張福海談中國(guó)近代以來的戲劇變革

張福海（蔣立冬 繪）

上海戲劇學(xué)院張福海教授的研究方向是中國(guó)戲劇史和戲劇理論，主要著作有《中國(guó)近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)研究（1902-1919）》《海派京劇簡(jiǎn)史》《黑龍江地域戲曲流變史——中國(guó)北方戲曲的塞外播遷》《插圖本中國(guó)戲劇史》《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇研究》等。在最新出版的《古典云霧的鐘聲：戲劇之美的嬗變》一書中，他將中國(guó)古典戲劇形態(tài)的終結(jié)，置于戲劇一百多年來戲劇現(xiàn)代性變革中考察。在接受《上海書評(píng)》的專訪時(shí)，他指出：戲劇沒有在人的精神領(lǐng)域、人性問題上有所探索和發(fā)現(xiàn)，就不可能在形式上有任何的突破。

古典云霧的鐘聲：

戲劇之美的嬗變

張福海著

上海人民出版社

2026年1月出版

330頁(yè)，58.00元

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采訪︱黃曉峰

您將1902年作為中國(guó)戲劇古典和近代的分界線，其標(biāo)志和特征是什么？

張福海：我把1902年作為中國(guó)近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)的一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，此前都是古典戲劇。此后一直到1980年代，這段時(shí)間都屬于近代戲劇時(shí)期。為什么這樣來劃分呢？梁?jiǎn)⒊?898年戊戌變法中途被扼殺之際流亡日本。在日本的橫濱，他創(chuàng)辦了《新民叢報(bào)》和《新小說》雜志。1902年在《新小說》的創(chuàng)刊號(hào)里，發(fā)表了一篇非常重要、影響深遠(yuǎn)的論文《論小說與群治之關(guān)系》。但這時(shí)候的小說概念還很寬泛，包括了散文、詩(shī)歌和曲藝、戲劇，其中戲劇這個(gè)方面談得更多一些，因?yàn)樗浅？粗貞騽〉纳鐣?huì)影響。他發(fā)表的這篇文章，標(biāo)志著中國(guó)近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)的大幕就此開啟。

那是不是可以這么理解，戲劇的近代性其實(shí)是理論先行的？

張福海：在一定的意義上說是這樣的；但同時(shí)梁?jiǎn)⒊策M(jìn)行了戲劇創(chuàng)作，如《劫灰夢(mèng)》《新羅馬》等。他有實(shí)踐的。整個(gè)戲劇界對(duì)他提出的戲劇改良思想，引起強(qiáng)烈的回應(yīng)。他創(chuàng)刊的《新小說》，不是僅僅是在日本給華人看，是從橫濱運(yùn)到上海，然后由上海再發(fā)行到全國(guó)各個(gè)地方。到了上海之后，半個(gè)月之內(nèi)，甚至在十天左右，湖南就會(huì)看到他的雜志。不僅有《新小說》，還有《清議報(bào)》和《新民叢報(bào)》。

在國(guó)內(nèi)，其實(shí)在進(jìn)入戲劇改良運(yùn)動(dòng)之前的1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，就有了一段相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的精神醞釀，戊戌變法前后則得到實(shí)踐性的前驅(qū)鋪墊。1890年，上海的京劇已經(jīng)出現(xiàn)了海派京劇的端倪，并且開始了演出。第一個(gè)劇目在表演上，刀槍靶子就使用了真刀真槍，這個(gè)戲是講清兵剿滅太平天國(guó)的戲，是上海海派京劇最著名的一個(gè)戲；真刀真槍就是從它開始的，而且是連臺(tái)本戲，之后的舞臺(tái)美術(shù)就是機(jī)關(guān)布景。到1902年，雖然說理論先行，但是已經(jīng)有一定程度的舞臺(tái)實(shí)踐了。

首先是有宣言。《論小說與群治之關(guān)系》是戲劇改良運(yùn)動(dòng)的宣言書。接著有兩個(gè)重要的現(xiàn)象發(fā)生。第一個(gè)就是汪笑儂和柳亞子在上海創(chuàng)辦的中國(guó)第一份戲劇雜志《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》。汪笑儂是個(gè)實(shí)踐家，他創(chuàng)立了汪派。柳亞子是一個(gè)思想家，又是同盟會(huì)的會(huì)員。在他們共同努力下創(chuàng)辦的這份雜志，用以回應(yīng)戲劇非變不可的這樣一個(gè)時(shí)代；這份雜志實(shí)際上也成為戲劇改良運(yùn)動(dòng)的陣地。同時(shí)期，陳獨(dú)秀在安徽創(chuàng)辦了《安徽白話報(bào)》。他發(fā)表了一篇代表了他這個(gè)時(shí)期關(guān)于戲劇改良的文章《論戲曲》，認(rèn)為戲園子是普天下人的大學(xué)堂，演員是普天下人的大教師，演戲和一國(guó)的風(fēng)俗教化極有關(guān)系。但是現(xiàn)今的戲劇有諸多問題，因此主張必須變革，鼓吹戲劇改良。

梁?jiǎn)⒊瑥牧硪粋€(gè)角度看到，中國(guó)古典戲曲在沒有變革之前，宣揚(yáng)權(quán)謀詭詐、趨爵祿若鶩，誨淫誨盜，處在這個(gè)狀態(tài)下，梅蘭芳也不能幸免。只有齊如山出來之后，整個(gè)戲劇的面貌才發(fā)生了變化。首先是《天女散花》，然后是《牢獄鴛鴦》《鄧霞姑》等。梅蘭芳身旁集聚的戲劇改良家給他打劇本。京劇原本是沒有專業(yè)編劇的，編劇都是目不識(shí)丁的藝人。他們靠著舞臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)，把前代的曲牌聯(lián)套體的傳奇形式，改造成為板式變化體——這是十八世紀(jì)前期就開始的，到了二十世紀(jì)已經(jīng)形成主潮，也是戲劇改良的主要戲劇種類。

