīng)承載道德教化與思想內(nèi)涵，文學(xué)作為承載傳播儒家思想的工具而不能僅追究形式華美。晚清重臣曾國(guó)藩的古文理論在繼承桐城派基礎(chǔ)上有新的創(chuàng)新，他將“經(jīng)濟(jì)”（經(jīng)世致用）納入原有義理、考據(jù)、詞章體系。他推崇文章的實(shí)用性，其文章內(nèi)容多涉及實(shí)際事務(wù)，如軍政、治家、文學(xué)等。
下面我們比較一下南北朝后期官員，文學(xué)家庾信的《鏡賦》與晚唐官員，文學(xué)家，詩(shī)人杜牧的《阿房宮賦》。兩篇同屬文采斐然的駢賦，但境界高下懸殊。二者在立意、格局、思想深度三方面存在很大差距。
《鏡賦》是六朝駢賦精品，全篇精工細(xì)巧，辭藻華美，對(duì)偶聲律考究。文章細(xì)致描摹女子晨起對(duì)鏡、梳妝打扮的全過(guò)程，；從環(huán)境、器物到動(dòng)作神態(tài)，刻畫(huà)入微，聲律和諧，辭采華美，體現(xiàn)出極高的語(yǔ)言技巧。如寫(xiě)美女照鏡：“量髻鬢之長(zhǎng)短，度安花之相去。懸媚子于搔頭，拭釵梁于粉絮。梳頭新罷照著衣，還從妝處取將歸。”可見(jiàn)這賦題材局限于閨閣細(xì)事，僅寫(xiě)鏡之精致與美人妝飾，形式完美卻題材纖小，缺乏社會(huì)關(guān)懷、人生感慨與深刻思想；情感浮于表面，無(wú)寄托、無(wú)風(fēng)骨。內(nèi)容上狹窄單薄，是六朝綺麗文風(fēng)的代表，常被用來(lái)說(shuō)明“重文采、輕意蘊(yùn)”的賦風(fēng)特征。所以文界評(píng)價(jià)《鏡賦》“極重形式，內(nèi)容偏于纖巧空洞。
《阿房宮賦》則文采與思想兼?zhèn)洹Ｋ孕劢」P力鋪寫(xiě)阿房宮的宏偉奢華，辭藻瑰麗、氣勢(shì)磅礴，形式上不輸《鏡賦》；更以秦之奢靡諷喻當(dāng)世，借古諷今：“嗚呼，滅六國(guó)者六國(guó)也，非秦也：族秦者秦也，非天下也！嗟夫，使六國(guó)各愛(ài)其人，皆足以拒秦；使秦國(guó)復(fù)愛(ài)六國(guó)之人，則遞三世可至萬(wàn)世而為君，誰(shuí)得而族滅也：？秦人不暇自哀，而后人哀之。后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也”。這段文字純粹是一段近似口語(yǔ)的白話散文。這就可以看出，如果從辭藻、對(duì)偶、聲律考究，《阿房宮賦》明顯比《鏡賦》遜色；但《阿房宮賦》伸張大義用秦朝阿房宮的興衰以警示當(dāng)時(shí)唐朝的統(tǒng)治者。晚唐時(shí)期政治腐敗，帝王大興土木，百姓民不聊生。《阿房宮賦》針砭時(shí)弊，提醒當(dāng)權(quán)者不要走秦朝老路。文章句句戳心，字字見(jiàn)血。他不僅是文學(xué)的藝術(shù)瑰寶，更揭示了“奢必亡、驕必?cái)　钡臍v史教訓(xùn)，寄托憂國(guó)憂民之心，是諷諫當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的生動(dòng)教材；此文敘事有場(chǎng)面，抒情有力度，議論有深度，將《鏡賦》這類(lèi)賦文表現(xiàn)出的文字游戲特征改變到載道諷諫的高度。
還有唐代李紳寫(xiě)的《寒松賦》，是歷史上眾多文學(xué)家為松樹(shù)作賦的經(jīng)典之作。此賦托物言志，以松喻人，寫(xiě)寒松堅(jiān)守本心“彼眾盡于玄黃，斯獨(dú)茂于蒼翠。然后知落落高勁，亭亭孤絕。其為質(zhì)也，不易葉而改柯；其為心也，甘冒霜而停雪”，贊美松樹(shù)不屈于環(huán)境、不隨俗浮沉。“陰陽(yáng)不能變其性，雨露所以資其豐”，“不學(xué)春開(kāi)之桃李，秋落之梧桐”。此賦體現(xiàn)的境界：從寫(xiě)松樹(shù)的孤高、剛勁、正直、堅(jiān)貞，比喻 君子、隱士、忠臣、志士，是人格的物化。