項筱剛丨跨門類舞臺藝術創作的四個核心問題

跨門類舞臺藝術創作是時代賦予文藝工作者的重要課題，文藝工作者需要跳出“各家自掃門前雪”的局限，以各自門類的表達為基礎，填平不同藝術門類之間的壁壘，真正實現跨門類藝術的深度融合，切莫讓作品淪為“有舞無劇”“有樂無劇”“有歌無劇”的空殼之作。

項筱剛

當下，跨門類舞臺藝術創作大膽探索，逐漸打破邊界、融合創新，但也有不少作品陷入了“形式花哨、內核空洞、融合生硬”的現狀，創作者局限于自己熟悉的領域，打磨單一藝術門類的局部，落入了“門類分割師”的窠臼。時代發展與受眾審美升級，不僅對跨門類藝術創作提出了更高要求，也要求文藝評論跳出單一門類的思維定式，填平不同藝術門類之間的壁壘，真正實現跨門類藝術的融合共生，而非簡單拼接。

夯實敘事邏輯

敘事是舞臺藝術的根基。但當下一些舞臺劇口碑不佳、未能立起來，蓋因編劇、編導不長于講故事。

芭蕾舞劇《百合花》設置了“時空穿越”的情節，觀眾難以理解“借被子”的動機，也搞不清“大姐”“通訊員”“新媳婦”的人物關系，敘事邏輯支離破碎。此外，劇中融入了大量“畫外音”，這違背了芭蕾通過形體、音樂傳遞情感的傳統，冗余的解說反而削弱了該作品的藝術感染力。

舞劇《百合花》劇照。（圖片源于網絡）

芭蕾舞劇《紅樓夢》則缺乏使人印象深刻的標志性舞段。寶玉、黛玉的雙人舞，沒有為二度創作留下足夠的展示空間，群舞也只有“群”的形式，卻沒有“舞”的質感，難以形成深刻的記憶點。

歷史題材作品還有違背歷史、創作失衡等問題。比如歌劇《八一起義》中虛構毛澤東出場的情節，疑似為演員量身定制，違背歷史真實性。此外，劇本也沒有為音樂創作預留恰當的留白，導致敘事與音樂斷裂。音樂劇《南孔》劇情過于平淡，甚至尾聲的生離死別也沒有掀起高潮。孔洙在廟堂之上拒絕元帝賞封這場戲，孔洙、元帝、真金本可通過各自的“背供唱”來展示內心世界，進而推動矛盾激化的“三重唱”出彩。遺憾的是，我既沒看到期待已久的“背供唱”，更未見到高潮迭起的“三重唱”，錯失了情感爆發點。

音樂劇《南孔》劇照。（圖片源于國家藝術基金）

綜上所述，多部跨界舞臺劇存在很多共性問題：編劇、編導沒有為作曲、演員的創作做必要的留白，敘事與藝術表達嚴重脫節。

先做好自己

跨門類融合并不是要消解單一藝術門類的特性，而是以各自門類的表達為基礎，實現優勢互補。因此，創作者需要深耕自身領域，明確本門類的長處與短板，避免因盲目融合而導致“邯鄲學步”，最終喪失本身的特色。

在歌劇創作中，念白與唱段比例失衡的問題較為嚴重。歌劇《江姐》（2021版）的念白頗多，尤其是第四場敵人將“蔣對章”誤為“江隊長”部分，這段不少于5分鐘的戲竟然完全依靠念白來推動。不禁讓人問一句：這還是歌劇嗎？我不知1964版《江姐》是否有這場戲？如此乃新增，竊以為此風不可長！否則將對未來中國歌劇發展起到誤導作用。

自歌劇《白毛女》以降，中國歌劇、音樂劇長期采用“話劇+唱”的創作手法，亦符合本土受眾審美。但是，需要掌控好二者的比例，守住創作的“黃金分割點”。音樂劇《尋找李二狗》就因為念白占比過高，弱化了音樂的核心地位。

音樂劇《尋找李二狗》劇照。（圖片源于網絡）

舞劇創作也同樣存在弱化本體的問題。舞劇《巍巍正陽》描繪了生活在正陽門下一家五代人的故事，卻讓“造型”取代了舞蹈語言，成為核心表達；音樂淪為舞蹈的附庸，“有舞無樂”。另，該劇第三幕的“拍照”場景，不知為何舞蹈演員竟突然開口說話，嚴重破壞了舞劇以舞蹈與音樂進行情感傳遞的連貫性。

