當(dāng)下大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)是個(gè)什么水平？

齊白石作品

這幾年在北京看過(guò)幾次大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)展覽，參展者少時(shí)三五人，多則七八人，展覽以幾位老畫(huà)家為代表，代表著這個(gè)時(shí)期大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的水平與風(fēng)氣。那么當(dāng)今大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)究竟達(dá)到一個(gè)什么樣的高度？又存在什么問(wèn)題？如何才能向前推進(jìn)？出于對(duì)未來(lái)的展望，有必要做一個(gè)客觀的分析。

如果與同時(shí)代的畫(huà)家相比，幾位老畫(huà)家畫(huà)得不錯(cuò)，尤其在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)這個(gè)領(lǐng)域他們無(wú)疑是杰出者。可以看得出參展畫(huà)家大多數(shù)是學(xué)習(xí)繼承吳昌碩、齊白石的筆墨與形式，延續(xù)吳、齊余脈。他們應(yīng)該臨摹過(guò)很多作品，下過(guò)足夠的功夫，畫(huà)得也非常熟練，可以隨意點(diǎn)染，落筆成趣。

吳昌碩作品

也有一位老畫(huà)家較多取法徐青藤，圍繞徐青藤的形式與筆墨做探索，作品水墨交融，變化萬(wàn)千。

這幾位老畫(huà)家，通過(guò)數(shù)十年的反復(fù)學(xué)習(xí)、實(shí)踐，有作品，有研究。在同時(shí)代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家中，他們的作品無(wú)論是筆墨還是形式、構(gòu)圖及完整性方面明顯高出一籌。而且他們都是名家，有社會(huì)影響力，作品在書(shū)畫(huà)市場(chǎng)也有不錯(cuò)的表現(xiàn)，追捧者眾多。

陳半丁作品

但是，藝無(wú)止境，如果把他們的作品放在歷史的長(zhǎng)河中，便可以看出，他們畫(huà)中物象的形，及其表現(xiàn)方式還沒(méi)有脫離前人的影子。不用與古代大家青藤、八大相比，也不用與近現(xiàn)代大家齊白石、潘天壽相比，就是與現(xiàn)代畫(huà)家粱崎、于希寧、湯文選、乍啟典這些人比，他們的作品在獨(dú)立性上還存在一些差距。

潘天壽作品

顯見(jiàn)的問(wèn)題是他們學(xué)前人學(xué)的太像，缺少自出機(jī)杼，李可染說(shuō)：“對(duì)于傳統(tǒng)，用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)。”他們打進(jìn)去了，但是缺乏李可染“可貴者膽”，“所要者魂”大家的氣度，沒(méi)有勇氣打出來(lái)，沒(méi)有突破前人的格局。“創(chuàng)新是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，深入觀察研究客觀世界，發(fā)現(xiàn)前人沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，創(chuàng)造出與前人不盡相同的風(fēng)格、方法、語(yǔ)言”（李可染語(yǔ)）。

李苦禪作品

徐渭最難學(xué)！徐渭出生在一個(gè)倭寇禍亂的年代，胡憲宗將他請(qǐng)出山，在他的幫助下，穩(wěn)定了沿海邊境數(shù)年時(shí)間。徐渭是一個(gè)威武不屈的人，在戰(zhàn)爭(zhēng)中磨練出來(lái)的傲骨，成為他詩(shī)、畫(huà)中的精神。他是先有精神而后有繪畫(huà)，所以他畫(huà)中的形，是他精神的產(chǎn)物，是形與趣、情與意的結(jié)合，有疏朗之趣，得放曠之韻。而這個(gè)精神，是徐渭獨(dú)有，不是通過(guò)他畫(huà)中的形可以學(xué)來(lái)的。 現(xiàn)在這幾位畫(huà)家個(gè)人才情、修養(yǎng)不足，自我的藝術(shù)精神沒(méi)有形成，很難做到齊白石謂李苦禪言“人也學(xué)我手、英（李苦禪）也奪我心”的高度，必然是空有形式而不見(jiàn)其精神氣韻。

王雪濤作品

學(xué)吳昌碩，不具備吳昌碩集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一身，融 金石書(shū)畫(huà) 為一爐的底蘊(yùn)與底氣，也不易學(xué)到位。吳昌碩所作色酣墨飽，雄健古拙。他的畫(huà)重整體，尚氣勢(shì)，主張奔放處不離法度，精微處照顧氣魄，吳昌碩自言：“我平生得力之處在于能以作書(shū)之法作畫(huà)。”吳昌碩因以“草篆書(shū)”入畫(huà)，狀物不求寫(xiě)實(shí)，形成了影響近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的“大寫(xiě)意”筆墨形式。 現(xiàn)在這些畫(huà)家在書(shū)法、金石方面與吳昌碩有著明顯的差距。正是這種差距導(dǎo)致他們的作品酣暢淋漓不足，氣韻表現(xiàn)欠佳。

