一個人走向成熟，從對文學祛魅開始

一個人走向成熟

從對文學祛魅開始

有一種偏激的說法認為，文學就是巧言令色。它用漂亮的語言包裝欲望，用動人的敘事遮蔽真相……

文學、藝術、哲學等不必然使人高尚，但這并不意味著人文學失去了價值。陳永國教授提醒我們，真正的問題不在于文學是否“清白”，而在于讀者能否保有自己的判斷。

人文閱讀不是逃離現實的借口，也不是立刻變現的技能，而是一種理解人的方式：理解欲望、痛苦、自由、自然與命運，也理解我們身處的世界。

祛魅之后再走近人文學，才能讀懂它真正的價值。

本文來源：北大博雅講壇

講者：陳永國

不存在任何意義上的等級制

作者與讀者在人文閱讀中是平等的

人文學和“Human science”與我們一般常講的“humanity”不太一樣。

世界上有兩種人真正地有意義地在大地上生存，在辛勤耕種語言和藝術的土壤，一種人是作家、藝術家，他們是建造者，他們建造自己的房屋，是自己庭園的園丁，更是大地的守護者。另一種人就是讀者，他們在作家、藝術家建造的房屋庭園里逗留穿行，是不定居的旅行者，是新大陸的發現者。創作不只是建造，而且通過生產和再生產，不斷積蓄力量、延續生命，最終使時間成為永恒。讀者要允許時間在自己的旅行當中肆意揮霍，浪跡于良辰美景之中，滿心誠悅地重返失去的樂園，直到自己在紛擾世事中找到哲學慰藉，體會生命中不能承受之輕。

如果說前一種人在茫茫人海中寥寥無幾，是世界上少有的用語言和形象創造精神財富的人，那么后一種人就是繼承和享受這筆財富的人，他們是每一個人民大眾。無論作家還是讀者，都需要經過閱讀累積知識、增進才智，最終實現靈魂升華，成為真正的人。盡管他們有些人會在“眾人之上翱翔，超越道德而成為大智者，令俗眾望而卻步”；而另一些人卻在通才、通人、全人的道路上，孜孜不倦地上下求索，懷百家言，知古今事，最終實現“道德情操則將我作成詩”（愛默生）的人文理想。

所以作家和讀者是平等的，至少不存在任何意義上的等級制。作家并不由于他創造了文本中的世界，為讀者提供了愉悅和教育而高于讀者；讀者也不由于自己作為消費者而低作家一等。沒有讀者便沒有作家的存在，沒有閱讀便沒有文本的存在。所以從根本上說，作家不為讀者而寫，讀者也不為作家而讀，盡管在后現代消費市場的意義上，作家要靠讀者維持生存，除非你想要成為像波德萊爾一樣口袋里裝著貧窮的藝術家。

陳永國教授講授人文學在今天的意義。

所以單純就“寫”和“讀”的關系來說，我們討論的人文學的界定，不僅是哲學、文學、歷史這些我們在中國大學教科書上規定的傳統“老三樣”，不僅僅是書面意義上的文本寫作和文本閱讀，也包括以其他材料或者非語言材料為媒介的在線形式。讀者也不僅僅要埋頭于書案，心無旁鶩地拆解詞和物，除了書本之外，還有藝術、音樂、戲劇表演等等，還包括對大自然的領略、對人類社會的經驗，你和人的接觸、與社會的接觸、與動物的接觸，都是在閱讀。

那么，按照《藝術：讓人成為人》的界定，人文學科包括什么呢？包括文學、藝術、音樂、戲劇、音樂舞臺劇、電影和電視，而其中的藝術類又包括繪畫、雕塑、建筑、攝影和數字藝術，這是從門類上進行的總體分類。這些學科涉及的主題包括宗教、道德、幸福、愛、生命、自然、自由。這些分類和主題在仍然是分類學意義上的學科分類和主題歸納，而不完全是人文學的真正定義。

