恐怖電影批判性導論：恐怖片為何受偏愛

穆雷?利德

2003年《星際旅行：進取號》劇集《地平線》一集中，瓦肯星科學官副指揮官特珀（喬琳?布拉洛克飾）勉為其難，在飛船上觀看了環球影業首部《科學怪人》電影。觀影后被問及感受時，她說道：“我無法理解人類為何總要刻意嚇唬自己。”

就連恐怖片里的角色，也會感慨這類影片的詭異之處。1980年在斯塔滕島拍攝的小眾砍殺電影《血紅濺白紗》，最為人熟知的便是湯姆?漢克斯的銀幕首秀。漢克斯飾演配角埃利奧特，他既非遇害者，也不是兇手，只是一個次要角色的約會對象。

他戲份最重的一幕發生在游樂園。埃利奧特先是惋惜園內沒有過山車，隨即談起了恐怖本身。“事實上大多數人都偏愛這種感覺，也就是享受被驚嚇的體驗。”他說道：

“這源自人類原始本能，是最基礎的天性。恐怖片、過山車、鬼屋游樂項目皆是如此。人們可以直面死亡，卻無需真切承受喪命的恐懼。一切都處于安全范圍內。看完電影、走下游樂設施，便能收獲身臨其境的刺激感，仿佛親手戰勝了死亡，帶來極致暢快的體驗。”

埃利奧特對恐懼心理頗為好奇，疑惑為何不少人看完《驚魂記》后，都不敢獨自洗澡。當得知艾米總感覺遭人尾隨，他詢問對方身形是否高大，得到肯定答復后，便斷定這背后帶有情欲層面的動因。他還認為，只有獨處時，艾米才會產生這類幻象，與人相伴時并不會出現異樣。

埃利奧特坦言自己只上過一門心理學入門課，這番見解的說服力瞬間大打折扣，而且他將尾隨者認定為幻覺的判斷也顯然有誤。但他這番話也剖析了觀眾偏愛恐怖片的心理，試圖為這份喜好正名，將其視作心理正常甚至必不可少的行為。

次年，斯蒂芬?金在紀實作品《死亡之舞》中，對恐怖類型的意義給出了相似解讀：

經典恐怖電影和黑色戲謔段子一樣，有著特殊的作用。它刻意觸碰人性陰暗面，釋放病態情緒，放縱原始本能，兌現內心荒誕的臆想，而這一切也恰好都隱匿于黑暗之中。我覺得那些沖擊力極強的影片，比如《活死人黎明》，就像是掀開人類理智大腦的活板門，將生肉丟入潛意識深處，投喂潛藏心底的猛獸。

同為八十年代初的恐怖片《鬼戀》中，精神科醫生菲爾?斯奈德曼接診了卡拉?莫蘭。這位獨自撫養三個孩子的單親母親，聲稱不斷遭到身形強悍的無形黑影施暴侵犯。

斯奈德曼心地仁善，卻受限于專業認知。他判定卡拉深陷重度幻覺，認為癥結根源要從早期心理與情感成長歷程中找尋。

卡拉詢問這番話的含義，他解釋道：“大致意思是，人生某些階段的印記并不會真正消逝，而是留存于每個人心底。這份印記會終身影響我們，受各類因素催動，過往心結會再度浮現，有時還會帶來強烈的反噬。”

身處恐怖片劇情里，斯奈德曼這套理論也恰好契合恐怖片內核：恐怖異象，正是未被徹底壓抑的本能再度顯現的產物。

之后，斯奈德曼拿出一本畫冊，里面繪有歷史傳說中的惡魔、狼人等各類怪物。他表示這些生物本不存在，卻屢屢被世人目擊，究其緣由，“這是人們用來外化內心恐懼的方式”。

他接著舉例：一個本心向善的男子，對鄰居妻子心生雜念。他明知念頭違背道義，內心倍感煎熬，可欲望卻愈發強烈。欲望本身便是一股駭人又強大的力量，該如何排解？于是他虛構出邪惡丑陋、性情暴戾的怪物，這一形象實則就是自身欲望的化身。