婁師白作品

學(xué)齊白石，齊白石是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)集大成者。詩(shī)書(shū)畫(huà)印，山水、花鳥(niǎo)、人物，工筆、寫(xiě)意無(wú)一不能。花鳥(niǎo)畫(huà)融前人精粹，取民風(fēng)自然，以其純樸的民間藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)的文人畫(huà)風(fēng)相融合，形成了自己的面目。他比吳昌碩，多了一份天真趣味與樸實(shí)燦漫。齊白石的畫(huà)風(fēng)筆墨清新秀雅，真率自然。他的最大特點(diǎn)就是表現(xiàn)自己年輕時(shí)農(nóng)村生活的所見(jiàn)、所聞、所熟悉的一切。既直白，又入情入理。作品鮮活動(dòng)人，意趣橫生。 而現(xiàn)在這些人多是模仿因襲，生活積累不夠，雖然筆墨點(diǎn)畫(huà)面面俱到，卻難免空洞呆板，缺乏生機(jī)。

于希寧作品

大寫(xiě)意 是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà) 中一種高妙的形式，也是一種超凡的藝術(shù)格調(diào)，它以草書(shū)入畫(huà)，體現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)特的造型觀和藝術(shù)觀。這種技法既是高度自我的藝術(shù)，又是高度忘我的藝術(shù)。大寫(xiě)意畫(huà)的出現(xiàn)可以追溯到唐代的王洽，宋代梁楷的《潑墨仙人》、石恪的《二祖調(diào)心》都是大寫(xiě)意畫(huà)。到了明代，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在“吳門(mén)畫(huà)派”復(fù)興與文人畫(huà)風(fēng)潮的影響下，隨著王陽(yáng)明“心學(xué)”的出現(xiàn)，在明代中期，水墨寫(xiě)意的大家應(yīng)運(yùn)而生，他們就是“青藤白陽(yáng)”。“青藤白陽(yáng)”指的是明代水墨大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家徐渭（自號(hào)“青藤居士”）和陳淳 （自號(hào)“白陽(yáng)山人”）。

崔子范作品

陳淳、徐渭的書(shū)畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)美術(shù)史上占據(jù)著重要的地位，對(duì)后世中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)，甚至對(duì)整個(gè)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻、持久的影響。自明代中后期直至今日，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)始終沿著他們的足跡發(fā)展前行。

陳淳于經(jīng)學(xué)、古文、詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)咸臻其妙。善詞翰，尤工草篆，筆法灑脫。畫(huà)師文征明，并以宋元為法，少年作畫(huà)工細(xì)，中年后筆法放縱，自立門(mén)戶(hù)。所畫(huà)質(zhì)樸，畫(huà)花卉淡墨欹毫，極盡疏斜歷亂之致。其作品雖表現(xiàn)一花半葉，卻淋漓疏爽，深受當(dāng)時(shí)文人士大夫的贊賞；他是繼沈周、唐寅 之后對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)的畫(huà)家。陳淳在寫(xiě)意花卉方面，獨(dú)得玄門(mén)，打破了宋元花鳥(niǎo)畫(huà)精勾填彩，富麗堂皇的技法與形式，開(kāi)創(chuàng)了水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的新局面。筆法揮灑自如，富有疏朗輕健之風(fēng)姿，用墨設(shè)色，則如徐沁所謂“淺色淡墨之痕俱化矣！” 王世貞在《州續(xù)稿》中說(shuō)：“勝?lài)?guó)（元朝）以來(lái)，寫(xiě)花卉者無(wú)如吾吳郡，而吳郡自沈啟南（周）后，無(wú)如陳道確（淳），陸叔平（治）”。

陳大羽作品

青藤是大寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)始人，其畫(huà)不求形似求神似，山水、人物、花鳥(niǎo)、竹石無(wú)所不工，以花卉最為出色，開(kāi)創(chuàng)了一代畫(huà)風(fēng)，對(duì)后世畫(huà)壇（如八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪，以及齊白石等）影響極大。