畢加索：“藝術并不是一種審美活動；它是一種魔法，是聯系這個滿懷敵意的世界和我們之間的媒介；通過賦予我們的恐懼和欲望以形體，藝術是掌握這種魔法的途徑?！保ó吋铀鳌陡駹柲峥ā罚?/p>

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真正的人文學不是巧言令色

而是對現實世界和人自身的發現

那么，人文學的真正定義是什么？

真正的人文學定義源自歐洲的文藝復興，“復興”不是向過去的非差異性回歸，而是“再生”，是“reborn”，是藝術家和思想家應用古希臘羅馬學問和價值標準的一次歷史性的劃時代嘗試。作為一場文化運動，它誕生于意大利北部城邦，后來遍及整個歐洲。作為一個歷史時期，它開始于十四世紀到十七世紀中葉結束，開始于但丁和彼特拉克，而最終以彌爾頓結束。

[匈牙利]米哈利·蒙卡奇:《文藝復興時期的神化》，1888年。

除了對古代哲學家、藝術家、文學家和歷史學家的再生外，復興的終極體現是人文主義思想的提倡和傳播。它首先要擺脫中世紀神學和經驗哲學對人自身的桎梏，對從神的專注，轉向對世界和人自身的專注，對世界和人自身的發現。

文學領域，人文主義思想的重要代表是彼特拉克和薄伽丘，他們一起開啟了文藝復興運動，堅持認為教育不僅包括學問和認識事物，也包括學會如何交流、如何將知識用于公共福利。因此，教育的重點應該是修辭和道德哲學、智慧和雄辯說服力的結合。受過這種教育的人，能夠懲惡揚善、美化國家、造福全人類，這樣的人才是稱職的統治者。

彼特拉克

薄伽丘

藝術領域，人文主義思想的重要代表是米開朗基羅和達·芬奇，他們運用復雜的哲學和宗教主題，以新柏拉圖主義關于光明和黑暗的象征，通過講述創世、墮落和諾亞的故事，表達基督教思想與古典思想的和解，體現了文藝復興時期人的智慧。

米開朗基羅

達芬奇

哲學領域，以馬基雅維利的《君論》和卡斯蒂利奧內的《臣論》為代表。前者強調君主要政治，要有雄辯的口才，并為了政治而老謀深算。后者要把文藝復興的理想定義為普遍的人，他應該擅長藝術和科學，他應該熟悉軍旅生活和騎馬，他應該健康、英俊、能歌善舞、經熟古詩，會談情說愛。所以文藝復興時期的人，必須要懷有一種無憂無慮、與世無爭的“隨意”心態。

文藝復興最具特性和最有影響的學說之一就是強調人自身的創造力。皮科·德拉·米蘭多拉在1486年發表名為《論人的尊嚴》的演講稿，指出“我們造就了你，既不屬于天，也不屬于地，既不是不死的，也不是不朽的”。人不但可以成為人，可以墮落為動物，也可以上升為神。這正是文藝復興時期人文主義的精髓：對個體創造能力的高雅、對人的獨立創造精神的占欲、對人類精神道德意義的界定，最終使人具有了神性、使人具有自身價值。

皮科·德拉·米蘭多拉與《論人的尊嚴》（北京大學出版社，2010年）。

但人終歸不是神，也不可能成為神，我們都是唯物主義者，人可以通過學習、閱讀、思考、創造而成為真正的人，那么什么是真正的人？《藝術：讓人成為人》這本書可以告訴你，藝術讓人成為人所傳達的宗旨。

文藝復興是一個發現人的時代，不是一般意義的人，它是個體的人、有個性的人、有思想的人。

文藝復興時期不是黃金時代，因為它還背負著中世紀蒙昧主義的沉重負擔，骨子里還有封建迷信的恐懼和根深蒂固的邪惡激情。但它誠然是一個啟蒙時代，它要恢復古希臘帕臺農神廟已經逝去的古典之光，再現昔日羅馬神殿的無比輝煌。如果說人文主義是文藝復興的靈魂，那么人文主義教育則是哺育靈魂的精神食量。而最好的教育就是學習古希臘羅馬的詩歌、散文和歷史，也就是人文教育，這種教育提倡的正是清晰的思考、正確的道德觀和令人滿意的生活。