梅蘭芳演出的時(shí)裝新戲《一縷麻》

之所以以1902年作為節(jié)點(diǎn)，是因?yàn)椴粌H有宣言、有陣地，還在上海形成了戲劇演出集團(tuán)，就是“海派京劇”。海派京劇從1890年到1948年，一共存活了五十八年時(shí)間。海派京劇建立了自己的風(fēng)格特點(diǎn)：在文本上是連臺(tái)本戲；舞美上是機(jī)關(guān)布景，就是舞臺(tái)上陳列的景象和真的別無二致；演員的表演器械使用的是真刀真槍；唱腔上是直簡(jiǎn)自由。這種具有寫實(shí)精神的京劇，不完全像西方的寫實(shí)主義，它借鑒了西方寫實(shí)戲劇的特點(diǎn)，同時(shí)又保留了中國(guó)戲曲的基本特征。因?yàn)楹Ｅ删﹦∈菑谋本┑木┏删﹦∶撎ザ傻模哪阁w是京朝派的京劇。因此，海派京劇是寫意性質(zhì)兼?zhèn)鋵憣?shí)特點(diǎn)的京劇。

為什么會(huì)出現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象呢？十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初哲學(xué)界有一場(chǎng)革命，最先進(jìn)入中國(guó)的哲學(xué)思想是實(shí)證主義，是孔德、穆勒、斯賓塞他們創(chuàng)立的哲學(xué)流派。實(shí)證哲學(xué)反對(duì)作為世界觀的形而上學(xué)，強(qiáng)調(diào)應(yīng)以自然科學(xué)為基礎(chǔ)，追求知識(shí)的可靠性、準(zhǔn)確性。實(shí)證主義哲學(xué)進(jìn)入中國(guó)之后，表現(xiàn)在海派京劇舞臺(tái)上，就以實(shí)證哲學(xué)為基礎(chǔ)，建立了寫實(shí)主義戲劇觀，用模仿或再現(xiàn)的方法表現(xiàn)生活。這就是說，海派京劇的寫實(shí)風(fēng)格不是沒有來源的；不過，嚴(yán)格地講，在哲學(xué)基礎(chǔ)上，海派京劇還不是有意識(shí)地接受實(shí)證哲學(xué)，而是在實(shí)證主義哲學(xué)進(jìn)入中國(guó)后形成的氛圍中吸收了它的寫實(shí)精神。

我很好奇的是，為什么會(huì)是海派京劇出現(xiàn)突破？

張福海：可以從兩個(gè)方面看：一個(gè)方面是1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，上海成為五口通商口岸之一，與西方的近代文明不斷向形成港埠都市的上海滲透有直接的關(guān)系。于是，以英僑或西人為主體的世界各地商人、傳教士、外交官、藝術(shù)家等各色人等，紛紛進(jìn)入上海。西方列強(qiáng)在租界內(nèi)建立納稅人會(huì)議、工部局、會(huì)審公堂，以及軍隊(duì)、警察、監(jiān)獄等組織機(jī)構(gòu)。與之相應(yīng)的教堂、領(lǐng)事館、保險(xiǎn)公司、照相樓、跑馬場(chǎng)、灑水車、垃圾車、電線、腳踏車、火輪車路、報(bào)館、西方戲園等西方人移植過來的現(xiàn)代生活方式和城市景觀，使上海成為全國(guó)第一通商大埠，也是世界矚目的熱點(diǎn)投資城市。上海就此逐漸繁榮起來，成了中國(guó)最發(fā)達(dá)的地區(qū)。舉個(gè)小例子，好萊塢新出品的影片大約不到一個(gè)月的時(shí)間就能出現(xiàn)在上海的大光明、卡爾登電影院的銀幕上。再?gòu)牧硪粋€(gè)方面看，在地理位置上，上海地處長(zhǎng)江下游，有舟楫之便、商賈之利。開口通商以后,商貿(mào)的快速發(fā)展，招來了五湖四海的人們以移民方式進(jìn)入上海淘金，從而進(jìn)一步推動(dòng)和加速了上海的繁榮進(jìn)程。

另一個(gè)方面是，中國(guó)古典戲劇已經(jīng)走到盡頭。如昆劇在1699年以《桃花扇》為標(biāo)志完成了它的形態(tài)，而后的歷史時(shí)期是形態(tài)的守恒和消散。京劇是到了1927年“四大名旦”誕生，京劇形態(tài)完成，同時(shí)也走到了盡頭。戲劇的劇種形態(tài)一旦完成，任何一種新的因素投入進(jìn)來，戲劇新的時(shí)代也就到來了。戊戌變法前后時(shí)期的社會(huì)變革思潮，是戲劇改良的思想契機(jī)，梁?jiǎn)⒊Q起的戲劇改良旗幟正逢其時(shí)，天下響應(yīng)。

1908年，中國(guó)近代劇場(chǎng)——“新舞臺(tái)”就在上海建立起來了。所謂近代劇場(chǎng)，是相對(duì)于傳統(tǒng)的茶園劇場(chǎng)而言的。這個(gè)近代劇場(chǎng)，和現(xiàn)代劇場(chǎng)基本一致，舞臺(tái)是可以旋轉(zhuǎn)的，大到可以同時(shí)搭兩臺(tái)布景，開車、騎馬可任意而行。還大規(guī)模地引進(jìn)燈光、布景等設(shè)施。新舞臺(tái)投資者的身份，很多是同盟會(huì)會(huì)員；他們?cè)谏虾?chuàng)辦這個(gè)新舞臺(tái)，宗旨是“革除舊習(xí)，創(chuàng)演新劇，針砭時(shí)弊，喚起民眾”。京劇最早進(jìn)入上海是在清同治六年（即1867年），此前，上海演的是昆劇。自京劇進(jìn)入上海后，上海的觀眾對(duì)京劇太喜歡了，京劇和昆曲的節(jié)奏、演唱風(fēng)格是截然不同的。京劇的節(jié)奏、速度，還有表現(xiàn)的故事情節(jié)，都需要符合這個(gè)新興的城市和進(jìn)入上海的人的心理狀態(tài)，所以海派京劇就在這里扎根了。