弗洛伊德曾提出觀點：“中世紀民眾一貫將癲癇、精神失常等病癥歸咎于惡魔作祟，從心理層面來看，這種認知不無道理。”驅邪除魔本質上算是早期雛形的心理療法。

斯奈德曼認為，侵擾卡拉的靈異實體，是她自身精神病癥的具象化體現。卡拉成長環境壓抑嚴苛，還可能遭受過虐待，加之她對兒子暗藏無法正視的情愫，長期的性壓抑最終催生了異象。

在他看來，這一靈異存在，如同《禁忌星球》里莫比烏斯博士因亂倫執念幻化出的本我怪物，皆是潛意識催生的魔物，且同樣無形無跡。

但和埃利奧特一樣，斯奈德曼的判斷存在偏差，至少這套解釋并不全面。如同眾多影視劇中的心理學者，專業思維桎梏了他，在超自然現象真實存在的故事設定里，他始終只愿意從現實心理角度找尋答案。

正如《血紅濺白紗》與《鬼戀》所示，恐怖題材往往帶有精神分析色彩。德國表現主義深受弗洛伊德理論浸染，影片《卡里加里博士的小屋》里，看似詭秘的卡里加里博士最終被證實本性善良，影片結尾他坦言已然洞悉患者的癲狂癥結，也找到了醫治之法，結局留有希望。

與之截然不同，《死亡之夜》中的精神科醫生范?斯特拉滕，對經手的病例本質做出了徹底錯誤的判斷。

但他至少并非主動作惡，恐怖片里不少精神醫師反倒化身反派，經典例子不勝枚舉：漢尼拔?萊克特、《貓人》中的路易斯?賈德醫生、《姐妹情仇》里的埃米爾?布雷頓醫生、《奪命兇靈》的哈爾?拉格蘭醫生，以及1980年《剃刀邊緣》中的羅伯特?埃利奧特醫生。

《天外魔花》里，精神醫師丹?考夫曼將圣米拉鎮的詭異事件判定為群體性歇斯底里癥，勸阻主角一行人停止追查。他不僅判斷失誤，自身早已淪為外星替身人，還刻意散播虛假訊息。

《驚魂記》中的弗雷德?里士滿醫生算是半個特例，他僅負責剖析案情。其專業能力毋庸置疑，錢伯斯警長也曾坦言，唯有這位精神醫師能查明真相。他詳盡闡述了諾曼?貝茨精神病癥的成因與特質。

不過這段情節令不少觀眾心生疑惑，里士滿神情冷漠、態度自負，和《三面夏娃》里和善的盧瑟醫生形象截然不同。這樣的演繹手法，似乎刻意弱化了其論斷的權威性。

還有一類精神醫師，唯有掙脫職業固有思維，才能化身勇士對抗怪物。《驅魔人》中內心掙扎的達米恩?卡拉斯神父便是典型，他兼具耶穌會神職身份與精神醫學專業素養。

起初他不愿施行驅魔儀式，認為人類已然探明精神疾病、妄想癥、精神分裂癥等病癥原理，哈佛所學知識足以解釋一切，驅魔早已過時。直至逐步證實少女蕾根確實遭到惡魔附身，卡拉斯才重拾信仰，暫且拋開專業醫學認知，直面邪祟。

更為典型的例子當屬《月光光心慌慌》中的山姆?盧米斯醫生。他始終以邁克爾?邁爾斯的主治醫生自居，卻早已放棄救治對方的想法，一心只想制服兇手，必要時不惜痛下殺手。

盧米斯向布雷克特警長坦言自己隨身藏槍后，說道：“你肯定覺得我是個心術不正的醫生。”事實也的確如此。這部影片蘊含大量精神醫學相關設定：導演卡朋特創作時，參考了赫維?克萊克利1941年出版、普及精神病態概念的《理智面具》，同時其就讀西肯塔基大學期間參觀精神病院的經歷，也為創作提供靈感。此外，影片開篇情節暗含俄狄浦斯情結，明顯借鑒了《驚魂記》的敘事內核。

故事取材于都市傳說，構建出極具代表性的美國中部鄉土背景，弱化了嚴謹的精神病理分析。盧米斯認清精神醫學在這片世界觀里毫無作用，正如哈欽斯所言，他明白自己身處恐怖故事之中。于是他拋開職業準則行事，與其說是心理醫師，不如說是斬除邪祟的勇者。