陳子莊作品

以書(shū)入畫(huà)，隨意灑脫，狂放不羈的筆墨交融，大大增強(qiáng)了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的意境之美。陳淳因筆法放縱，自立門(mén)戶(hù)，在中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。如果說(shuō)徐渭將大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推向了高潮，那么陳淳就是打開(kāi)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)大門(mén)之人。后來(lái)，徐渭取陳淳之長(zhǎng)，融會(huì)貫通，吸取前人精華而脫胎換骨，將大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推向了更高的境界。

湯文選作品

我們考察一下花鳥(niǎo)畫(huà)的兩個(gè)時(shí)代： 青藤白陽(yáng) 時(shí)代與當(dāng)下。在這兩個(gè)極端的任何一端上，一般的思想并沒(méi)有變；表現(xiàn)的題材也還是同樣的花鳥(niǎo)類(lèi)型；繪畫(huà)的工具材料以及花鳥(niǎo)的結(jié)構(gòu)也都持續(xù)不變。但是在若干差異之中，有這樣一種差異，即一個(gè)畫(huà)家是先驅(qū)者，另一個(gè)是后繼者；第一個(gè)沒(méi)有范本，第二個(gè)有范本；第一個(gè)面對(duì)面地觀察事物，第二個(gè)通過(guò)第一個(gè)來(lái)觀察事物。藝術(shù)的許多主干喪失了，許多細(xì)節(jié)完美了，印象的簡(jiǎn)潔輕松減少了，悅?cè)说膬?yōu)美形式增加了。總而言之，第一個(gè)作品影響了第二個(gè)作品。

孫其峰作品

如果第二個(gè)作品在形式、技法上依附于第一個(gè)作品，那么他不能算作獨(dú)立的藝術(shù)。不僅不能算作獨(dú)立，而且庸俗了， 欽定四庫(kù)全書(shū)《明儒言行·録續(xù)編卷一·遜志齋原序》有 云： “ 流而不可止者 勢(shì)也 ，習(xí)而不可 變 者俗也 ，與勢(shì) 俱 往與 俗同波者 眾 人 也， 知 勢(shì) 俗之所 趨 而能 確 然以 圣賢 自守 ， 不 浸淫于 其中者君子也 ”

王培東作品

中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)本來(lái)就不是一味陳陳相因的繼承。我們可以看到，宋人的細(xì)線勾描，填彩賦色；陳白陽(yáng)的 一花半葉，淋漓疏爽；徐渭的潑墨寫(xiě)意，脫胎換骨； 八大的 凝煉沉毅，風(fēng)格雄奇；吳昌碩的色酣墨飽，雄健古拙；齊白石的樸實(shí)燦漫，一片天機(jī) ……一代一種風(fēng)貌，一家一個(gè)面目，這一變?cè)僮儯褪侵袊?guó)畫(huà)真正的傳統(tǒng)，這一變?cè)僮兊膭?chuàng)新而又普遍的觀念，貫穿于整個(gè)中國(guó)畫(huà)史。

當(dāng)一種觀念以毫不自覺(jué)卻又成為體系，當(dāng)一些作品影響了畫(huà)界一段時(shí)間之后，人們自然會(huì)感到厭倦，而一個(gè)新的觀念會(huì)興起，它注定要出現(xiàn)很多作品，對(duì)畫(huà)界產(chǎn)生影響。這里，后者部分地依靠于前者，前者以其自身的影響力，把它的傾向傳遞給后者。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，畫(huà)家除非你獨(dú)立門(mén)戶(hù)，有所創(chuàng)造，在承前啟后中發(fā)生作用，否則不可能流傳久遠(yuǎn)。

張立辰作品

中國(guó)畫(huà)是一門(mén)綜合藝術(shù)，涉及到文學(xué)、歷史、美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)以及書(shū)法、篆刻與生活見(jiàn)聞。中國(guó)畫(huà)重道而輕器，把品位與格調(diào)放在首位。雖然一件草草不拘的花鳥(niǎo)畫(huà)小品，亦能一定程度地體現(xiàn)出畫(huà)家修養(yǎng)、學(xué)識(shí)與精神。謝赫把“氣韻生動(dòng)”列為《六法》之首，歷來(lái)作為品評(píng)中國(guó)畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的最高境界。氣韻是指畫(huà)面的形勢(shì)具有的氣機(jī)流暢、律動(dòng)美感和畫(huà)家的性靈。