1908年上海建造的“新舞臺(tái)”

在觀眾的審美追求下，京劇被不斷地改造，慢慢成為符合上海觀眾審美需要的那種樣式。于是，京劇在上海就脫離了北京的演法，連臺(tái)本戲就誕生了。連臺(tái)本戲不過癮，真刀真槍才過癮。他們的演唱風(fēng)格到了什么程度？汪笑儂演的戲，一段唱就是幾十句，我們現(xiàn)在二三十句已經(jīng)了不起了，他甚至一段唱可以唱百十來句，當(dāng)年麒派周信芳都跟他學(xué)過，他們還同臺(tái)演出，非常崇敬汪笑儂先生。原有的京劇不足以滿足他們對(duì)審美的渴望和要求，于是就開始創(chuàng)編新戲。《黑籍冤魂》就是許復(fù)民和京劇著名藝人夏月珊創(chuàng)作并在新舞臺(tái)進(jìn)行演出的。還有馮子和的《新茶花》、王鴻壽的《三門街》、齊如山的《一縷麻》等諸多新創(chuàng)作的劇目。新劇目的舞臺(tái)布景不是空舞臺(tái)，是實(shí)景；表演也不是純粹虛擬的，具有充分的寫實(shí)性；唱腔自由縱橫，只求直簡(jiǎn)，明白如話，道白也不是中州韻，而是上海本地的滬語，兼及普通話。人物的上下場(chǎng)，徹底去掉了上場(chǎng)引子下場(chǎng)詩(shī)的慣例。

時(shí)裝新戲《新茶花》

實(shí)際上，海派京劇已經(jīng)形成了屬于近代戲劇形態(tài)的京劇——海派京劇。上海也因此以海派京劇名動(dòng)四方，影響天下，上海于是成為國(guó)內(nèi)戲劇界的一等大碼頭。作為近代戲劇形態(tài)的戲劇，河北的評(píng)劇、陜西的新秦腔、四川“改良工會(huì)”的新川劇、粵劇“志士班”的新粵劇等，都堪稱表率騰涌出來。

海派京劇對(duì)傳統(tǒng)京劇的突破應(yīng)該非常大，而相對(duì)保守的，比如北京的京劇圈，對(duì)上海的這種變化是不是不太能夠接受？有沒有爭(zhēng)論或矛盾沖突？

張福海：海派京劇并不是和京派有所區(qū)別，其實(shí)是另一種戲劇了，屬于近代戲劇形態(tài)。海派京劇本質(zhì)上是近代戲劇，它的編劇方法、表演方法、舞臺(tái)呈現(xiàn)，都和傳統(tǒng)的京劇不一樣了。所以海派京劇也叫“外江派”或“南派”，就是說它不是正路子，是另類。1913年，十九歲的梅蘭芳到上海演出的時(shí)候，上海迎接他的演出宣傳，長(zhǎng)幅標(biāo)語在宣傳車上掛起來，寫著“敦聘初次到申獨(dú)一無二天下第一青衣”“環(huán)球獨(dú)一青衣”，給他宣傳得了不得。那時(shí)候經(jīng)營(yíng)劇場(chǎng)家的，包括杜月笙、黃金榮，他們本身是劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)家，懂得戲曲之道。梅蘭芳到了上海之后，演出之余，就出去看戲劇，興致勃勃地看上海的新的戲劇。

上海的京劇，除了連臺(tái)本戲、真刀真槍之外，他們的選題也很有特點(diǎn)。第一種是洋裝新戲，是選擇外國(guó)題材來寫，如《瓜種蘭因》。第二種是時(shí)裝新戲，就是現(xiàn)在穿什么服裝，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來就是什么樣子，如《血淚碑》。第三種是古裝新戲，就是以古代題材進(jìn)行的創(chuàng)造，如《黨人碑》。還有一種是時(shí)事新戲，如《宋教仁》。這四種題材，使海派京劇最具特色。其中如寫鴉片之害的《黑籍冤魂》，是時(shí)裝新戲。這個(gè)戲?qū)懙氖且粋€(gè)叫甄弗戒的年輕人，因熱衷公益善舉，喜歡交接朋友。他的家是開當(dāng)鋪的，其父擔(dān)心兒子因到處捐贈(zèng)守不住家財(cái)，就決定讓兒子少量吸食鴉片以收其心。不想一抽成癮，抽死了老爹、老媽，自己的媳婦也被抽死了，家中被抽得傾家蕩產(chǎn)，還看到自己的女兒淪落到妓院去了。甄弗戒悔恨不已，用卦攤的筆紙寫下悔恨之情，氣絕而亡。劇中還有兩個(gè)仆人，看這個(gè)家敗了，就謀劃把兩個(gè)商店放火燒掉，索取保險(xiǎn)理賠。對(duì)此，戲中有灑水車開上舞臺(tái)來救火，灑水不是虛擬的，真的是往后臺(tái)噴水。這個(gè)戲法國(guó)還曾想拍成電影，可見其影響力之大。

時(shí)裝新戲《黑籍冤魂》劇照

海派京劇的舞臺(tái)，是真車上臺(tái)，真刀真槍，真牛、真馬、真狗、真蛇，都能拿到舞臺(tái)上去，可謂琳瑯滿目，應(yīng)有盡有。我們改革時(shí)期發(fā)生的各種戲劇改革，海派京劇時(shí)期都出現(xiàn)過。當(dāng)時(shí)的戲劇演出是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，所以為調(diào)動(dòng)觀眾的熱情，演出花樣翻新。黃浦江發(fā)大水的時(shí)候，逸夫舞臺(tái)被淹了。觀眾也照樣看戲，不退票。地面都是水，觀眾就把腿搭在前排的椅背上，照看不誤。再比如跑龍?zhí)椎模荦執(zhí)讓ｉT有一個(gè)組，八人或十二人，他們專干跑龍?zhí)住＿@個(gè)戲演完之后，然后到另一個(gè)劇場(chǎng)去跑龍?zhí)祝计c(diǎn)跑。當(dāng)時(shí)想在大世界看孟小冬的戲，黃牛市場(chǎng)上一張票要一根小黃魚（金條），因?yàn)樗穆曇粲薪鹗暎悄行岳仙鷽]有的音色，就她能唱出來，別人唱不出來。