[意大利]拉斐爾：《雅典學院》，1509年。

關于文藝復興人文主義的這番歷史概述，以實際例子展示了人文學的生成以及人文學科的分類、意義和用途，勝過歷史學家和思想家竭盡全力用抽象概念去堆積的東西。

如何避免巧言令色的欺騙？

I.從人本身去閱讀和理解人的故事

如果我們要明白人文學科如何使人成為人，就必須在具體文本中親身體會，通過靜寂的自由閱讀，感覺人文學帶來的勇氣、力量和智慧，使自己成為普遍、完整、無限的人。就像《藝術：讓人成為人》所說，人文學有太多的書等待我們去閱讀，太多的音樂等待我們去聆聽，有太多的話劇和影片等待我們去觀看。

在無盡的選擇當中，我們或許有機會成為一個多才多藝的人，成為有知識、有智慧、有能力的超人，成為與無數作家和人物對話，與無數思想家和思想共生，與無數生命相共融的無限的人。

但問題在于，我們如何通過閱讀人文學文本，使其發生實際效應？

閱讀所產生的可讀文本是各種閱讀形式、閱讀方法、知識范疇和思維方式的內化綜合，由此我們才能培養成一種批判性思維，真正擁有智慧。所以，《藝術：讓人成為人》說，“偉大的文學作品讓我們去感受，去思考，進而去改變”。去改變誰？首先是我們自己，然后是這個世界。

根據《羅摩衍那》的描寫，作者親眼目睹一只鳥被無辜殺死，側隱之心萌發，詩歌便被發明出來。而在哥倫比亞現代小說家馬爾克斯這里，自約納在鯨魚肚里待了三天三夜后，虛構小說便誕生了。這從起源上嚴格區分了詩歌與小說的不同，前者是觸景生情，傷感悲情油然而生，詩歌的自發性便由此界定。后者遠離敘事，超越性強，寓意深，小說的虛構性便由此界定。

《羅摩衍那》（梵語，Rāmāya?a，意思為“羅摩的歷險經歷”），印度古代史詩。原為民間口頭創作，在長期流傳中屢經增潤。全書是詩體，用梵文寫成，在印度一直被奉為敘事詩的典范。（圖為印度《羅摩衍那》壁畫藝術）

《羅摩衍那》作為史詩、《希伯來經典》作為敘事，主旨都在講故事，二者不過是在形式上有所區別。欽努阿·阿契貝說得好，“講故事的人以講述事件為已任，且總能幸存，遠比他人長壽?！敝v故事的人之所以長壽，是因為他講的故事被一遍遍重講，故事中的思想和觀念被一遍遍重寫，故事中的行為和事跡被一遍遍重演。所以是以不同媒介生成了許許多多不同的文本，在精神上塑造了一代接一代的聽者和讀者。

在這個意義上，無論采取哪種形式，無論是文學、藝術、音樂、戲劇、音樂舞蹈劇、電影和電視，還是繪畫、雕塑、建筑、攝影和數字藝術，無不與故事相關。而對這些故事接受的方式，也無外乎是聽和讀。講的都是什么呢？“人的故事”。

這里我們接近了人文學研究和學習的真正目標——了解人類創造力的不同表現，從人本身去閱讀和理解人的故事，自己去評介、理解、接受自己的故事。這個故事從開始講要回到公元前三萬年以前，一直到現在我們所生存的公元2023年。從文明史的角度看，人在這個期間經歷了從混沌到混沌、從不確定性到不確定性的一個永恒回歸。

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II.在與自然的搏斗及和解中獲得救贖

人類出于生存的本能認識世界、自然、自我，憑著經驗和理智創造了從原始文明到當下的數字文明，科學技術進步了，但人的智力似乎沒有很大長進。

在物質豐富的石器時代，人類在觀察和思考的過程當中，形成古樸天真的自然觀。人類起源的故事、人與神之間的故事、部族頭領和民族英雄在形成之時，就被賦予了語言、音樂、舞蹈、洞穴壁畫和圖騰雕塑等形式，這無意當中使先民的勇敢、信仰、理想和愿望都被賦予了神話行為，以至于文學、視覺藝術、音樂、戲劇、電影，都能夠在神話中找到它們的起源。先民們出于生存需要，本能地和自然進行搏斗，征服并且利用自然，但自然依然是他們的幸福家園，他們依然以自然為友。