筆墨是外在的，是物質(zhì)，是表象，可直接從作品學(xué)到。氣韻是內(nèi)在的，是意識(shí)，是精神，是不可能從畫(huà)中學(xué)到的。中國(guó)畫(huà)的意境非眼見(jiàn)身臨之實(shí)境，而是“受之于眼，游之于心”，靈性感悟的化境，是畫(huà)家精神的映照，物我冥會(huì)的結(jié)果。中國(guó)畫(huà)的神采又體現(xiàn)在格調(diào)上，格調(diào)的高低決定著畫(huà)家的成敗。出自修養(yǎng)好境界高的畫(huà)家心性之作品，給人以平靜、和諧、落落大方的風(fēng)貌；出自沒(méi)有獨(dú)立精神的畫(huà)家搬移或拼湊之作品，給人以矯揉造作的氣息。中國(guó)畫(huà)的風(fēng)格，有時(shí)只差毫厘就優(yōu)劣懸殊。藝術(shù)家須提升自己的精神境界，靜觀天地自然之變化，體悟生活之情趣，方能悟出其門(mén)道。所以中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)造與畫(huà)家的知識(shí)、修養(yǎng)有直接關(guān)系。

鄧遠(yuǎn)坡作品

創(chuàng)造難，繼承更難，不進(jìn)則退。清初四王，他們把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種思想因受到皇帝的認(rèn)可和提倡，被尊為“正宗”。而后來(lái)的小四王繼承了清初四王的筆墨章法，遵循前規(guī)，缺少變化，較少生氣。后四王，繼續(xù)師法四王，主張摹古，因而畫(huà)風(fēng)柔弱萎靡，空洞無(wú)物，一代不如一代。

吳悅石作品

現(xiàn)代也不乏這樣的例子，婁師白是齊白石的學(xué)生，學(xué)齊不可謂不像，畫(huà)的也不可謂不好。他的作品在現(xiàn)在書(shū)畫(huà)市場(chǎng)上還有一定的價(jià)位，算是名家。但是放在繪畫(huà)史的高度，從藝術(shù)價(jià)值來(lái)評(píng)價(jià)，婁師白就不能算是大家。李行簡(jiǎn)、黃潤(rùn)華、張憑、張步都是李可染的學(xué)生，追隨李可染多年，他們也都畫(huà)的很好，曾經(jīng)在中國(guó)山水畫(huà)領(lǐng)域引領(lǐng)一時(shí)之風(fēng)氣。因?yàn)樗麄兊淖髌窙](méi)有突破李可染的風(fēng)貌格局，近幾年已經(jīng)逐漸被人們淡忘，在繪畫(huà)史中也不可能是大家。由此可見(jiàn)，繼承傳統(tǒng)，繼承前代大家，還必須時(shí)刻保持開(kāi)創(chuàng)性的激情。在藝術(shù)思想、觀念及技法方面有所突破，有所創(chuàng)造，獨(dú)樹(shù)一幟方可算是有所成就。

郭怡孮作品

寫(xiě)意畫(huà)的思維特征是“意象”思維。大寫(xiě)意的主要特點(diǎn)就是講究意象造型，注重筆墨神韻，把表現(xiàn)畫(huà)家內(nèi)心的感受，追求“ 氣韻生動(dòng)”作為最高目標(biāo)。具體地說(shuō)，大寫(xiě)意著力追求三個(gè)方面。一是大格局、大氣象、大境界，突出畫(huà)面整體神韻的把握，相對(duì)于“院體畫(huà)”更具有抽象性與概括性 。二是強(qiáng)調(diào)以書(shū)法入畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性。 李苦禪曾說(shuō)：“藝術(shù)之最高者當(dāng)推草書(shū)。”齊白石 曾謙遜地回憶道：“我一生之憾事，是我還沒(méi)有達(dá)到以草書(shū)作畫(huà)的地步。”由此可見(jiàn)，所謂中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)功底，在很大程度上體現(xiàn)在書(shū)法上。三是強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的 主體意識(shí) ，注重畫(huà)家精神和意趣的表達(dá)，體現(xiàn)畫(huà)家主觀情感的文化與精神內(nèi)涵。