北京的京劇對(duì)上海的海派京劇的改良，是持寬容態(tài)度的。沒有發(fā)生過爭(zhēng)論，也沒有引起矛盾沖突。但是，北京是保守勢(shì)力的根據(jù)地，雖然對(duì)上海的京劇變革沒有批評(píng)，甚至在辛亥革命前還接受了新劇家王鐘聲赴京試圖打破京城的沉寂局面，開啟戲劇改良的新景象，可是奏效不大。京劇名家田際云（響九霄）有北京戲劇改良第一人之稱，1906年主持編演《惠興女士傳》等新劇；后來，1911年，竟因?yàn)檠莩鲂聭虮痪小５搅?915年的北京，也不同于辛亥革命前田際云那時(shí)進(jìn)行戲劇改良的狀況了，人們經(jīng)過十余年的思想積累和認(rèn)識(shí)，對(duì)戲劇改良已不再陌生和害怕，因此，梅蘭芳一經(jīng)提出編演新戲，便得到了同道的擁護(hù)和響應(yīng)。齊如山、李釋戡等文人為其編劇，于是有了《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《牢獄鴛鴦》等反映現(xiàn)實(shí)、注重教化的改良新戲搬上舞臺(tái)。盡管如此，北京的戲劇改良是十分有限的。梅蘭芳后來就再?zèng)]有演出新的改良劇目，回到他的古代題材的劇目創(chuàng)造，使命是完成京劇的旦行創(chuàng)造。

從上海方面看，海派京劇雖然攪動(dòng)天下，但是對(duì)于北京來滬演出的京劇，是欣然接受的。其間京朝派的代表人物譚鑫培數(shù)次應(yīng)上海之邀來滬演出，并受到上海觀眾的熱烈歡迎。

海派京劇的變革，實(shí)際上是影響或者引領(lǐng)了整個(gè)戲劇變革的潮流；是在中國(guó)戲劇改良運(yùn)動(dòng)背景下形成的一個(gè)戲劇派別，或者形成一種近代戲劇的戲劇現(xiàn)象。就連東北地區(qū)的哈爾濱，當(dāng)時(shí)演戲也使用真刀真槍，就是跟上海學(xué)的。海派京劇已經(jīng)形成了屬于近代戲劇的一種新的形式。

上世紀(jì)五六十年代，發(fā)生了為豐富和滿足廣大群眾對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)觀賞的需要而創(chuàng)造本地地方劇種的“造劇運(yùn)動(dòng)”，您如何評(píng)價(jià)造劇運(yùn)動(dòng)最后的得失？

張福海：造劇運(yùn)動(dòng)是在1958年“趕超英美”為目標(biāo)的全國(guó)工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)背景下發(fā)生的。1958年10月，根據(jù)國(guó)務(wù)院總理周恩來在東北三省協(xié)作區(qū)第四次會(huì)議上提出的“要繁榮發(fā)展東北的文化，豐富、創(chuàng)造自己的地方劇種”精神，最先是在黑龍江，接著東北的遼、吉兩省，而后是全國(guó)展開了一場(chǎng)造劇運(yùn)動(dòng)。那時(shí)候戲劇是觀眾最重要的審美樣式，從省長(zhǎng)、省委書記到下邊的市長(zhǎng)、縣長(zhǎng)，從農(nóng)民到城鎮(zhèn)的市民，無不喜歡。因此，傳統(tǒng)的劇目不足以滿足政治上的要求，現(xiàn)有的劇種也不足以應(yīng)對(duì)演出的需要。為了創(chuàng)造新的劇目，反映那個(gè)時(shí)期的政治，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新的生活、新的思想感情、新的人物。所以，只有創(chuàng)造新的戲劇種類、新的戲劇形式，編演新的戲劇劇本，才能適應(yīng)觀眾的需要。當(dāng)時(shí)，黑龍江一共要?jiǎng)?chuàng)造三十幾個(gè)劇種，幾乎各個(gè)縣都要?jiǎng)?chuàng)造新劇種，各個(gè)市也都要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己本地的劇種。

那么怎么創(chuàng)造呢？這些人也不是蠻干的，都是地方戲劇專家，這些專家在設(shè)計(jì)劇種的時(shí)候，考慮的是按照劇種最初形成的那個(gè)依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)造。中國(guó)戲曲一般是由當(dāng)?shù)氐拿窀琛⒄f唱、歌舞、小戲等為基礎(chǔ)，生長(zhǎng)出新的戲劇樣式的。在東北地區(qū)，比如龍江劇，就是建立在二人轉(zhuǎn)這種小型曲藝形式的基礎(chǔ)上，發(fā)展形成了一個(gè)新的劇種。吉?jiǎng)∫彩窃谠械睦瓐?chǎng)戲、二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上形成了吉?jiǎng)　．?dāng)時(shí)的吉?jiǎng)『秃邶埥凝埥瓌〗?jīng)常“打仗”，因?yàn)樗鼈兘?jīng)常撞車——你用了這個(gè)調(diào)，我也用了這個(gè)調(diào)。怎么能夠把兩個(gè)省的劇種區(qū)別開來，是在音樂上有所區(qū)分，為此爭(zhēng)論不休，各自努力避嫌；中國(guó)的所有劇種的區(qū)別，主要是音樂。龍江劇、吉?jiǎng)〉膯栴}，也都是在音樂上產(chǎn)生的，從中說明的問題是，一個(gè)劇種的創(chuàng)造是艱難的。其他地方，比如云南有自己的新劇種創(chuàng)造，安徽也有自己的新劇種創(chuàng)造。新劇種的創(chuàng)造并不是朝夕之間就能完成的，它有一個(gè)歷史的醞釀、實(shí)驗(yàn)和積累時(shí)期，逐漸形成的過程；但在“大躍進(jìn)”的背景下，太急切了，要等待相應(yīng)的時(shí)間進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，修正，強(qiáng)化，提高，當(dāng)時(shí)這些過程都沒有。造劇運(yùn)動(dòng)前后不到六年時(shí)間，黑龍江只存活了龍江劇和龍濱戲，其余的都因遇到各種問題，偃旗息鼓終止了。造劇運(yùn)動(dòng)中，全國(guó)總共留存下來五十七個(gè)劇種。今天給我們的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，是值得思考的，但并不能完全否定它。就造劇而言，如何創(chuàng)造一種新的戲劇樣式，在當(dāng)今重整戲劇山河的時(shí)代，我認(rèn)為是可以進(jìn)行新的劇種創(chuàng)造的。歐洲的音樂劇就是經(jīng)過了近百年的努力創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)樣式。