恐怖類型片根植于精神分析理論，片中卻屢屢消解精神醫學的權威性，這一反差十分鮮明。也有不少觀點認為，二者的關聯不止劇情內容與創作影響層面：恐怖片堪稱詮釋精神分析的經典類型，不僅可以用精神分析理論解讀，還能探尋并疏導人類潛意識深處陰暗隱秘的思緒，發揮著精神分析的實際作用。

本章后續將梳理解讀恐怖類型片的主流精神分析理論，以及后續應運而生、部分與之相悖的認知派與情感派對立理論。

相較于顯性的壓迫，壓抑（確切而言是超額壓抑）會規訓人的思想行為，倘若規訓生效，便會將人塑造為恪守一夫一妻制、異性戀取向，認同資產階級父權體制的資本主義社會個體。

被壓抑的事物并不會徹底消亡，反而會在暗處積蓄力量，伺機以全新形態再度顯現。伍德提出，壓抑與他者概念密不可分：所謂他者，是資產階級意識形態無法認同接納，卻又不得不應對的存在。應對方式無非兩種，要么徹底抹殺，要么弱化其威脅并將其同化吸納。

在伍德看來，觀眾會對怪物心生共情，也理應如此。怪物擁有顛覆資產階級社會的力量，這也是多數人內心渴望卻無法實現的愿景。在他眼中，恐怖片蘊含著革命性潛質。

《金剛》便是典型例證。不論金剛象征何種內涵，性、種族、政治經濟層面的壓抑，以及原始野性本能等，都是貫穿其中的共性內核。金剛與鮑里斯?卡洛夫飾演的科學怪人一樣，是經典的悲情怪物形象，擁有真切的情感與易懂的行為動機，若非遭受挑釁，本身并無攻擊性。

這一幕與《科學怪人的新娘》橋段異曲同工：怪物被關押在城鎮監獄，獄警還向民眾宣稱局勢已然安穩，怪物卻直接破獄而出。面對掙脫有形桎梏的怪物，觀眾往往心生共情，這或許源于人們內心，同樣渴望掙脫束縛自身無形的思想枷鎖。

可金剛最終殞命，科學怪人也難逃一時覆滅的結局。伍德面臨一個顯而易見的難題：多數恐怖片都以怪物被消滅收尾，而施暴者往往正是怪物所反抗的資產階級勢力。

為解決這一矛盾，伍德將恐怖片明確劃分為進步與保守兩大派系。進步派影片引導觀眾共情怪物，認可打破固有秩序的價值；保守派則截然相反，維護現存常態而非將其瓦解。影評人自然擁有評判兩類影片的最終話語權。

伍德提出，保守派恐怖片的典型特征是將怪物單純定義為邪惡化身。他把《毛骨悚然》《異形》與《月光光心慌慌》都歸入此類。他對卡朋特這部影片的界定頗具爭議，其本人也承認該片性質混雜。從諸多層面來看，邁克爾?邁爾斯堪稱被壓抑之物回歸的典型范本，以這一視角便能合理解釋他不懼各類攻擊的詭異生命力。

但伍德認為，邁爾斯并非清教思想壓抑下的產物，而是清教式復仇與壓抑規則的執行者。這一論斷與劇情相悖：邁爾斯屢次戲耍警方及傳統權威人物。此外，他固然殺害多名私生活開放的青少年，首要目標卻是一位處女。

彼得?哈欽斯指出，同一個怪物形象既可被解讀為進步象征，也可視作保守符號，甚至能同時兼具雙重屬性。邁克爾?邁爾斯正因具備雙重解讀空間，人物形象愈發立體，恐怖感也更具層次感。

弗洛伊德借鑒并在一定程度上反駁了心理學家恩斯特?詹施與奧托?蘭克的早期研究，將怪怖定義為：一類使人心生恐懼，卻又溯源至舊日熟知事物的感受。

他提出：“所謂怪怖，實則并非新奇陌生之物，而是腦海中早已熟識、根深蒂固的存在，只是經由壓抑作用，變得疏離怪異。”

