手工耿和李子柒真的很“般配”

接著上一篇文章的話題繼續談一談：我參觀威尼斯雙年展——這個全世界最高級別的藝術盛會，結果看到滿滿都是行活、套路、老油子、預制菜……所以發出了“藝術死了”的感慨。

但是這話不嚴謹。藝術從來不是高高在上的空中樓閣，藝術的根基現實社會的生產生活實踐，并從中提煉出經驗、思考與美。當前全世界主流藝術，恰恰就是脫離了實踐、脫離了生活，才只能用“老油子”的套路去做出一堆“預制菜”。

精英藝術死氣沉沉，但草根藝術蓬勃向上。今天就給大家隆重介紹一位造詣非常高的草根藝術家——手工耿。

手工耿的作品所表達的核心思想，就是“對現代性的反叛”。

手工耿在成為一個藝術家之前，首先是一位技術工人，而且是技術非常拔尖的優秀技術工人。我問過懂行的朋友，手工耿的走線、切割、焊接技術都是超一流的，遠遠超出他這個年紀應有的熟練度。

但是，作為優秀技術工人的手工耿是不順利的。根據《中國青年報》對手工耿的專訪：“從18歲開始出門打工，他在工地搬過磚和過泥，在工廠做過焊工車工鉗工，搭過廠棚、裝過暖氣管道……”手工耿表示：“從18歲到快30歲就一直在不停地工作，枯燥乏味，這不是我想要的生活”其實這個早年經歷雖然寥寥幾句帶過，但是參考當今社會體力勞動者的現狀，也是可以感受到其背后的艱辛的。

為什么不斷換工作？因為不合適唄，自己不想干唄。這一點但凡是工作過的——別管是腦力勞動還是體力勞動，都會有共情。于是這種迷茫感、糾結感、無力感終于體現在了手工耿的藝術創作之中，他的作品最大的標簽就是“精心制作且無用”。

手工耿作品的兩大要素：“技術高超、工藝考究、設計精心”與“完全沒有卵用”是二位一體、相輔相成、不可或缺的彼此。但凡他技術粗糙一點，做出無厘頭的東西；或者他技術精湛，也做出了精美的工藝品——這都不能稱之為“藝術”，手工耿也不可能會火遍全網。

之所以能夠火遍全網，是因為“精心制作且無用”核心潛意識附著于手工耿的作品之上，不僅僅是手工耿 “無用”的【自我潛意識】的投射，更加迎合了全社會普遍的“我是無用的人”這一【社會潛意識】，這就是手工耿作為為全網所津津樂道的根本原因。

在后現代社會，我們都是無用的人。

體力勞動者是無用的：工業時代“咱們工人有力量”“工人吼一吼，地球抖三抖”“天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”的時代已經過去了。現在是《殺死那個石家莊人》中唱的：“如此生活三十年，直到大廈崩塌”。亦或是下崗工人紀錄片《鐵西區》中這樣一句臺詞：“曾經我們是共和國的主人，現在他們叫我們臭工人兒”。

腦力勞動者同樣也是無用的：這一代腦力勞動者大多是獨生子女，從小是家庭的掌上明珠，受過良好的教育，從小到大基本沒吃過苦；然而到了社會上之后，發現“百無一用是做題家”——依然是資本的提線木偶、遙控玩具，格子間不過是新的流水線，做PPT不過是新的紡織工，自己的工作毫無價值且可替代性極高，一到35歲就被更年輕更廉價更鮮美的勞動力所替代……

正是這種“無用感”的社會潛意識，是大家在手工耿作品中找到“冥冥之中的情緒共鳴”的心理基石。

手工耿的作品本質上是一種諷刺——但不是諷刺某個對象，而是通過精密技術和荒謬目的的對撞，諷刺現代技術理性本身。工業社會讓我們堅信，一切技術都必須指向效率、功能與利潤，唯有如此才能被稱為“進步”。而手工耿用一把電焊槍和一張憨厚笑臉，把這一信念從根基上掀翻了。

