峰巒疊嶂見真章，看方增先在新中國(guó)美術(shù)史上的多維坐標(biāo) ? 李磊

方增先在家中（2019年）。 資料

方增先先生離我們而去了，但他留下的藝術(shù)遺產(chǎn)與精神財(cái)富，如同他筆下那些堅(jiān)實(shí)的人物形象一般，永遠(yuǎn)矗立在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的版圖上。

如果說(shuō)新中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)是一片群峰聳峙的崇山峻嶺，那么方先生無(wú)疑是其中一座巍峨且具辨識(shí)度的山峰。他的高度，不僅在于其個(gè)人藝術(shù)成就的卓越，更在于他以一己之力，在多維度的坐標(biāo)軸上，為整個(gè)時(shí)代的美術(shù)事業(yè)開辟了新的疆域。他是一位集創(chuàng)作、教育、管理于一身的全能型巨匠，是“浙派人物畫”的奠基人之一，是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)館事業(yè)的開拓者，更是一位將個(gè)人藝術(shù)生命與時(shí)代脈搏、民族命運(yùn)緊密相連的人民藝術(shù)家。

我在2005年至2012年間，擔(dān)任上海美術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)，作為方先生的同事和助手，在他身邊工作了整整7年。這7年，是我人生中寶貴的學(xué)習(xí)階段。方先生于我，亦師亦友，更是我職業(yè)生涯中的一盞明燈。他以他的精神境界、藝術(shù)見地和嚴(yán)苛的工作要求，為我們這些后輩提供了啟迪。

今天，我以親歷者的視角，嘗試勾勒這座藝術(shù)高峰的多重輪廓，還原一個(gè)真實(shí)、立體、充滿溫度的大師形象。

從“展覽館”到“美術(shù)館”：體制變革的先聲

1983年，方先生從浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）調(diào)入上海，1985年，擔(dān)任上海美術(shù)展覽館的負(fù)責(zé)人。他上任伊始，便做出了一個(gè)看似簡(jiǎn)單、實(shí)則石破天驚的決定：將“上海美術(shù)展覽館”更名為“上海美術(shù)館”。一詞之差，背后是兩種截然不同的機(jī)構(gòu)定位與運(yùn)營(yíng)邏輯。

“上海美術(shù)展覽館”，顧名思義，其核心功能是為各類美術(shù)展覽提供一個(gè)物理空間和配套服務(wù)。它是一個(gè)被動(dòng)的、服務(wù)型的場(chǎng)所。而“美術(shù)館”則完全不同。在國(guó)際語(yǔ)境下，Museum of Art或Art Museum，其本質(zhì)是一座現(xiàn)代意義上的藝術(shù)博物館。它必須具備收藏、研究、展示、教育、交流等綜合功能，是一個(gè)主動(dòng)的、具有學(xué)術(shù)引領(lǐng)作用的文化機(jī)構(gòu)。

在方先生的主持下，上海美術(shù)館管理團(tuán)隊(duì)建立起一套全新的組織架構(gòu)，這在20世紀(jì)80年代末90年代初需要勇氣和遠(yuǎn)見。

方先生推動(dòng)建立了上海美術(shù)館的典藏體系，把原來(lái)屬于畫廊的一批海派名家作品調(diào)撥入美術(shù)館庫(kù)藏，為以后的典藏打下了基礎(chǔ)。他利用自己在美術(shù)界的威望和人脈，為上海美術(shù)館爭(zhēng)取珍貴的藏品。

他主導(dǎo)策劃的一系列大型專題展和學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展，極大地提升了上海美術(shù)館在全國(guó)的影響力。同時(shí)，在他兼任上海美術(shù)家協(xié)會(huì)主席的兩屆任期里，積極拓展美術(shù)創(chuàng)作、人才孵化和對(duì)外交流的新機(jī)制，為上海美術(shù)事業(yè)的繁榮發(fā)展注入了強(qiáng)勁動(dòng)力。

“浙派人物畫”的誕生：從時(shí)代命題到藝術(shù)解答

談及方先生的藝術(shù)成就，無(wú)論如何都繞不開“浙派人物畫”。作為這一畫派的開創(chuàng)者之一，他與中國(guó)現(xiàn)代人物畫的命運(yùn)緊緊交織在一起。我曾多次向他請(qǐng)教浙派人物畫的淵源與特質(zhì)，每次，他都以一種近乎歷史的冷靜，而非藝術(shù)家的浪漫，向我娓娓道來(lái)。