這類感受源于留存于潛意識中的幼年認知或是原始先民的古老觀念，這些認知扭曲異化后，便化作令人恐懼的意象。

“我們自身，或是遠古先祖，曾堅信這些現象真實存在、確有發生。如今我們已然摒棄這類想法，思維認知也隨之進階，但新的信念并未根深蒂固。古老觀念依舊潛藏心底，一旦出現相關跡象，便會再度浮現。”

弗洛伊德指出，unheimlich內嵌詞根heimlich，本義是居家、親切。他認為二者并非純粹對立，反倒存在相悖相生的關聯。因此怪怖感不只是單純的恐懼，而是源于似曾相識之感帶來的驚悚，兼具熟悉與詭異雙重特質。

弗洛伊德列舉的經典怪怖意象包含：分身鏡像、倒影暗影、思想萬能論——擔憂意念會無意間促成現實變故；還有模糊生死界限的機械人偶與蠟像（弗洛伊德對此類怪怖意象評價偏低，學界常將其歸為詹施式怪怖范疇）；此外還有似曾相識的錯覺、詭異的重復現象、離體肢體與死尸。這些也都是恐怖片熱衷運用的創作題材。

以鏡子為例。弗洛伊德曾分享親身經歷：他身處火車車廂，轉身看向洗漱柜時，誤以為有陌生人誤入隔間，結果發現那只是自己的倒影。他回憶道：“我至今記得，當時十分反感鏡中那人的模樣”，并認為這是一種殘存本能反應，會將分身視作怪怖之物。

鏡子在眾多恐怖片里頻頻出現。角色猛然認出鏡中倒影的橋段常制造驚悚沖擊，令劇中人物與觀眾同時心頭一震。《驚魂記》尾聲、《邪屋》開篇皆是經典案例，影片借助陰森老宅中的鏡面取景，瞬間顛覆空間觀感。

《鬼驅人》與1999年的《亡靈呼喚》均有角色在鏡中目睹自身軀體瓦解的幻覺片段。還有不少影片將鏡子設定為靈異器物，或是連通冥界的通道，《歌劇魅影》《夜半鬼敲門》《禁入魔鏡》《鬼哭神嚎7》《照出冤靈》《鬼鏡》《鬼遮眼》等作品皆是如此。

其中最具代表性的當屬《死亡之夜》里的魔鏡篇章。彼得?科特蘭漸漸沉溺于一面古鏡，鏡面會映照出異世光景，他眼見自己不斷墜入鏡中世界，最終人格被鏡子昔日殘暴瘋狂的主人吞噬。

奧托?蘭克則對電影抱有濃厚興趣，他甚至提出：“電影在諸多層面與夢境運作機制相似，或許它能夠以直觀鮮明的畫面，詮釋各類心理現象與內在關聯，幫助人們更好地理解心理本質。”

正如尼古拉斯?羅爾所言：“電影始終縈繞在弗洛伊德的研究之中。”毫不夸張地說，恐怖片深受弗洛伊德理論影響，而弗洛伊德的思想研究也處處可見恐怖影像的影子。

特里?卡斯爾針對怪怖感的緣起展開的研究同樣頗具價值。她認為這一心理體驗誕生于十八世紀晚期：“造就理性時代與啟蒙盛世的思想及社會變革，也催生了附帶性的精神副作用，讓人類開始體會到陌生惶惑、焦慮迷茫與認知困頓等全新心緒。”

卡斯爾將這一變化與幻影燈戲相關聯。這類雛形影像表演誕生于19世紀90年代的法國，畫面陰森詭譎、充斥鬼魅形象。她考證發現，幻影燈戲Phantasmagoria一詞的含義逐步演變，從最初指代外在光影表演，轉而形容人腦海中浮現的虛幻異象。

詞義的隱喻變遷，折射出兩百年來人類意識的重大轉變，人們的精神世界漸漸被鬼魅幻象所浸染。

日常交談中我們常會坦言，腦海里縈繞著種種鬼魅虛影，能在心內“看見”人影與場景，思緒也時常如同被幽魂糾纏。

恐怖理論中另一核心精神分析概念為卑賤客體。恐怖片領域對此概念的研究，大多溯源至保加利亞裔法國學者、小說家茱莉亞?克里斯蒂娃。其理論以拉康精神分析體系為根基，尤其借鑒了雅克?拉康關于孩童自我主體性構建的相關學說。