在現代性中，“效率至上”“要做有用的人”“對社會有價值”構成了社會敘事的主旋律，人若無用，便自感羞恥。而手工耿通過“精工細作的無用”，把這種羞恥感轉化為一種近乎荒誕的幽默，一種自我和解的方式：他以“無用”為榮，反而與整個功利社會拉開了距離。

這就觸及了更深層的社會潛意識：在算法主導、崗位內卷、情緒異化的今天，越來越多的人在內心深處有一個隱秘聲音：“我是無用的。”手工耿的作品就是這種被壓抑感的宣泄口。他用“無用”的發明對抗一個“要求所有人必須有用”“人生必須有價值”的社會系統，仿佛在說：如果連他都可以靠“無用”活得如此瀟灑、自由、被看見，那么我們這些無用的人，也許不必太自責。

手工耿之所以“火”本身就是對功利社會最大的嘲弄。大眾在他的身上，看到了自己“荒誕而真實的存在狀態”：沒有實用價值，卻依然有表達欲、有創造力、有一點點小驕傲——這不是失敗，而是一種全新的生存方式，一種“后功利文明”的美學雛形。

因此，手工耿不僅是一位網紅，更是一位“后現代社會心理學的裝置藝術家”。他的作品與其說是工具，不如說是鏡子，映出我們集體的焦慮、自嘲與破壞性想象。在這一點上，他和杜尚的“泉”（一個倒置的小便池）遙遙呼應——不是“這是什么”，而是“你為什么覺得這不是藝術”。

手工耿的所有作品的內核，都是包裹在詼諧與反諷之中的自我懷疑、自我審視、自我否定，以及最重要的是自我調侃過后的自我接納。他的作品所蘊含的“誘人的”異化感、驅離感、解構感、荒誕感，“勾”起了每一個在后現代社會中無處容身的人們內心最深處的“癢癢肉”——不知為何，但就是產生了共鳴。

手工耿是一位天才的藝術家，不管他明不明白什么是現代性和后現代性，不管他沒有意識到普遍的“社會潛意識”的形態，他都以其天才的靈感與敏感的觸覺，發掘并發揚光大了這一種隱藏在潛意識中的“共鳴”——這就是天才，這就是藝術家，活該他能火遍全網、經久不衰。

藝術家就應該以身入局，自己就是藝術品的一部分。反過來講藝術沒有任何高貴性，生活中處處都是藝術。

就算很多創作者沒有意識到自己的產出已經是藝術的一部分，但并不妨礙其已經產生了意義、這種意義已經對第三者產生了影響。

就比如說手工耿的藝術品，他可能就是覺得好玩這么做，亦或是某種自己也說不清道不明的驅動力。但是不妨礙我們能從他的藝術作品中獲得享受、獲得審美、獲得樂趣、獲得啟迪。

現代藝術觀認為：當藝術家創作完藝術品之后，創作者和作品就沒有關系了；在此之后維系藝術品生命力就是觀眾和作品的關系了。換句話說，你看到一件藝術品之后有何體驗、有何感想、有何審美沖動，與原作者的原始想法壓根就沒有關系，一切以觀眾的思考與觀感為準，觀眾甚至是對藝術品的“二次創作”。

或者更簡單來概括：必須要有觀眾們的體驗、理解、共情與傳播，一件作品才算完整。包括藝術品、文學作品、影視作品……

基于此理論更進一步的，很多作者壓根就意識不到驅動自己創作的潛意識何在，壓根就不懂自己作品作為“社會意識”的一部分，是基于怎樣的“社會基礎”。所以觀眾們的體驗、解讀與傳播就顯得尤為重要了，我們應該自信一些——我們就是藝術創作的一份子。

所以我們不用管手工耿是怎么想的，本文我說出了我欣賞手工耿作品的想法，并試圖分析問什么他的作品能夠引起廣泛共鳴、背后蘊藏了怎樣的普遍情感與大家所未能明示的“社會潛意識”，這也是我的藝術創作實現，大家也大可以提出自己的觀感與想法，言之有理即可，能得到有些人的認同，那就是成功的“再創作”。