在資本主義發展階段，人類依然和自然搏斗，但卻到了破壞環境、消耗資源、導致災難連綿的境地。然而，從柯勒律治的《古舟子詠》到麥爾維爾的《白鯨》再到海明威的《老人與?！罚覀儾坏吹饺讼蜃陨砟芰O限的挑戰，也看到了人與自然毫無意義的搏斗。我們也從華茲華斯、梭羅、泰德·休斯的作品中看到人對自然的深切熱愛。人何以對自然產生如此矛盾的態度？

海明威《老人與海》的悲劇色彩

文藝復興時期莎士比亞等人文主義作家開始越來越多把自然寫入自己的作品，甚至認為自然給人的教育優勝于圖書館教育和書本教育。但真正把這個理念推廣開來并栩栩如生講述出來的，要等到盧梭《愛彌兒》的發表。

盧梭在《愛彌兒》中指出，教育的目的在于使人成為自然人，依照自然的順序信任自然，以自然為唯一圣明，遵從良心者即是遵從自然。

《愛彌兒》這本書寫于1757年，發表于1762年。而英國哲學家埃德蒙·伯克在1757年也提出了“自然令人敬畏”的崇高概念，他們共同鋪就了通往崇尚自然的浪漫主義文學的道路，于是就有了華茲華斯的《水仙花》，有了濟慈的《夜鶯》和雪萊的《西風》，同時也有了愛默生的《杜鵑花》，梭羅的《瓦爾登湖》和惠特曼的《草葉》。

由此，那些愿意閉世獨居的人，那些主動遠離城市喧囂的人，那些喜歡大地母親懷抱里與花草魚蟲分享陽光的人，便開啟了一種新的藝術，一種新的生活方式，一種獨屬于自然的生命哲學。

在這種哲學當中，善良的人只領取自然饋贈給他的部分，貪婪而邪惡的人，不斷索取自然所給予的部分，還要掠奪自然饋贈給別人的部分，甚至要掠奪自然留給自己的部分，于是才有了人對自然殘酷的破壞。

我們要問，既然教育讓人成為自然人，藝術讓人成為人，那么人為什么不能讓自然成為自然呢？這是一個非常令人深思的問題，所以人的故事，不僅僅是自然的故事，也是旅行的故事。

從冰河到泥濘，從鄉村到城市，從游牧到定居，從家庭、部落、村舍、國家到現在的全球村，伴隨著這一漫長旅行的是從酋長到國王、到總統的原地踏步，以及人類至今不忍放棄的把統治者當做神來崇拜的觀念，這種觀念導致了英雄時代的誕生，也導致了世界一統觀念的流行。

埃及法老率先實現了埃及的政治統一，在后續的數千年里，靠武力征服和統一世界的英雄和統治者，接踵出現。于是就演變成了世界上各個帝國的擴張，為近代帝國主義和殖民主義的侵略，提供了經驗模式和理論基礎。

從荷馬筆下赫克托爾的傲慢，到海明威筆下所描寫的硬漢形象；從米開朗基羅《圣母憐子像》當中圣母悲傷的面孔，到戈雅1808年5月3日這幅畫當中面對槍口的耶穌式人物；從貝多芬的《命運交響曲》中對拿破侖的失望和幻滅，到瓦格納《尼伯龍根的指環》當中全能而暴虐的眾神的毀滅。

在這些由文學、繪畫和音樂所講述的不同故事中，除了人文學老生常談的那些主題外，我們真切地感到是藝術形式的世俗魔力，以及撫慰野蠻的心胸。

[意大利]米開朗基羅：《圣母憐子像》，1499年。

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III.在人文學各個分支中收獲才智和能力

人的故事中，最令人悲哀的，是人類早已從與自然的交往中領略到人類的渺小，從人自身爭斗中看到欲望的邪惡，在一次次教訓中明白善惡，但人們不汲取教訓，仍然棄善從惡，繼續挑戰人類的極限。