凡模糊主觀與客觀、自我與外界邊界的事物，皆可歸為卑賤客體。克里斯蒂娃提出，卑賤客體是“自我不存在的領域，是意義崩塌之地”。

她將尿液、糞便、食物、情欲都歸入此類范疇，而尸體是極致的卑賤客體。排泄物源自自身，最終脫離自我成為外物；食物則反之，由外界攝入轉化為自身部分。

“糞便象征邊界的另一端，是自我之外、卻又反襯自我存在的空間。尸體是最令人不適的廢棄物，它徹底打破所有界限。不再是我驅逐外物，而是自我被徹底消解放逐。”

卑賤客體既令人恐懼，又讓人莫名著迷，根源就在于它全然漠視邊界、秩序與既定準則。

有觀點認為，恐怖片堪稱現代祛穢儀式：所有動搖象征秩序、代表他者性的事物，都會被剝離壓制，最終臣服于父權法則。這一過程本質趨于保守，意在維系父權現有格局。但同時，恐怖片也為女性主義抗爭提供了表達空間。

芭芭拉?克里德在1993年著作《恐怖的女性：電影、女性主義與精神分析》中提出，恐怖片從三重維度體現卑賤客體特質。其一，影片頻繁刻畫尸體、鮮血、嘔吐物等污穢物象，觀感兼具驚悚與獵奇吸引力。其二，片中怪物多具備卑賤客體特征，跨越各類界限，融合對立屬性，兼具人與非人、善與惡、生與死、男性與女性特質。其三，也是克里德最為關注的一點，關乎恐怖片里母親形象的塑造。

克里斯蒂娃認為，個體唯有脫離母系依附，才能建立自我主體性，這也是女性軀體被賦予卑賤屬性的根源。克里德由此延伸提出，女性怪物形象往往和生殖機能綁定，而這種恐怖女性特質又呈現出多樣形態。她以《異形》《驅魔人》《奪命兇靈》《毛骨悚然》《千年血后》《魔女嘉莉》作為分析案例。

她指出：通俗恐怖片的核心思想內核，是深入象征體系本源，完成對卑賤客體的凈化。影片刻意直面尸體、身體排泄物、恐怖女性形象等卑賤存在，最終將其驅逐，重新劃分人與非人的邊界。作為現代祛穢儀式，恐怖片試圖將象征秩序與一切不穩定因素割裂，尤其排斥母性及其所代表的精神范疇。

從表層來看，恐怖片是男權社會催生的厭女產物。

但克里德也從中發掘出反抗空間：女性怪物本身源于卑賤屬性，也可被賦予女性主義解讀內涵。

砍殺類影片的目標受眾本以青少年男性為主，主角卻往往是這類少女，且形象上近乎無性別特質，她們也通常是片中唯一不會出現裸露鏡頭的年輕女性。部分角色還帶有中性化名字，勞麗Laurie便是如此，進一步凸顯性別模糊感。（有觀點提出異議：勞麗雖未明說，但確為處子之身，卻并非無欲無求，她也向往同齡人的戀愛情愫，只是相較于性格外放的同伴，情感心智成熟得更晚。）

這番描述通常貼合砍殺片中其他難逃厄運的女性受害者，卻并不適用于最終幸存少女。即便她也會陷入情緒失控，最終仍會冷靜下來與兇手展開對抗。

克洛弗指出，男性觀眾甘愿暫且代入飽受恐懼與折磨的女性角色，這意味著他們會間接共情這份驚懼與痛苦。為解釋這一現象，她提出最終幸存少女被賦予了男性化特質，是契合青春期男性心理的鏡像化身。她保留女性特質，足以滿足潛藏幻想里的恐懼體驗與受虐快感，同時又不會顛覆男性能力與性別的固有認知。在弗洛伊德理論體系中，這類形象便是帶有男性象征特質的女性。

幸存少女手持各類象征男性性器的武器，還會主動搜尋兇手、扭轉凝視關系，以此緩解男性觀眾的閹割焦慮。克洛弗認為，砍殺片對待女性只有兩種結局：要么將女性角色屠戮殆盡，要么將其重塑為具備男性特質的形象。