合理配置人物

紅花雖有綠葉配，但主角是“角兒”，配角也是“角兒”，二者應相輔相成，缺一不可。但是，當下的跨界舞臺作品存在著堆砌配角、角色繁雜的問題。

音樂劇《覺醒年代》受同名電視劇影響，角色陣容龐大，人物出場密集，令人眼花繚亂，從而壓縮了音樂創作的空間，令人難以提煉全劇的精髓。歌劇《八一起義》聚焦重大歷史事件，本來需要還原歷史人物群像，但一部兩小時左右的舞臺劇，難以承載過多的人物，這便造成每個角色都試圖突出自身戲份，“高潮過多”反而造成審美疲勞。音樂劇《殷紅木棉》同樣存在配角過于密集的問題。舞臺空間有限，我認為沒必要將所有相關的歷史人物都具象化，可以將孫中山等人物泛稱為“革命者”，簡化敘述、突出主線。

音樂劇《殷紅木棉》劇照。（圖片源于網絡）

值得肯定的是，部分作品注重配角塑造，起到了“配角出彩，為整體增色”的效果。如音樂劇《覺醒年代》里，演員帕賽一人分飾辜鴻鳴、吳炳湘兩個角色，雖然每個角色戲份不多，但都鮮活立體、較為出彩。演員杜鑫艷在音樂劇《胭脂扣》中也同時飾演了老鴇和陳母兩個角色，表演張力十足，甚至有“搶戲”的效果。配角之所以能在舞臺上出彩，蓋因劇本賦予的鮮明人設，也得益于演員的精準演繹，為作品增添了額外的藝術價值。

堅持內容為王

近年來不少跨界舞臺劇屢屢出現“形式大于內容”的誤區，片面追求舞美華麗、場面宏大，淪為了“有舞無劇”“有樂無劇”“有歌無劇”的空殼作品，違背了舞臺藝術創作的客觀規律。舞臺藝術的終極目標是“好聽”與“好看”的統一，而內容才是進行有效連接的核心紐帶。

舞劇《鐵道游擊隊》（2025版）的音樂脫胎于趙季平創作的電影《飛虎隊》的配樂，延續了濃郁的地域色彩和鮮明的畫面感。電影音樂與舞劇音樂有一個共性，就是都很注重畫面感，這就為音樂移植提供了基礎。舞劇《鐵道游擊隊》在保留電影《飛虎隊》經典配樂的同時，根據劇情新增適配的原創音樂，尤其是特色樂器的運用，賦予音樂以山東特色。如與“劉洪與芳林嫂的雙人舞”相伴的墜胡演奏的愛情主題在劇中先后出現兩次，為該劇增色不少，堪稱全劇一個代表性舞段。

舞劇《鐵道游擊隊》（2025版）劇照。（圖片源于北晚在線）

不少中外經典舞臺劇均不乏令人津津樂道的經典片段。當下部分舞臺劇亦有如是片段，如音樂劇《胭脂扣》中十二少與高老爺的對唱《所謂愛》。該選段在謝幕環節重演依然獲得滿堂彩，體現了創作團隊在內容、音樂、表演方面的高度共識。

近年來，最能體現“內容為王”與跨界融合精髓的作品，當數紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年文藝晚會《正義必勝》。它看似一臺晚會，從創作表述看是一部“劇”，融合了音樂、舞蹈、情景戲劇、雜技、朗誦等多種藝術形式，打破了藝術壁壘，實現有機化合。創作團隊摒棄“分割師”思維，沒有將作品分割成孤立的藝術板塊，而是圍繞核心主題，讓各種藝術形式服務于內容表達，為跨門類舞臺藝術提供了成功范本。

紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年文藝晚會《正義必勝》劇照。（圖片源于網絡）

結　語

跨門類舞臺藝術創作是時代賦予文藝工作者的重要課題，文藝工作者需要跳出“各家自掃門前雪”的局限，以敘事為根基、本體為底線、角色為支撐、內容為核心，縫合藝術門類間的鴻溝，真正實現跨門類藝術的深度融合，創作出更多優質的舞臺作品。

來源：藝評空間

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