1964年的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，似乎是京劇藝術(shù)發(fā)展的一次重要事件，能給我們介紹一下其緣起、經(jīng)過及影響嗎？

張福海：京劇是中國(guó)戲劇里最重要的一個(gè)具有引領(lǐng)性的劇種。當(dāng)代戲劇史上，六七十年代以現(xiàn)代革命京劇為代表的戲劇現(xiàn)象，是1902年起始的中國(guó)近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)諸階段中的一個(gè)重要時(shí)段。現(xiàn)代革命京劇固然是特殊時(shí)期的產(chǎn)物，但任何一種事物的出現(xiàn)，既不可避免地留有特定時(shí)代的印記，又不是單一的因素所促成。就其本身的演進(jìn)規(guī)律看，有其自身的軌跡。當(dāng)我們把它置放在戲劇的歷史進(jìn)程中去看待它的時(shí)候，就會(huì)醒悟這段歷史出現(xiàn)的必然性。

在這里，要先補(bǔ)充性地回顧、說明一下這個(gè)歷史時(shí)段的成因。如果說1942年5月以毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為標(biāo)志性的時(shí)間起點(diǎn)，那么，它的節(jié)點(diǎn)則是1951年的5月，這段時(shí)間共九年，可稱之為“延安京劇改革時(shí)期”。

1951年的5月5日，政務(wù)院發(fā)出《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（即“五·五指示”），中心內(nèi)容就是“改戲，改人，改制”，即“三改運(yùn)動(dòng)”。“三改運(yùn)動(dòng)”持續(xù)到1964年的6月，共計(jì)十三年。其間有“三并舉”和“提倡上演現(xiàn)代戲”兩個(gè)以“三改”為中心內(nèi)容的環(huán)節(jié)構(gòu)成。這也就為此后現(xiàn)代革命京劇的出現(xiàn)作了充分的準(zhǔn)備。

1964年6月的全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)在北京召開，這意味著中國(guó)戲劇的又一輪改革拉開了序幕。《小女婿》《雪嶺蒼松》《白毛女》《李二嫂改嫁》《劉巧兒》《嫩水雄鷹》《羅漢錢》《革命自有后來人》《梁秋燕》《朝陽(yáng)溝》《蘆蕩火種》等劇目都是本次匯演的優(yōu)秀劇目。著名的“八個(gè)革命樣板戲”（即現(xiàn)代革命京劇）中的京劇就是在這次演出中孕育而生。以京劇《紅燈記》為例，分別有參加本屆匯演的哈爾濱京劇團(tuán)的《革命自有后來人》，還有1963年上海愛華滬劇團(tuán)的《紅燈記》（也曾叫《三代人》）。值得注意的是，兩個(gè)劇團(tuán)的戲都是根據(jù)電影文學(xué)劇本《自有后來人》改編的；在這個(gè)背景下，兩者兼融而形成后來中國(guó)京劇院演出的《紅燈記》。又如《沙家浜》，原本是上海市人民滬劇團(tuán)1960年創(chuàng)作演出的《蘆蕩火種》（初名《碧水丹心》），1964年，北京京劇團(tuán)根據(jù)滬劇本改編為京劇《蘆蕩火種》參加這次京劇現(xiàn)代戲觀摩演出后，受到格外重視，更名為《沙家浜》，而后正式確定為現(xiàn)代革命京劇。1967年5月31日，《人民日?qǐng)?bào)》在社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》中，把現(xiàn)代京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》，現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》這八個(gè)劇目冠以“革命樣板戲”的稱號(hào)。上述劇目于1967年5月1日在北京舉行革命現(xiàn)代戲會(huì)演中參加會(huì)演，并以此樹立樣板而形成了當(dāng)代中國(guó)戲曲史上一個(gè)獨(dú)立的歷史段落。

1963年上海愛華滬劇團(tuán)演出的《三代人》1964年哈爾濱京劇團(tuán)演出的《革命自有后來人》中國(guó)京劇院演出的《紅燈記》

現(xiàn)代革命京劇汲取了以往戲劇改良的經(jīng)驗(yàn)并把這些收獲運(yùn)乎劇中，獨(dú)立成篇，建構(gòu)了一個(gè)新的歷史時(shí)期。有鑒于此，這一輪戲劇改革的時(shí)間，應(yīng)從1964年6月全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)起始，到1977年8月中共十一大為止，前后共計(jì)十三年。

現(xiàn)代革命京劇有自己的戲劇觀念，即超現(xiàn)實(shí)唯理主義戲劇觀。具體地說，是以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，把階級(jí)觀念與人的社會(huì)身份相結(jié)合，以達(dá)到絕對(duì)超現(xiàn)實(shí)的矛盾和斗爭(zhēng)；這種由絕對(duì)理念支配的美學(xué)觀念，凝聚了那個(gè)時(shí)代無產(chǎn)階級(jí)的情感和時(shí)代情緒，促使戲劇突破符合邏輯與實(shí)際現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，使人物的行為高于并獨(dú)立于感官認(rèn)知而達(dá)到特定的政治目的性；在戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，主張遠(yuǎn)離真人真事、不寫真人真事、脫離真人真事；強(qiáng)調(diào)戲劇是非真實(shí)的、虛構(gòu)的，注重主觀主義的憑空虛構(gòu)和設(shè)想，故事情節(jié)的設(shè)計(jì)超越現(xiàn)實(shí)生活；塑造的人物形象都是非現(xiàn)實(shí)的、遠(yuǎn)離人生的、人為想象的，或者說他們不是現(xiàn)實(shí)中存在的人，因而形成了獨(dú)樹一幟的超現(xiàn)實(shí)唯理主義戲劇美學(xué)。