克里德對此觀點持明確異議：砍殺片并非如克洛弗所言單純抹殺女性。角色接連遇害，但女性形象始終存在；影片也無意消解閹割焦慮，反而圍繞女性是否存在生理殘缺這一命題，刻意喚起這類焦慮情緒。片中女性兼具受閹割者與施閹割者雙重身份，且絕大多數影片結尾，施閹割者的形象占據主導。

克里德同時指出，盡管不少幸存少女名字偏向中性，但柔美風格的名字同樣為數不少，例如《猛鬼街》中的南希。她還反駁了克洛弗將果敢聰慧、極具威懾力的女主角視作偽男性的觀點。

薇拉?迪卡的觀點與克洛弗截然相反。她認為《月光光心慌慌》中的勞麗?斯特羅德屬于父權體系下的傳統女性形象，這一點從她的處女身份與母性特質便可看出。她秉持男性價值觀念，并以此恪守傳統女性本分，在兩性關系中處于被動狀態。反觀身邊私生活開放的友人，在迪卡眼中反倒像是女性主義形象的戲謔化塑造，身上男性氣質更重。譬如安妮，影片大部分時間里都身著男裝襯衫，而勞麗則有不少身著圍裙的鏡頭。

克洛弗承認，少女反擊兇手的場面極具暴力性，兇手可能被刺瞎雙眼、斬斷手腳、刺穿軀體、中彈負傷，腹部遭劃開，生殖器也可能被砍傷甚至咬斷，卻并未將這類行為定義為閹割行為。

克里德認為，男性視角賦予女性男性象征物，是一種心理防御機制。這并非否認女性的生理特征，而是抗拒男性潛意識中最為恐懼的意象——吞噬一切的齒狀陰道。在克里德看來，齒狀陰道的意象在恐怖片里屢見不鮮。

《大白鯊》《異形魔怪》《異形》《異形2》這類影片中的怪物以吞噬為生，受害者均遭撕碎、活活吞食。若怪物是精神變態者，受害者則會被砍傷、肢解、斬首，刀具是主要行兇利器。鏡頭特寫張大的嘴頜、尖利的牙齒與沾滿鮮血的嘴唇，不斷勾起觀眾對被吞噬流血的恐懼。

由此看來，幸存少女手中的刀具，與其說是男性生殖器的象征，不如視作齒狀陰道的變體。當少女奮起反擊兇手時，青少年男性觀眾實則代入了施暴閹割者的視角。

羅伯特?希爾茲克執導的砍殺片《血腥死亡營》中，兇手與最終幸存少女合二為一。十三歲的安吉拉性格靦腆、守身如玉，和多數幸存少女形象別無二致，只在營地結識的友善男孩面前才敞開心扉。影片接連上演典型的血腥兇殺情節，結局真相令人震驚：安吉拉既是連環殺手，本身也實為男孩，因姑姑精神失常，被強行偽裝成女孩。影片尾聲，安吉拉與男友褪去衣物，隨即砍下對方頭顱。最終畫面極具沖擊力，渾身赤裸的安吉拉滿臉血污、面目猙獰，徹底淪為野性兇獸。

這一角色同時契合克洛弗與克里德兩種相悖的解讀視角。依照克洛弗的理論，安吉拉屬于被壓抑男性特質、存在生理殘缺的形象，片尾顯露的男性特征也已然失去實際意義。如果說勞麗等角色是象征性的偽裝男性，安吉拉則是實打實的性別偽裝者。她無差別加害無辜與有罪之人，也符合閹割者的形象定義。

即便我們最終看清她猙獰可怖的真面目，內心依舊會對她抱有幾分同情，因為她本身也是姑母一手造就的受害者，這一形象也與克里德提出的恐怖母系原型相近。該角色也印證，克洛弗與克里德對最終幸存少女的兩種解讀視角，存在相融共存的闡釋空間。

威廉姆斯著力探究恐怖片的吸引力，尤其側重重口獵奇類恐怖影片。她將這類恐怖片與色情片、煽情悲情劇關聯起來，三類題材的共性在于極致外放的感官表達，即軀體深陷強烈知覺與情緒沖擊下的視覺呈現。