“哪有什么‘浙派’？”他笑著對(duì)我說(shuō)，“那是后人總結(jié)出來(lái)的。我們當(dāng)年做的時(shí)候，腦子里根本沒想過要?jiǎng)?chuàng)造什么流派。事情很簡(jiǎn)單：新中國(guó)成立了，時(shí)代變了，藝術(shù)要為工農(nóng)兵服務(wù)，要反映勞動(dòng)人民。可是你看看，清朝以來(lái)，中國(guó)畫里畫的是什么？才子佳人，文人雅士，頂多畫個(gè)鐘馗、關(guān)公。你讓他們?nèi)ギ嬕粋€(gè)扛著鋤頭的農(nóng)民，一個(gè)掄著鐵錘的工人，怎么畫？畫不出來(lái)！所以，我們必須找到一種新的畫法。”

這就是那個(gè)時(shí)代賦予他們的使命。彼時(shí)，蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論大量涌入，對(duì)中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生了深刻影響。方先生最初是學(xué)油畫的，有著扎實(shí)的造型基礎(chǔ)。他說(shuō)，他們這批人從油畫轉(zhuǎn)向國(guó)畫人物畫創(chuàng)作，面臨的核心矛盾就是如何融合。

一方面，他們需要強(qiáng)化素描能力，特別是結(jié)構(gòu)素描，以解決人物的造型問題；另一方面，他們需要學(xué)習(xí)蘇聯(lián)繪畫中宏大的場(chǎng)面構(gòu)成，以表現(xiàn)波瀾壯闊的時(shí)代畫卷。但最終，他們用的是毛筆、宣紙、水墨和顏料，這是中國(guó)畫的工具和材料。如何用中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨紙硯，去承載和表現(xiàn)全新的時(shí)代精神？

答案是唯一的：融合。打破舊有的筆墨程式，打破文人畫孤芳自賞的趣味，用為人民服務(wù)的新要求，將中西兩種完全不同的藝術(shù)體系有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。方先生強(qiáng)調(diào)，這種融合不是簡(jiǎn)單的“西體中用”或“中體西用”，而是一種化學(xué)反應(yīng)。

2010年，年近八旬的方增先亮相他在北京的人物畫大展

具體到實(shí)踐中，他們從寫生入手。方先生帶著學(xué)生，深入到工廠、農(nóng)村、邊疆，去觀察、去體驗(yàn)、去畫速寫。他們的作品中，人物造型扎實(shí)有力，來(lái)源于真實(shí)的觀察和寫生，而不是憑空臆想或照搬古人粉本。人物的神態(tài)、表情、動(dòng)態(tài)，都與現(xiàn)實(shí)生活貼近，充滿泥土氣息和人間煙火味。這些作品，既有西洋素描的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，又有中國(guó)畫線條的靈動(dòng)韻味；既有宏大敘事的史詩(shī)感，又不乏細(xì)膩入微的生活情趣。

比如他1964年創(chuàng)作的《說(shuō)紅書》，描繪的是田間地頭一位老農(nóng)為鄉(xiāng)親們讀報(bào)的場(chǎng)景。畫中人物的姿態(tài)各異，神情專注，構(gòu)圖飽滿，筆墨酣暢淋漓。人物的面部刻畫精準(zhǔn)，衣紋的處理則采用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的線描技法，虛實(shí)相生，極具表現(xiàn)力。這幅作品一經(jīng)問世，便引起轟動(dòng)，成為那個(gè)時(shí)代經(jīng)典的視覺記憶之一。

方先生是這一畫派的靈魂人物，也是新中國(guó)成立后第一批主題性革命現(xiàn)實(shí)主義繪畫的杰出代表。他的《粒粒皆辛苦》《艷陽(yáng)天》等作品，早已成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的經(jīng)典符號(hào)，影響了幾代人。

《粒粒皆辛苦》 方增先 中國(guó)畫 105×65.2cm （1955年） 中國(guó)美術(shù)館藏

超越自我：從單一寫實(shí)到多樣寫意

方先生并非一個(gè)故步自封的人，而是一個(gè)永不停歇的探索者。當(dāng)“浙派人物畫”在20世紀(jì)五六十年代達(dá)到頂峰，并在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響之后，一個(gè)新的問題隨之而來(lái)——“千人一面”。