所以，分析以上三篇賦，可以得出結(jié)論：《鏡賦》是外表美觀漂亮，腹中空洞無(wú)物的花瓶；《阿房宮賦》是令人振聾發(fā)聵的洪鐘大呂，是人們立世治事的妙藥良方；《寒松賦》則是風(fēng)骨崢嶸的君子。三篇賦的本質(zhì)區(qū)別在于；《鏡賦》文未載道，有形式之美，卻內(nèi)容貧乏。《阿房宮賦》、《寒松賦》則是“載道”于文，既有形式之美，又內(nèi)容深遠(yuǎn)。所以能否文以載道，關(guān)系到是否內(nèi)容與形式統(tǒng)一，是一篇賦有無(wú)生命力的根本區(qū)別。上述幾千年來(lái)古人的文學(xué)思想及踐行的實(shí)際啟示我們，辭賦的創(chuàng)作必須牢牢把握住“文以載道”的原則。要以辭賦之體，寫(xiě)時(shí)代之變，抒人民之情，明復(fù)興之道。無(wú)“道”之賦，即便辭藻再華麗、格律再工整，也只是文字堆砌，失去靈魂，有形式之美卻缺少思想與價(jià)值。
堅(jiān)持辭賦的“文以載道”，就是要發(fā)揮辭賦的社會(huì)功能，凸出辭賦的社會(huì)實(shí)用性，使辭賦如古人所言的諸如，“正人倫，重教化、易風(fēng)俗的社會(huì)實(shí)踐作用。毛澤東曾贊揚(yáng)鐵骨錚錚的明代重臣楊繼盛（字椒山）的詩(shī)是“中國(guó)格律詩(shī)的精品”，把他寫(xiě)的“遇事虛懷觀一是，與人和氣察群言”這兩句詩(shī)作為自年輕時(shí)就遵從的處世原則。這說(shuō)明楊繼盛這兩句詩(shī)承載著教育人要虛懷大度的“道”，引起了毛澤東的共鳴。故毛澤東贊揚(yáng)楊繼盛說(shuō)，“詩(shī)言志，椒山先生有此志，乃有此詩(shī)”。中唐詩(shī)人韋應(yīng)物的詩(shī)中有句名詩(shī)：‘邑有流亡愧俸錢(qián)”，表達(dá)了詩(shī)人自己管理的地方百姓仍流離失所，而自愧享用國(guó)家俸祿的憂民情懷與自省精神，常被后世認(rèn)為是官員勤政愛(ài)民的至理名言；這寥寥七字，寫(xiě)出了官員應(yīng)有的胸懷，也寫(xiě)出了知識(shí)分子應(yīng)有的情操；體現(xiàn)出這七字承載著深厚的“道”，故能流芳千古。這就啟示我們寫(xiě)賦要承載家國(guó)大義，民本情懷，道德倫理、社會(huì)責(zé)任，要寫(xiě)出作者的胸懷和情操，這樣才能為社會(huì)提供正能量，才能引起讀者的共鳴并流傳后世。
新時(shí)代的辭賦創(chuàng)作更要堅(jiān)持“文以載道”的原則。上世紀(jì)毛澤東將文藝定位為“革命事業(yè)的齒輪和螺絲釘”，強(qiáng)調(diào)文藝要能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)、服務(wù)實(shí)踐、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。所以當(dāng)今時(shí)代，賦作為文藝的重要組成部分，它的“載道”.就是要文以輔時(shí)：要堅(jiān)持人民立場(chǎng)、突出時(shí)代精神、捍衛(wèi)社會(huì)正道、弘揚(yáng)民族大義：要關(guān)乎家國(guó)、關(guān)乎民生、關(guān)乎文化傳承。要堅(jiān)持賦的社會(huì)實(shí)用性，要記錄時(shí)代、凝聚精神、弘揚(yáng)正氣、增強(qiáng)文化自信；要摒棄古代一些辭賦游戲文字、閑情逸興的陋習(xí)，讓辭賦成為有作用、有價(jià)值、有溫度的新時(shí)代文體。只有這樣，當(dāng)代的辭賦創(chuàng)作才實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一，達(dá)到了“文以載道”的境界。