如果我們跳出世界文明而進入藝術讓人成為人所涉及的西方文明，這個令人心怦怦然而向往之的人的故事，不過是一個人口不過幾千的小小城邦的故事，也就是雅典的故事，這個小小城邦上演著人類歷史上不朽的悲劇，它誕生于探索精神和詩歌精神相遇的地方，在太陽的高度與生活的不和諧之音中奏響了一個和弦。

其中有至今膾炙人口的埃斯庫羅斯的《阿伽門農》《奠酒人》和《厄默尼德》，有索福克羅斯的《安提戈涅》《俄底浦斯王》和《俄底浦斯王在科洛諾斯》，也有歐里庇得斯的《美狄亞》和《酒神的伴侶》。

日神的約束VS酒神的放縱（法國藝術家尼古拉斯·普桑1635-1636年所作《酒神的勝利》）

悲劇是什么？悲劇是超凡的詩歌才能，以及對黑暗苦難現實的領悟，這二者相遇時碰撞出的火花。悲劇讓人在一種特有的快感中感到痛苦、悲傷、災難、憐憫、恐懼、激情，和被凈化了的感情。然而這種感受絕不同于現實生活給我們帶來的憂傷，它超越了痛苦，到達精神的高度，感受的是靈魂的力量，守護的是生命的尊嚴。

而當我們走出悲劇精神來到生活層面，開始對某些王子進行數落的時候，我們描寫某位王子的放蕩，細說某個紳士的粗鄙，歌頌小人物的豪邁和狂放，我們甚至可以諷刺蘇格拉底的學究氣，這個時候我們就來到了喜劇的天堂。這里沒有撕裂肺腑的悲傷，卻有縱情喧鬧的歡樂；沒有與命運抗爭后的壯烈犧牲，卻有充滿無盡活力的生命的激情；沒有王室、皇室內部的明爭暗斗，卻有著市井小民的幽默、荒誕甚至狂放。

崇高和荒誕之間，本來就沒有什么界限。阿里斯托芬的喜劇，在情節上看起來是胡鬧，但是沒有透頂的粗鄙；他描寫的生活似乎瑣碎禮俗，但絕對沒有腐朽和骯臟；他筆下的人物看起來不太正經，但絕不虛偽下流；他以一種喧鬧、粗野、滑稽的舊喜劇，給悲劇中的英雄套上了別致的捉弄人的光環。阿里斯托芬向我們敞開了公元前五世紀雅典人的宗教、政治和家庭生活窗口，從這種閱讀的窗口中，我們盡可能接近那段遙遠現實。

阿里斯托芬是古希臘早期喜劇代表作家，被稱為“喜劇之父”。他的思想反映了動蕩時代雅典的自由農民和中產者希望恢復舊日安寧生活的愿望。

在文學領域中，至今經久不衰但往往為人所忽視的，就是哲理文學，首創這一文類的是柏拉圖。如果我們戲仿哲學家懷特海的說法，整個西方哲學是給柏拉圖做的小注，我們也不妨說，整個西方文學，尤其是哲理文學都是對柏拉圖《理想國》的續寫和改寫。在《理想國》中，歷史人物蘇格拉底成為柏拉圖最偉大的創造。

在阿里斯托芬的《云》中，他是一個能言善辯的惡棍。在色諾芬的筆下，他實在是招人喜歡，但卻喜歡賣弄。而柏拉圖把這樣一個的蘇格拉底改造成了一個理想的哲學家，誠實、謹慎、自足，情感豐富而不追名逐利，謙卑禮讓而不失優雅高貴，飽學嬗變而智慧盡現。