威廉姆斯提出，這類聚焦女性軀體的類型片，和喜劇等其他軀體題材影片有著本質區別。影片會引導觀眾產生與銀幕角色同步的生理反應，喚起亢奮、悲慟、驚懼等情緒。作品評判優劣的隱性標準，便是能否引發強烈的軀體共鳴，且三類題材均圍繞充滿情欲張力的女性軀體形象展開。

三者面向的受眾群體、催生的心理異化形態各不相同：色情片主打主動型男性受眾，悲情劇面向情緒內斂的女性觀眾，而恐怖片則以青少年為主要受眾，這類群體的心理狀態游走于男性與女性特質兩極之間。

色情片帶有施虐特質，催淚情節劇偏向受虐傾向。借鑒克洛弗的觀點，威廉姆斯認為恐怖片在二者之間劇烈搖擺，觀眾的心理認同會不斷在兇手與最終幸存少女之間切換。但三類影片的界限并非這般涇渭分明。威廉姆斯也承認，各類影片的受眾日趨多元，觀眾也能夠同時代入多個角色視角。威廉姆斯認為這些類型影片均旨在滿足人們潛意識里的反常欲念。

大體而言，學界對軀體感知的關注興起之際，也恰逢精神分析電影理論整體式微。勞拉?穆爾維、克里斯蒂安?梅茨理論中脫離實體感受的抽象觀眾形象，逐步轉變為具備真實軀體感知的觀影主體，情緒與本能生理反應的研究價值日漸凸顯。

恐怖片向來離不開軀體表達，20世紀70年代之后的影片更是直白地將軀體體驗作為核心刻畫內容，相關學術研究也隨之作出相應調整。1984年，菲利普?布羅菲提出，當代恐怖片不再著重渲染對死亡的恐懼，轉而聚焦人們對自身軀體的不安，以及軀體掌控、身心相處的相關議題。

琳達?巴德利也提出，恐怖片已然演變為一種獨特的軀體符號語言。當代人的自我認知往往依托軀體形象構建。以歐洲中心主義、資產階級父權體系為框架的二元性別主體認知，尤其是弗洛伊德式精神分析自我模型不斷被解構，身份認同危機持續蔓延。恐怖片與其他軀體相關研究話語相輔相成，為人們詮釋自我蛻變、性別重塑、身心重塑乃至虛無缺位的精神狀態，提供了表達載體。

在巴德利及持同類觀點的學者看來，這類直擊感官的影片具備批判價值，以強烈的表現形式，呼吁正視長期被壓抑的軀體本能。

認知電影理論推翻了觀眾行為受潛意識支配的傳統認知，主張觀眾具備理性思維，觀影反應可通過理性邏輯加以解讀。

此后陸續涌現出其他恐怖片認知主義研究成果，以格羅達爾1999年、弗里蘭2002年的研究最具代表性。各類研究細節各有差異，但均秉持同一核心觀點：觀眾是具備理性思考、主動感知的觀影主體。

希爾斯總結出恐怖類型認知研究的兩大基礎理論預設：“一、情緒具備客體指向性，由認知判斷催生；二、情緒屬于瞬時狀態，在特定時刻產生，而非心境、性情般長久存續。”

針對第一點，希爾斯提出異議，恐怖片常會引發無具體對象的莫名焦慮；對于第二點，他認為恐怖體驗能夠產生長效情緒影響，例如長久縈繞的期待感，各類具體情緒都依托這種整體心境衍生而來。希爾斯還指出，認知研究似乎忽視了電影手法營造氛圍與意境的復雜作用。

他主張建立恐怖情感理論，承認藝術恐怖不只是受認知約束的情緒體驗，同時將觀眾的軀體本能反應視作核心研究對象，而非次要因素。

伴隨學界掀起感官轉向與情感轉向，眾多研究開始踐行這一研究思路。這一思潮既是對20世紀主流語言轉向的反思，也區別于后續側重視覺影像的圖像轉向。電影研究領域愈發重視軀體維度，恐怖片研究自然也順勢開辟出極具價值的探究方向。

安娜?鮑威爾2005年的《德勒茲與恐怖片》與同年希爾斯的觀點相近。她提出，表象敘事理論忽略了軀體情感的首要地位；盡管已有部分恐怖片觀影機制的探索研究，但影片內在的情感互動價值始終未得到重視。