由超現(xiàn)實(shí)唯理主義戲劇觀念為主導(dǎo)，其表現(xiàn)方法，是以寫實(shí)為基礎(chǔ)，運(yùn)用象征性、浪漫派的一些手法，追求典型環(huán)境中的典型性格，注重細(xì)部的真實(shí)。基于超現(xiàn)實(shí)唯理主義戲劇的理論主張，現(xiàn)代革命京劇取得了兩個(gè)方面的顯著成果：一個(gè)是創(chuàng)作方面確立了“三突出”的原則。從“三突出”原則出發(fā)，又演繹出“三陪襯”“三結(jié)合”“多側(cè)面”等塑造“高大完美的英雄人物”的創(chuàng)作模式。另一個(gè)是中國(guó)戲曲音樂（演唱和伴奏）得以豐富和創(chuàng)造性的發(fā)展。中國(guó)戲曲音樂歷史上就保持著較為原始的單音音樂品質(zhì)，樂隊(duì)無非是“三大件”（板鼓、京胡、月琴）為主，在表現(xiàn)現(xiàn)代題材的能力上，它的原始性顯然決定了是欠缺和薄弱的。現(xiàn)代革命京劇的樂隊(duì)創(chuàng)造性地使用中西混編樂隊(duì)，并解決了中西樂器在音律、音色、音準(zhǔn)、技巧、風(fēng)格方面的協(xié)調(diào)、交融等復(fù)雜、棘手的問題，這是現(xiàn)代革命京劇很突出也十分重要的貢獻(xiàn)。還要特別指出的是，《智取威虎山》《紅燈記》《海港》等每一部京劇都有總譜。

坦率地說，現(xiàn)代革命京劇擊破了一個(gè)時(shí)代的審美秩序，在舊根基上能夠自身劃定一個(gè)歷史時(shí)期，堪比西方中世紀(jì)的宗教劇，甚至宗教劇都相應(yīng)遜色。進(jìn)一步說，一直到今天的許多作品，幾乎是逃不脫當(dāng)時(shí)建立的原則。單就戲劇改良運(yùn)動(dòng)來說，西方的宗教劇一千年沒有留下一部戲，現(xiàn)代革命京劇一百年以后仍然會(huì)有其地位，仍然有不可否定的歷史價(jià)值。這些劇目表現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代人的精神面貌、思想和感情，有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，有自己的人物形象體系確立的標(biāo)準(zhǔn)，有編劇的方法。就其方法而言，我認(rèn)為自從李漁在《閑情偶寄》里給古典戲曲定下法則之外，之后唯一定下法則的就是現(xiàn)代革命京劇。

現(xiàn)代革命京劇所創(chuàng)建的超現(xiàn)實(shí)唯理主義戲劇美學(xué)，傳達(dá)出不容忽視的一個(gè)時(shí)代構(gòu)建的政治情感和精神情緒，具有超時(shí)空的貫穿力量。

這種改變或者改革，究竟是戲劇局部上的改變，還是整體上的戲劇革新？

張福海：是整體革新，而且所有的劇種都向它看齊。比如，在音樂上，所有的劇種寫英雄人物出場(chǎng)或英勇就義的音樂，無論是粵劇、川劇、秦腔，還是湘劇、贛劇、漢劇，幾乎都和現(xiàn)代革命京劇英雄人物旋律差不多，都是套用過來的。已經(jīng)被模式化、公式化了。為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？首先是因?yàn)楝F(xiàn)代革命京劇對(duì)英雄人物的音樂表現(xiàn)是創(chuàng)造性的，特別是因?yàn)槭褂玫氖侵形骰炀帢逢?duì)，這種創(chuàng)造力的表現(xiàn)力尤其鮮明、強(qiáng)烈，很難超越。

現(xiàn)代革命京劇的藝術(shù)形態(tài)是建立在古典戲曲的原則和法式規(guī)程基礎(chǔ)上的。確認(rèn)了這個(gè)基本前提，就可以認(rèn)識(shí)舞臺(tái)的表演方法。現(xiàn)代革命京劇的表演，遵循的是古典戲曲的虛擬性和程式化，但也受戲劇觀念的支配，經(jīng)常融入寫實(shí)性的表演，如《沙家浜》中“智斗”一場(chǎng)的表演，寫實(shí)的成分已經(jīng)鮮明地滲透在三個(gè)人物的表演中，使虛擬性、程式化的表演被生活化的動(dòng)作所淡化；“奔襲”一場(chǎng)中眾戰(zhàn)士的寫實(shí)性舞蹈，突破了傳統(tǒng)舞臺(tái)的戲曲程式，“虛”和“實(shí)”相結(jié)合，把寫實(shí)性的行軍動(dòng)作融入“踢腿”“飛腳”“旋子”中，但其本根仍然是虛擬性和程式化決定著舞臺(tái)的基本面容。

在舞臺(tái)美術(shù)方面，這些劇目接近寫實(shí)性的舞臺(tái)裝置而與古典戲曲的空舞臺(tái)已有所不同，如《智取威虎山》的“打虎上山”一場(chǎng)中展現(xiàn)的林海和雪原的寫實(shí)性天幕背景，“發(fā)動(dòng)群眾”一場(chǎng)李勇奇家的寫實(shí)環(huán)境等，這是1950年代接受斯坦尼斯拉夫斯基現(xiàn)實(shí)主義戲劇體系以來戲曲界演出較為普遍的場(chǎng)景設(shè)計(jì)。這些變革似乎都屬于局部性的，或許局部性的“新”能給全戲帶來吉光片羽的感受。但是，這樣的認(rèn)識(shí)，是有限的。從整體上說，現(xiàn)代革命京劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲的行當(dāng)、人物表演，舞臺(tái)美術(shù)、導(dǎo)演等方面都區(qū)別于古典戲曲，但是，只有觸及戲劇的本體即戲劇觀，所有的方法和手段都將在戲劇觀的籠罩下全然一新；因此也就不再存在局部的新與舊的問題。換一個(gè)角度說，長(zhǎng)期以來，我們竟然接受了、習(xí)慣于某種局部的變革和創(chuàng)新，還誤以為那樣就是戲劇的革新或創(chuàng)造，實(shí)在大謬不然。