在《理想國》中他以寓言和故事闡釋深奧的哲學和生存策略，在《申辯篇》中他說“未經審視的生活不值得過”。斯多葛學派哲學家愛比克泰德說“即使你現在不是一個蘇格拉底，你仍然應該像一個想要成為蘇格拉底那樣的人生活”。英國哲學家斯圖亞特·穆勒回應說“做一個不滿足的人，也比做一個滿足的豬好，做一個不滿足的蘇格拉底，也比一個滿足的傻瓜要好”。

我們之所以要讀蘇格拉底，就是因為他有智慧，而蘇格拉底的智慧在于他自知無知。那么像一個想要成為蘇格拉底那樣的人活著，過一種經過檢視的生活，獲得知識和思想。這種生活顯然不是物質的而是精神的，不是肉體的而是靈魂的，不是通過資本積累而必須通過知識長進和智慧釀成才能獲得的。

[法國]雅克·大衛：《蘇格拉底之死》，1787年。

人文學的各個分支，雖然不能簡單地提供這種充實和快樂，直接給你這種檢視和坦然，但能使你通過閱讀來獲得所需的才智和能力。

文學、戲劇、影視甚至哲學，雖然大部分描寫人生不幸、指出痛苦原因、提出消除辦法，但這首先需要冷靜的頭腦、理智的判斷力以及刨根問底的求索精神。蘇格拉底快樂嗎？伊壁鳩魯快樂嗎？斯多葛派快樂嗎？斷世俗之樂行一切善就真的幸福嗎？這些問題的答案只能在人文閱讀中才能找到。

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每個人都是“浮士德”

人文學在明與暗之間點亮明燈

閱讀不僅有感官上視覺的閱讀，還有聽覺的閱讀；不僅有實踐中歷史的閱讀，還有共識的閱讀；不僅有空間中平面的閱讀，還有立體的閱讀，它是一種縱橫捭闔的閱讀。

當我們選擇一個文本和與其相關的一個主題進行深入閱讀時，我們不會停留在文本的表面，而要深入到文本的過去和現在。

于是我們在吉爾伽美什這位遠古英雄身上，看到了人對永生的渴求，以及為永生而對死亡和永恒的冒犯，也就是對人類極限的挑戰。這挑戰在馬洛的《浮士德博士》那里以新形式出現，由于人類已知知識無法滿足他的渴求，浮士德便對超自然魔法產生興趣，甚至不惜以自己的生命為代價，和魔鬼簽訂協議。然而不但馬洛的浮士德自己為此付出代價，就連曾經身為大天使的撒旦、身為科學家的弗蘭肯斯坦、身為新興資產階級代表的歌德筆下的“浮士德”，也都在劫難逃。

1929年德國電影《浮士德》劇照。

我們還可以從文學文本進入音樂旋律，在瓦格納的《浮士德序曲》，柏遼茲的《浮士德的天譴》，舒曼的《浮士德場景》，李斯特的《浮士德交響曲》，古諾的歌劇《浮士德》和意大利作曲家博伊托的歌劇《梅菲斯托菲勒》中，聽到同一個“浮士德”的不同化身。

我們也能夠從倫勃朗的蝕刻銅版畫中，窺見同一個“浮士德”。畫家本人并沒有給這幅畫命名為《浮士德》，但是后人從畫面上看出書房里的煉金術士，于是把它從德國和英國移居到荷蘭，說它是荷蘭的《浮士德博士》，后來干脆叫做《浮士德》了。

[荷蘭]倫勃朗：蝕刻銅版畫《浮士德》，1652年。

無論是倫勃朗、德拉克洛瓦或者戈雅，無論是麥爾維爾、海明威還是?？思{，無論是舒伯特、舒曼還是馬勒，最后都應了李斯特的一句話，“每個人都是浮士德”，包括我自己在內也是一個“浮士德”，我也在挑戰我自己的能力和智慧的極限。

每個人都是浮士德，每個人都具有要擺脫束縛、追求自由、挑戰極限的欲望。在人類歷史的某一個時刻，人類需要這種欲望，人類需要有這種大無畏精神，需要一些英雄做出大無畏犧牲，因為只有這樣才能給后世提供歌頌大無畏精神、贊美大無畏英雄、紀念大無畏犧牲的材料。