后續相關著作相繼問世，包括朱利安?哈尼奇的《恐怖與驚悚片中的電影情緒：愉悅恐懼的美學悖論》、安吉拉?恩達利亞尼斯的《恐怖感官場域：媒介與知覺》、拉里?杜登霍弗的《軀體具象與恐怖電影》、澤維爾?阿爾達納?雷耶斯的《恐怖電影與情感：構建軀體化觀影模式》，以及尤金妮?布林克瑪《情感形態》中的部分章節。

希爾斯2005年呼吁的恐怖情感理論拓展已然落地，但該理論能否達到昔日精神分析恐怖理論長期占據的主流地位，尚且未知。這些著作與研究者的理念雖不盡相同，但大多都或明或暗地摒棄精神分析，聚焦軀體感知、情感體驗、觀影機制與恐怖敘事的關聯，著重探究恐怖片傳統美學調動觀眾情緒的內在邏輯。

這類研究大多以近現代恐怖片為分析對象：阿爾達納?雷耶斯聚焦二十一世紀恐怖影片，尤以虐殺恐怖類型為主；恩達利亞尼斯研究各類媒介形態下的新式恐怖作品；其余著作也大多偏向近期影視樣本。

究其原因，究竟是當代影片情感沖擊力更強、更側重情感表達，還是大眾已然難以體會經典恐怖片曾經帶給觀眾的情緒震撼？

恐怖作品的感染力確實會隨時間流逝不斷衰減。在1990年《辛普森一家》首部萬圣節特輯《恐怖樹屋》里，巴特聽完愛倫?坡的《烏鴉》毫無波瀾，還感慨時隔十年再看《十三號星期五》，驚悚感已然大打折扣。不過這種觀感時效衰退的內在機理，目前仍缺乏完善的理論闡釋。

阿爾達納?雷耶斯認為：“影片感染力隨歲月消退，并非源于觀眾觀影心態的改變，更多是影視寫實拍攝手法不斷迭代，加之大眾對恐怖類型與電影藝術愈發熟悉所致。”

換言之，恐怖片最終會喪失情緒感染力，一方面是特效、妝容等畫面效果相較于當下作品顯得失真，另一方面則是觀眾對套路愈發熟悉，曾經令人不安的橋段變得刻板、結局也極易預判。

這些解釋并不能完全令人信服。一來新技術未必更具真實感，部分精良特效反而不如簡約畫面貼合現實觀感；二來經典套路也不會因耳熟能詳就失去沖擊力。一項針對《異形》的觀眾調研便可佐證，片中經典的破胸場景，即便反復觀看、帶著分析視角審視，依舊能帶來強烈震撼。

不過，烘托驚悚氛圍的拍攝手法一旦顯得陳舊，確實會阻礙觀眾入戲，進而削弱情緒感染力。1998年《驅魔人》重映時，英國電影分級委員會將原版X級下調為18級，核心理由便是該片的沖擊力已然不復二十五年前。

《歌劇魅影》的摘面具橋段、《諾斯費拉圖》中奧拉克伯爵破棺而出的畫面，在當年帶給觀眾極強的心理沖擊。但受時代隔閡所限，如今我們已然很難切身體會這份震撼。

我們回到開篇的問題：人為何愛看恐怖片？正如湯姆?漢克斯飾演的埃利奧特在《血紅濺白紗》中所言：“人們甘愿花錢找驚嚇，細想之下實在荒唐。”

這話不無道理，人類本身時常就是矛盾荒誕的生物。精神分析從各類潛意識本能與欲望出發給出諸多解釋；認知研究認為答案藏于理性思維活動之中；情感轉向理論則主張從情緒體驗與軀體反應里探尋緣由。

至今沒有統一定論，本也不該有標準答案。我們不應一概而論，每位觀眾選擇觀看恐怖片的動機或許都各不相同。最后不妨思考一個較少被提及的問題：甘愿看恐怖片尋求刺激，為何本質上比看悲情劇潸然落淚更為怪異？

艾倫?斯馬茨將二者歸入痛感藝術悖論這一范疇，但相較于催人感傷絕望的影片，恐怖片總能引發更多思辨，也更容易招致道德層面的爭議。背后緣由究竟為何？