不管是談電影還是文學作品，我最煩的就是一點理論基礎、審美基礎都沒有，上來就說什么“過度解讀”“作者都沒有這么想”。當然，我們在表達上也應該跳出這個框框，不用總覺得“作者是怎么想的”“作品有怎樣的深意”，而是強調【我】閱讀、觀賞、體驗了這個作品，有什么思考、啟發、感悟。這樣大家就不至于在“過度解讀”這個愚蠢的問題上面反復抬杠了。

所以我對“手工耿作品為什么會得到廣泛共鳴”這一問題的思考就是——除了趣味性所在，最核心的因素就是它觸動了社會潛意識的共鳴，一種對“對現代性的反叛”的共鳴。

現代，即工業時代；現代性，即工業化帶給我們個人、社會的種種特性。這些特性毫無疑問是進步的，是人類文明偉大的成就，但也不可忽視帶來了新的負面元素，比如我近些年來一直強調的當代人精神健康的問題是與“現代性”這個宏大命題密切相關的：。

因為人類大腦是經過兩萬余年漫長的進化才成為如今的我們，而在這兩萬年中，有一萬五千余年是在大自然中的，有五千余年是農業或游牧社會，也相當于是在大自然中，而全面的工業化社會也不過是近一百余年來的事情。

所以我們的大腦設定是按照自然法則進化的，工業化、電氣化、信息化社會來得太快、太顛覆，我們大腦有時候就跟不上這樣的節奏，一些精神問題也隨之產生。就算大多數人不會有“表現癥狀”的精神問題，但“對現代性的反叛”也是深深存在于我們的潛意識之中的，我們會不自覺地對這些作品產生共鳴。

所以人類進入二十世紀以來，“對現代性的反叛”——即對工業化和理性主義的反思，成為了思想界、文學界、藝術界永恒的、最首要的命題。最近剛剛補檔的這兩篇文章中詳細分析過。

我認為全中國能稱得上“藝術家”的兩個網紅——手工耿、李子柒，他們作品所表達的共同的內核都是“對現代性的反叛”。

李子柒是向前“反”，用“前現代”的田園牧歌和鄉村生活，用手工與自然的生產勞動方式，去反對城市化與工業化的現代生活。

手工耿是向后“反”，用“后現代”的解構主義工具，去解構機器、解構工業，以“沒有用”這種自我諷刺為表征，最終達到解構現代化的目的。

我幾年前寫過兩篇關于李子柒的文章，我一貫認為她的視頻質量是超一流的，今天正好寫了手工耿，就完整了——要把李子柒和手工耿結合起來看，他們兩個人的作品都表達了共同的精神氣質，都引起了共同社會潛意識的共鳴，只不過細節和表達方式上略有不同。

李子柒的關鍵詞是“放逐”，通過自我放逐到前現代的田園牧歌生活，去逃避現代性對我們精神的剿殺。

手工耿的關鍵詞是“解構”，通過自我嘲弄來重新審視我們的時代，來重新審視我們在時代中的位置，在嬉笑怒罵中自我嘲弄“無用”的同時，也嘲弄了致大多數人與“無用”之處的時代。

手工耿可以稱之為藝術家，是因為他的諷刺性、思想性；李子柒可以稱之為藝術家于她真正做到了藝術最本真的使命：將世界還原為美的場域。

李子柒之所以火遍全球，就是因為審美是一種人類共同的語言，是一種對“美”的專注而堅定的凝視。每一道工序、每一件器物、每一個季節的輪回，都被她用鏡頭細致入微地捕捉下來。她不說話，光線和風聲代替了語言；她不表演，勞動與節氣構成了詩意。這樣的視頻，如同冥想，讓觀者的心從被數字撕裂的碎片中重新縫合，回到一種靜謐、柔軟、完整的審美感知之中。

蘇聯成立之初，一群先鋒派電影人們就開始探索一個重要命題：如何把勞動拍得美？在《持攝影機的人》《母親》《工廠交響詩》中，那些剪影般的人群、節奏明快的齒輪、陽光下的紡織工人，不再是單調的生產者，而成為畫面中有節奏、有情感、有尊嚴的存在。那是一次影像革命，是對工業文明的審美回應。