一些追隨者只學(xué)到了表面的一套程式和方法，卻丟失了其背后的精神內(nèi)核。題材、造型、筆墨，都開始出現(xiàn)嚴(yán)重的趨同現(xiàn)象。方先生敏銳地察覺到了這一點(diǎn)，并對(duì)此深感憂慮。他曾語(yǔ)重心長(zhǎng)地對(duì)我說(shuō)：“藝術(shù)之所以是藝術(shù)，首先在于它的藝術(shù)性，在于它能感染人。如果大家都畫成一個(gè)樣子，那每個(gè)作品獨(dú)特的感染力在哪里呢？藝術(shù)不能只有表面的場(chǎng)景之美，不能只有造型上的時(shí)代標(biāo)簽，它還必須要有塑造過程本身的形式之美，要有藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特的審美感受和表達(dá)。”

正是出于這種深刻的反思，從20世紀(jì)80年代開始，方先生毅然決然地踏上了新的求索之路。他要打破自己親手創(chuàng)造的“范式”，去尋找一種全新的藝術(shù)語(yǔ)言。

1955年，方增先在千佛洞臨摹壁畫。 資料

這條路一走就是20多年。這期間他創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變是巨大的，也是最值得后人研究的。他著力強(qiáng)調(diào)技術(shù)本身和藝術(shù)語(yǔ)言之美，從追求“畫得像”“畫得好”，到追求“畫得有味道”“畫得有格調(diào)”。

這種轉(zhuǎn)變，集中體現(xiàn)在他對(duì)筆墨語(yǔ)言的重新挖掘和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化上。他從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的浩瀚寶庫(kù)中，特別是從明清以降的寫意花鳥、山水畫中，提煉出獨(dú)特的筆法和墨法，并將其用于塑造人物形象。這是一個(gè)高難度的挑戰(zhàn)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)寫意畫的筆墨是高度抽象的，而人物畫則需要具象的造型。

如何將抽象的形式美感與具象的造型要求完美統(tǒng)一？方先生的解決方案是，讓筆墨之美始終服務(wù)于造型，但又不是被動(dòng)地服從。他提出了“結(jié)構(gòu)素描”的教學(xué)理念。他強(qiáng)調(diào)，畫畫不能只看表面的光影，而要理解對(duì)象內(nèi)在的解剖結(jié)構(gòu)——骨骼、肌肉、它們之間的關(guān)系，以及它們與外部光影的互動(dòng)關(guān)系。只有理解了這些內(nèi)在的“結(jié)構(gòu)”，畫出來(lái)的人物才是堅(jiān)實(shí)的、是有骨有肉的。在這個(gè)堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)上，他用充滿書寫性的筆墨線條去勾勒、皴擦、點(diǎn)染，使得每一筆都既在造型的位置上，又具有獨(dú)立的審美價(jià)值。

記得有一年劉文西先生來(lái)看他，兩人相談甚歡。等劉文西走后，方先生對(duì)我眨眨眼睛：“你說(shuō)劉文西畫的好不好？”我說(shuō)：“劉文西先生畫得太好了！我小時(shí)候就臨摹他的畫，那素描是一流的。”方先生說(shuō)：“對(duì)，素描是一流的，那筆墨呢？你看劉文西的畫是素描加染色，而我們的課題是要讓畫面更加生動(dòng)而有韻味。中國(guó)畫是寫出來(lái)的，我們要特別注重這個(gè)‘寫’字。”

看方增先的作品，如《帳篷里的笑聲》《母親》《家鄉(xiāng)的板凳龍》等，你會(huì)感到一種前所未有的震撼。人物的形象更加概括、凝練，甚至帶有某種變形和夸張，內(nèi)在的力量感卻更強(qiáng)了。筆墨不再是造型的附庸，而是與造型融為一體，共同構(gòu)成了作品的精神內(nèi)核。那些看似隨意揮灑的線條，實(shí)則蘊(yùn)含著千鈞之力；那些濃淡干濕的墨塊，仿佛是他內(nèi)心情感的直抒胸臆。他畫一只眼睛、一個(gè)鼻子，寥寥數(shù)筆，卻精準(zhǔn)地抓住了神韻，比精雕細(xì)琢更富生命力。他成功地將傳統(tǒng)筆墨的抽象美，嫁接到現(xiàn)代人物畫的具象造型上，開創(chuàng)了一種全新的、更具東方美學(xué)意蘊(yùn)的現(xiàn)代人物畫風(fēng)。