因此，人類歷史實際上是英雄的歷史，帝王將相的歷史，而不是尋常百姓家或者小人物的歷史，亦或說小人物只能以愚人或小丑身份出現在文學和藝術里。比如伊拉斯謨的《愚人頌》、拉伯雷的《巨人傳》乃至莎士比亞筆下的“浮士德”。

我們可以按照這條思路去理解與大風車搏斗，最后落得遍體鱗傷的堂吉訶德；理解與白鯨搏斗，直至眼前落得一片空茫的船長亞哈；理解與鯊魚搏斗直至精疲力盡，最后只落得一副嶙峋骨架的漁夫圣地亞哥。這些人都是現在的“浮士德”，他們都是為了在自然面前維護人的尊嚴，而頑強搏斗的小人物當中的大人物。

不管游戲規則是什么，不管最終有無收獲，不管初始目的是否達到，最終要證實的都是人自身的存在和價值。即使失敗，也同樣證明了他的存在感、驕傲、英雄氣概、甚至是作為人的終極價值。

“人盡可以被毀滅，但不可以被打敗”。如果說這是一種虛無的英雄主義，那么這種虛無也是一種自由意志，是由各種不同因素決定的，除了人們常常樂于抱怨的政治因素，經濟因素和制度因素之外，在人文學尤其是在文學當中，英雄之所以是英雄，是由他性格決定的，而且這是讀者一看便知的性格。

阿喀琉斯之所以是英雄，是因為他性格里有股英雄的力量和剛硬的氣概，俄狄浦斯之所以是悲劇人物，是因為他性格里有悲劇般的性格缺陷，或者我們干脆可以這樣說，堂吉訶德之所以是堂吉訶德，是因為他性格中就是堂吉訶德。赫拉克利特早就說過“性格就是命運”，現代基因學和現代心理學也證明了這一點，所以我戲仿一下海明威的話，“人盡可以被操縱，但性格不能改變”。

[法國]阿道夫·蒙蒂切利：《堂吉訶德》。

然而性格何來？意志何來？自由何來？現代科學，現代心理學，精神分析學，各種存在哲學，各種自由論，都從不同的維度來解釋性格、命運和存在，最終都歸結于關于自由的探討，自由與性格既是對立的，又是統一的。

有人說由著性子來，隨意的生活，那才是自由，但是《藝術：讓人成為人》這本書告訴我們，只有當人對自己的選擇加以限制的時候，自由才能實現，這也是?？碌挠^點。

于是我們就可以說，如果浮士德博士能夠適當限制他的強烈意志，他就不會與魔鬼簽訂契約。如果亞哈稍微限制他的強烈意志，就不會毀了自己和其他船員，最后只有一人幸免。如果圣地亞哥稍微限制他的英雄氣概，也許他和他的馬林魚都能夠體面、融洽、互不干涉的生存，也許人和自然能夠融洽相處，但如果這樣，英雄悲劇和大無畏的精神氣概就不存在，也就沒有了對世人的警醒和教化意義。

文學藝術的創造也許恰恰在于這樣一個悖論，它要宣揚善，但又離不開對惡的呈現；他既要高揚普通人的生活，但又不能不用英雄的悲劇來烘托；他既要推崇人的自由，但又不能不告誡讀者自由并不是恣意妄為。

沒有自由，就沒有藝術，然而反過來，沒有自我限制，藝術也不會誕生。同樣的道理，沒有失敗，也就沒有成功。我們似乎永遠無法擺脫限制與自由、失敗與成功、有限與無限的悖論，或者說人生的幸福與快樂來自于悲苦，人的自由也必然是在一定限制當中得到實現。

這就是《藝術：讓人成為人》在黑暗之中給我們點燃的一盞明燈，讓我們在閱讀中領略人文學的真諦，在人文學閱讀當中，洞悉過去，探知未來，落腳于當下?；蛟S也能稍稍明白一點，如何快樂地生活。

[匈牙利]Francois Gall《在特魯維爾的海灘上閱讀和放松》，1965年。

愿人文閱讀帶給你的，

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