另外，值得一提的是戲劇文本體制形態(tài)的確立。中國(guó)戲曲史上，從元雜劇到明傳奇再到清代地方戲，這三個(gè)歷史階段，就文本體制上看，相繼分別表現(xiàn)為四折一楔子、曲牌聯(lián)套體和板式變化體；戲劇文本體制的確立，是戲曲形態(tài)走向成熟、穩(wěn)定的標(biāo)志。自1902年起始的戲劇改良思潮、海派京劇創(chuàng)造、五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的戲劇改良、“國(guó)劇”運(yùn)動(dòng)、延安的戲劇改革，一直延續(xù)到1980年代至今的戲劇改革運(yùn)動(dòng)，在文本形式上雖然各自有一定獨(dú)立性，但還不是穩(wěn)定的，主要表現(xiàn)為彼此之間相互沿襲或使用。例如戲劇改良時(shí)期的《新羅馬》和海派京劇時(shí)期的《潘烈士投海》，文本的人物語言，用的都是半文言；場(chǎng)次上，海派京劇時(shí)期的《新茶花》是三十七場(chǎng)，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的《楊三姐告狀》是七十場(chǎng)，可謂鴻篇巨制。不僅如此，每個(gè)時(shí)期的文本場(chǎng)次構(gòu)成的稱謂也不盡相同和統(tǒng)一，有的稱“回”，有的叫“場(chǎng)”，有的名叫“幕”，還有的寫作“出”。諸如此類，無疑是各自的文本體制均尚未得到確定的表現(xiàn)。類似的現(xiàn)象，到了延安戲劇改革時(shí)期也屢見不鮮，如《逼上梁山》定稿時(shí)，全劇是三幕二十七場(chǎng)，《三打祝家莊》是三幕四十二場(chǎng)。1950年代，京劇《大禹治水》中人物動(dòng)作的說明部分，如監(jiān)工催促眾勞工“快走！”，說明為“督介”，眾民工挑土勞作，說明作“筑堤介”，眾勞工受到監(jiān)工的鞭打，眾勞工“跪介”，求饒后，“眾起介”等。“介”本是明清時(shí)期傳奇劇作使用的說明性術(shù)語，劇作家到這時(shí)還使用。這個(gè)時(shí)期國(guó)內(nèi)的戲劇體制，尚處于長(zhǎng)短不一，參差不齊的多樣化狀態(tài)，戲劇體制的自由程度于此可見一斑。

《革命自有后來人》是哈爾濱京劇團(tuán)根據(jù)1962年9月號(hào)的《電影文學(xué)》上的文學(xué)劇本《自有后來人》改編而成。場(chǎng)次安排上要兩個(gè)晚上才能演完。經(jīng)過刪繁就簡(jiǎn)，最后由十五場(chǎng)又壓縮到十二場(chǎng)。1963年9月，文化部發(fā)出通知，全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)將于1964年6月在北京召開。哈爾濱京劇團(tuán)決定拿《革命自有后來人》參加演出并做準(zhǔn)備。考慮到這部戲用一個(gè)晚上演出，時(shí)間太長(zhǎng)，場(chǎng)次又多。劇組經(jīng)過反復(fù)研究，決定將劇作由十二場(chǎng)壓縮為九場(chǎng)，演出時(shí)間為兩個(gè)半小時(shí)。這次演出有十八個(gè)省、自治區(qū)、直轄市的二十九個(gè)劇團(tuán)參加，演出大戲二十五臺(tái)，共計(jì)三十七個(gè)劇目。在演出中，哈爾濱京劇團(tuán)的《革命自有后來人》反響強(qiáng)烈，文化部把此劇樹立為全國(guó)京劇演出團(tuán)體的學(xué)習(xí)劇目之一；作為典范，開始在全國(guó)巡回性演出。這在當(dāng)時(shí)的文本體制還各行其是的總體局面下，它的形式規(guī)則，則有力地推進(jìn)了戲曲體制的整一性和規(guī)范化，成為大家共同遵循的規(guī)則。

在哈爾濱京劇團(tuán)改編了電影劇本《自有后來人》的時(shí)候，上海的愛華滬劇團(tuán)也根據(jù)《自有后來人》改編成滬劇《紅燈記》（也曾叫《三代人》）。演出之際，國(guó)家文化部藝術(shù)局電影處副處長(zhǎng)在上海看了演出，認(rèn)為很不錯(cuò)，還拿到劇本，推薦給中國(guó)京劇院建議改編成京劇。這樣，1964年中國(guó)京劇院便在保留了電影《自有后來人》的基礎(chǔ)上，依據(jù)滬劇進(jìn)行了京劇《紅燈記》的移植改編。

中國(guó)京劇院在觀摩大會(huì)上演出《紅燈記》后，雖然受到好評(píng)，但為了進(jìn)一步地改進(jìn)，哈爾濱京劇團(tuán)和中國(guó)京劇院的編、導(dǎo)、演等演職人員被召集到一起，聽取哈爾濱編導(dǎo)人員的經(jīng)驗(yàn)；之后，中國(guó)京劇院的《紅燈記》劇組又多次與哈爾濱京劇團(tuán)的《革命自有后來人》劇組進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)交流，其中的內(nèi)容就包括了演出情節(jié)的場(chǎng)次安排的問題，即參照哈爾濱方面的九個(gè)場(chǎng)次，中國(guó)京劇院根據(jù)對(duì)情節(jié)的要求，諸如增加“粥棚脫險(xiǎn)”場(chǎng)次等，而擴(kuò)展為十一個(gè)場(chǎng)次。1966年6月，正式確定劇名就叫《紅燈記》；同時(shí)，哈爾濱京劇團(tuán)的《革命自有后來人》停止在全國(guó)的巡演，對(duì)外輔導(dǎo)、唱片社的唱片發(fā)行等也都停止。