方增先一家。 資料

雙年展的堅(jiān)守：包容與開放的胸襟

作為上海美術(shù)館的掌門人，方增先先生最令我敬佩的，除了他的藝術(shù)造詣，還有他作為一位文化領(lǐng)導(dǎo)者所具備的博大胸懷和前瞻性視野。其中，典型的例證便是“上海雙年展”的創(chuàng)立與堅(jiān)守。

20世紀(jì)90年代初，方先生出訪歐美考察，他驚訝地發(fā)現(xiàn)世界藝術(shù)的面貌已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們對(duì)蘇聯(lián)藝術(shù)和19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)的認(rèn)知。為什么會(huì)有這樣的變化？他雖然沒有立刻找到答案，但看到了差異，也感受到了危機(jī)與機(jī)遇。他開始思考：中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)該如何處之？上海的舞臺(tái)該如何與世界對(duì)話？

于是，在他的倡議和推動(dòng)下，1996年，第一屆“上海（美術(shù)）雙年展”誕生了。起步是謹(jǐn)慎而堅(jiān)實(shí)的。第一屆以架上油畫為主，兼顧少量裝置；第二屆則以水墨、中國(guó)畫為主題，旨在探討傳統(tǒng)媒介的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。從第三屆開始，展覽正式進(jìn)入真正的當(dāng)代藝術(shù)范疇，越來(lái)越國(guó)際化，也越來(lái)越引發(fā)爭(zhēng)議。

我從2005年接手第六屆上海雙年展的籌備工作，此時(shí)雙年展已走過十年歷程。那段時(shí)間，我和我的團(tuán)隊(duì)承受著巨大的壓力。一方面是經(jīng)費(fèi)捉襟見肘，另一方面是社會(huì)輿論的不解與非議。畢竟，雙年展展出的大量探索性、實(shí)驗(yàn)性的作品，與大眾習(xí)以為常的審美習(xí)慣差距太大。批評(píng)的聲音不絕于耳。在這個(gè)艱難的時(shí)刻，方先生始終站在我們身后，給予我們最堅(jiān)定的支持。記得有一次，我陪方先生一起看雙年展布展。在一個(gè)展廳里，我們看到了一組荷蘭女藝術(shù)家瑪琳·杜馬斯的作品。那是幾幅大尺寸的紙上水彩人物畫，筆觸粗獷，色彩晦暗，人物形象甚至有些扭曲、糜爛。方先生看了半晌，皺了皺眉，低聲對(duì)我說(shuō)：“這么難看！”

我當(dāng)時(shí)心里一驚，以為他不滿意，連忙說(shuō)：“那以后我們是不是要考慮一下，不選這類作品了？”

沒想到，方先生立刻轉(zhuǎn)過頭，嚴(yán)肅地看著我：“不行！這個(gè)要聽策展人的。我不喜歡，不代表它沒有意義。她在國(guó)際上很有名，那可能代表了另一種看待世界和理解藝術(shù)的方法。我雖然不喜歡，也看不懂，但我們辦雙年展，就是要堅(jiān)持多樣性。我們堅(jiān)持，不是為了讓我們自己喜歡什么才做什么，而是為了讓中國(guó)觀眾、讓世界看到文化各種各樣的存在，看到各種各樣的可能性。這才是美術(shù)館的意義所在。”

這番話，如同一記重錘，敲醒了我。我瞬間明白了什么是真正的文化自信。它不是狹隘的民族主義，也不是盲目的排外，而是在深刻理解自身文化的基礎(chǔ)上，擁有擁抱世界、包容異質(zhì)的廣闊胸襟。方先生以自己的實(shí)際行動(dòng)，為我上了關(guān)于“開放”與“包容”最生動(dòng)的一課。

方增先作品《母親》

原標(biāo)題：《峰巒疊嶂見真章，看方增先在新中國(guó)美術(shù)史上的多維坐標(biāo) 李磊》