新中國成立初期，這種影像語言被革命文藝工作者繼承與再創造。《南泥灣》中的舞蹈不是炫技，而是耕耘者的舞步；《紅色娘子軍》在戰火與勞動交織中，女性戰士的勞作與革命行動交織呈現，勞動變為解放與自覺的舞臺；近年來這方面的代表作是《鋼的琴》。勞動中的美感，在這些作品中，不是被動的任務，而是人與自然和歷史之間富有尊嚴的對話。

而今，李子柒重新拾起了這條美學的古老線索：如何把勞動變成審美。她的視頻中，編織竹篾、砌灶生火、蒸粽裹餃，每一個動作都精準卻不急躁，流暢卻不炫耀。那是一種東方特有的美學節奏，是“事無巨細皆可成詩”的生活信念。

她拍的是勞動，但那不是為了強調勞動的艱辛或光榮，而是讓勞動重新回到審美的光芒之中，讓手的動作和心的呼吸在光影中合一。這種美，并不依附于實用或意識形態，它的存在本身就是一種哲學的表達。

她的視頻也許并未直言“真”，未高唱“善”，但她早已完成了藝術最困難的一部分：她將“美”帶到了現實的邊緣，又用現實的方式呈現出“美”的可能。她不是讓我們去返鄉，也不是讓我們去復制她的生活方式，而是在提醒我們：在這個被效率與功利塑造得四方八角的世界中，還有一處角落，盛放著不計回報的耐心，不計成本的精致，以及不計未來的靜好。

很多過于理性的人批判李子柒，認為其視頻是精心剪輯、認為這不是真實的農村生活……但還是那句話，今天咱不聊理性的事兒。

在這個太過講求“意義”的時代，很多人忽略了：美本身，就是最高的意義。

李子柒與手工耿并不僅僅是“現象級網紅”，更可以被看作兩個社會潛意識的化身——他們是現代性之中被壓抑力量的影像出口，是被工業理性和算法規訓時代下，一左一右的雙重抵抗。

他們的“般配”并非偶然的巧合，而是文化結構內部長期壓抑之后，一種美學與心理層面的對位與互補。他們代表了這個時代在深層意識中極其稀缺的兩種精神資源：一種是對于“失落之鄉”的向往，一種是對“既成秩序”的反叛。

如果李子柒代表了 “文化無意識中的烏托邦追求”，那么手工耿則是“技術無意識中的裂解沖動”。從他們大火背后的社會潛意識中，我們看到兩個時代心理的交叉地帶：一個是 “疲憊社會”對柔性、詩性、緩慢的深層渴望；一個是 “異化社會”對游戲、荒誕、無用的深層掙脫。

李子柒和手工耿是后現代文明焦慮中的一場雙人舞：一人種花織布，一人電焊造夢；一靜一動，一圓一破，共同完成了這個社會潛意識中兩個基本方向的能量流動：對和諧秩序的復歸幻想，和對秩序邏輯的解構欲望。

絕大多數網紅都是“流量造物”，但是手工耿和李子柒有著自己獨特的、長久的生命力，即便多年斷更這種生命力也未曾消解，這就是他們價值最好的證明：在這個高度工業化、信息化、規訓化社會中——“潛意識自我修復機制”所制造的象征性抵抗”。

今天既然說到這個話題了，我就再多兩句嘴，講一下現代藝術理論最關鍵的一個轉折——就是把藝術的解釋權從精英手中轉到全體民眾。但是這個轉折是漫長的、困難重重的：精英們不會放棄自己的“釋經權”，人民群眾的審美水平、理論知識也是普遍欠缺的。

我經常跟我搞藝術的朋友們推薦手工耿，建議他們多看看手工耿的視頻。但是這些人通常都是不屑一顧，說那就是個網紅，有啥可看的。我對此深表無奈。

雖然我也是半個文藝圈的人，也吃業內幾碗飯，有時候難免吃人家的嘴軟。但是我還是想說這些人們“精英癌”深入骨髓，經常跟他們交流就很來氣，那種高高在上的優越感真的是臭氣熏天。