莊壽紅作品

大寫(xiě)意不求形似，重在神似，需要畫(huà)家對(duì)事物有敏銳的把握、高度的概括和恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。在“ 形與神”、“主觀與客觀”的關(guān)系上，從顧愷之的“以形寫(xiě)神”、張璪的“外師造化，中得心源 ”到齊白石的“妙在似與不似之間”的名言。既道出了 藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，也具有鮮明的民族風(fēng)格 。 同時(shí)也說(shuō)明大寫(xiě)意不好學(xué)，“形”可以通過(guò)臨 摹、寫(xiě)生來(lái)錘煉；“神”則源于畫(huà)家的個(gè)體精神，需要讀書(shū)、修養(yǎng)，需要從一筆一墨、一花一草乃至天地自然中去體會(huì)、感悟，然后得以提升。另外畫(huà)大寫(xiě)意，需要有大刀闊斧、放浪形骸的瀟灑氣度；循規(guī)蹈矩、謹(jǐn)小慎微、不敢越雷池半步的性格畫(huà)不易畫(huà)好。 大寫(xiě)意崇尚“神似”和“氣韻”、注重畫(huà)家情感和氣度的“形神觀”，為從事現(xiàn)代 大 寫(xiě)意繪畫(huà)的開(kāi)拓增加了難度，但也提供了無(wú)限的可能，值得重新認(rèn)識(shí)和認(rèn)真把握。

創(chuàng)造難，因?yàn)槿f(wàn)事開(kāi)頭難，創(chuàng)造從零到一的過(guò)程最難。但創(chuàng)造也是美好的，創(chuàng)造者不僅可以享受創(chuàng)造的快樂(lè)，也能體會(huì)創(chuàng)造使人精神得以升華的樂(lè)趣。人生幾十年精神若能得以升華，人生已經(jīng)具有了終極的意義。古代的創(chuàng)造者一般不是以名利為目的，他們不會(huì)因?yàn)榇颐s路，而錯(cuò)過(guò)沿途的風(fēng)景。因此，他們的生活豐富多彩，才有了持久的耐力和激情。

邢少臣作品

袁枚的《隨園詩(shī)話》說(shuō)：鄭板橋喜愛(ài)徐青藤詩(shī)畫(huà)，嘗刻一印云：“青藤門(mén)下走狗鄭燮”。無(wú)獨(dú)有偶，鄭板橋之后，齊白石也發(fā)出這樣的感嘆： 青藤雪個(gè) （八大山人） 遠(yuǎn)凡胎，老缶（吳昌碩）衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門(mén)下轉(zhuǎn)輪來(lái)。 《白石詩(shī)草》：又云“青藤、雪個(gè)、大滌子（石濤）之畫(huà)，能縱橫涂抹，余心極服之，恨不生前三百年，或?yàn)橹T君磨墨理紙。諸君不納，余于門(mén)外餓而不去，亦快事也。”

衲子作品

我們都知道鄭板橋、齊白石都有一種不甘人后的氣魄，他們從未向他人折服。但是他們敬佩高人，對(duì)高人心悅誠(chéng)服。正是這種虛心的精神，使他們發(fā)奮努力，藝術(shù)不斷精進(jìn)。

繼承和創(chuàng)造是兩種不同但又聯(lián)系緊密的概念。繼承指的是在某種程度上吸收、延續(xù)或傳承前人或先前存在的觀念、形式、技法、經(jīng)驗(yàn)等。通過(guò)繼承，我們可以從前人的智慧和成就中受益，并將其傳承下去。而創(chuàng)造則是指在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，推動(dòng)原有的藝術(shù)不斷發(fā)展。創(chuàng)造強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)創(chuàng)性，意味著產(chǎn)生新思想、新觀念、新技法等。創(chuàng)造是推動(dòng)藝術(shù)進(jìn)步和發(fā)展的關(guān)鍵力量，它推動(dòng)著藝術(shù)不斷向前邁進(jìn)，開(kāi)辟新的領(lǐng)域和可能性。 創(chuàng)造性的思維和行動(dòng)可以帶來(lái)突破和變革，推動(dòng)文化、藝術(shù)和中國(guó)畫(huà)發(fā)展。

郭石夫作品

保持傳統(tǒng)和文化的傳承非常重要，它們是中國(guó)畫(huà)的根。畫(huà)家在繼承的基礎(chǔ)上，需要不斷地推動(dòng)變革和創(chuàng)新。只有在創(chuàng)新的過(guò)程中，才能真正地?fù)碛袑儆谧约邯?dú)立的思想和藝術(shù)體系。繼承不是拿來(lái)，繼承和創(chuàng)造之間并不是單純的對(duì)立關(guān)系，而應(yīng)該是一種相輔相成、互為依存的關(guān)系。畫(huà)家只有處理好繼承和創(chuàng)造的關(guān)系，只有通過(guò)不斷地努力和探索，才能夠形成屬于自己的、獨(dú)立的藝術(shù)體系。

霍春陽(yáng)作品