現在藝術圈這些人，就像兩晉南北朝那群“清談”“評議”的雅士們，今天你捧我的臭腳，明天我拍你的馬屁，互相吹吹捧捧，身價就上來了，就可以投靠金融資本這個大爹，參與到他們“洗錢”流水線了。反正藝術這玩意本身就挺“玄學”“唯心”的，一個圈子里的人都說好，那就是好咯，就跟皇帝的新裝一樣。

藝術圈的門閥主義、精英壁壘現象非常嚴重。真就如士族階級那樣，看出身、看門第、看傳承——看一個所謂的“科班出身”——電影圈就認那幾所電影高校，藝術圈就認那幾所藝術高校。

就比如說去年，陸川參加《749局》的路演，張口閉口什么“電影學院”，這就是這個圈子里風氣的集中反映，惡臭的優越感已經溢出屏幕了——

相反一些不是“科班出身”的導演，比如郭帆、大鵬、餃子等人，在圈子里就備受排擠，別管人民群眾如何喜聞樂見，但是圈子里的壁壘是根深蒂固的。

圈子里有一些跟我關系還算不錯的朋友，我就會跟他們說點實話：別看現在你們那些藝術品動不動一串零的價格有多嚇人，但其實你們應該心知肚明，有很多錢不是你們的，你們是要給最頂層富豪金融資產流動服務的，說難聽點叫“洗錢”，說好聽點你們賺的是一筆“金融特殊流通服務費”。

反正現在全人類貨幣超發，不是這東西溢價就是那個東西溢價，靠一個小圈子“清談”“互相吹捧”就能定義優劣的標的物，是最完美的貨幣超發的蓄水池。

有些跟我交心朋友就會大大方方承認，然而也有不少人嘴硬，說藝術品能賣那么貴，是因為現在是“尊重藝術的好時代”“資本最重視的是創作者”……

每次看到嘴硬的人我都會問他這樣一個問題：“一個藝術品的價值如何斷定呢，是不是跟它的標價、售價、拍賣價有關呢？或者更明確一些，這件藝術品拍賣價格比那件藝術品貴，那是否就意味著這件藝術品比那件藝術品更優秀？貴幾倍就優秀幾個級別？”

每次我問這個問題，真正有一點理論基礎的朋友都會沉默，因為這是當代藝術的根本性問題之一，這個問題是觸及到“藝術哲學”和“美學”最根本的理論，就是：“美”或者“藝術”的價值如何界定？

這個理論既非常根本性，又百花齊放眾說紛紜，有根據開創性價值界定的，有根據手中多少界定的，有根據嚴格的美學公式界定的，有根據觀眾的審美體驗指標界定的……反正不管是那種理論，不管有什么無法彌合的分歧，但至少有一點是共識中的共識、毫無意義不帶一點猶豫的共識：至少不能由資本界定。

但是呢，我們又都是資本社會中的蕓蕓眾生，藝術家也要吃飯嘛。有本事有水平的人，也可以享受到更高水平的物質生活嘛，這是很公平的事，我不是在批評藝術家們賺多少錢，而是想說很多藝術家們被資本追捧、過上了優越的生活、成為了“金融服務行業”優秀代理人之后，就產生了優越感，忘記了初心，最后只能通過“玩雙標”去自洽了。

正因為這些“藝術精英”們又優越、又雙標、又崇洋媚外、又喜歡故弄玄虛裝逼，導致民眾對整個藝術的認知都出現了偏差，覺得藝術就是故弄玄虛、藝術就是裝逼犯……

雖然這種錯誤認知的根源不在普通民眾，但是我們也得意識到，反對“藝術精英”正確的道路是掌握藝術的理論基礎和話語權，而不是通過逃避的“藝術都是裝逼犯”的思維，去把陣地拱手讓給那群既得利益者。

所以我們要勇敢一些：藝術壓根就不是什么高大上的東西，藝術就存在于最平凡人們最平凡生活之中，我們要勇于打破藝術門閥所建筑的“精英壁壘”。手工耿就是當代杰出的藝術家，李子柒也是當代杰出的藝術家，你我都有可能成為優秀的藝術創作者。

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