從此以后，《革命自有后來人》和《紅燈記》的體制——文本形式，隨著現(xiàn)代革命京劇在政治上表現(xiàn)出的權(quán)威地位，客觀上便成為官方確立的戲曲體制而得以在全國(guó)戲曲劇目創(chuàng)作共同遵守的范式。戲曲體制即形態(tài)也就由此進(jìn)入一個(gè)統(tǒng)系化了的、穩(wěn)定的歷史新時(shí)期。

七十年代末，傳統(tǒng)戲曲劇目演出解禁，全國(guó)各地劇院一時(shí)間門庭若市，觀看傳統(tǒng)戲曲的觀眾絡(luò)繹不絕。但此種熱度持續(xù)不到兩年便迅速消退，這一現(xiàn)象反映了怎樣的“戲劇危機(jī)”？您書中有很大的篇幅介紹了對(duì)黑龍江、遼寧和山西地方劇團(tuán)現(xiàn)狀的調(diào)研，在您看來，地方劇團(tuán)的困境以及出路在哪里？

張福海：現(xiàn)代革命京劇隨著1977年十一大召開而演出結(jié)束之后，在將近兩年多的時(shí)間里，恢復(fù)上演的傳統(tǒng)戲曲劇目，一時(shí)間一票難求。因?yàn)樗獯娴臅r(shí)間太久了，大家不知道古典戲劇究竟是什么樣的，但是，看了一段時(shí)間之后，人們熟悉了傳統(tǒng)劇目的面容，觀眾就逐漸退出劇場(chǎng)，最后是門前冷落車馬稀，被拋棄了。這個(gè)現(xiàn)象的發(fā)生，來自三個(gè)方面：一個(gè)是改革開放，一下子把人們的眼光打開了，人們依托于世界背景來審視當(dāng)下的藝術(shù)；一個(gè)是現(xiàn)代革命京劇本身所進(jìn)行的革新和創(chuàng)造，如它表現(xiàn)的現(xiàn)代題材、形式上的創(chuàng)造和音樂上的革新等，把人們的審美已經(jīng)帶到了一個(gè)區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的新階段；再一個(gè)就是受眾對(duì)戲劇符合現(xiàn)代審美的期盼和熱望。

回過頭來再看看演出的傳統(tǒng)劇目：觀念陳腐，演出落后，在改革開放的環(huán)境中顯然是難以被觀眾接納的，至少無法讓觀眾都成為傳統(tǒng)劇目忠誠(chéng)擁護(hù)的信眾。于是，傳統(tǒng)劇目的演出往往成為職業(yè)觀眾（搞戲劇專業(yè)的人員）為主體的看客；要么，傳統(tǒng)戲的演出是以演唱名篇佳段湊場(chǎng)次、撐場(chǎng)面，實(shí)際上就是“戲歌”，成本戲的演出是很難賣出票房的；所謂“演一場(chǎng)賠一場(chǎng)，不演不賠”，指的就是這種情形。新創(chuàng)作的劇目，原本是創(chuàng)作劇目中的一個(gè)類別，卻成為主流，因?yàn)槭且盟?dāng)作參加匯演和沖獎(jiǎng)的最高目標(biāo)。對(duì)此，觀眾的回應(yīng)是不滿意的。這就出現(xiàn)了二元對(duì)立的局面：時(shí)代拋棄了戲劇，戲劇也拋棄了時(shí)代。戲劇被日益深重的危機(jī)所籠罩，于是，引發(fā)了馬也的發(fā)難，即戲劇觀的大討論。戲劇觀大討論調(diào)動(dòng)了整個(gè)戲劇界的情緒，杜清源、林克歡、童道明、陳恭敏、胡偉民等南北一眾戲劇理論家們，都參加了進(jìn)來。戲劇觀的大討論持續(xù)了大約兩年半時(shí)間，所要解決的是關(guān)于戲劇觀的問題，還不是戲劇的形式問題，盡管那時(shí)有一股追求形式以搭救危機(jī)的思潮。對(duì)戲劇觀問題的回答，時(shí)代準(zhǔn)備還不充分。但是四十多年過去了，戲劇觀問題的討論至今也仍有其歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

當(dāng)今的中國(guó)戲劇處于千年未有的變革時(shí)代，重建再造中國(guó)戲劇，實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性是中國(guó)戲劇的時(shí)代命題。

剛才說到戲劇觀大討論；戲劇觀的核心問題是關(guān)于寫人的問題。為什么要提出戲劇的現(xiàn)代性問題？其中心問題也是關(guān)于寫人的問題。戲劇的現(xiàn)代性是相對(duì)于古典戲劇和近代戲劇而言的。就今天的戲劇來說，我們的戲劇還處于近代戲劇階段。戲劇發(fā)生的危機(jī)問題，如人物形象問題、創(chuàng)作問題、舞臺(tái)面貌問題，都是人的問題。簡(jiǎn)潔地講，現(xiàn)代性就是人性，現(xiàn)代主義就是人道主義。戲劇沒有在人的精神領(lǐng)域、人性問題上有所探索和發(fā)現(xiàn)，就不可能在形式上有任何的突破。這里說的形式，指的是形式即內(nèi)容的形式，不是內(nèi)容和形式兩分的古典或近代意義上的戲劇內(nèi)容和形式問題。

關(guān)于人性，通常是通過人的社會(huì)性和階級(jí)性來理解人的共同本質(zhì)。在中國(guó)古代哲學(xué)中，即有性善論、性惡論、性有善有惡論、性無善惡論等認(rèn)識(shí)，終極目標(biāo)是促進(jìn)和諧。人性在自然屬性中是沒有善惡的，猶如王陽(yáng)明的“四句教”所說，“無善無惡心之體”，英國(guó)哲學(xué)家洛克也指出，人的心靈原初是一張白紙。法國(guó)哲學(xué)家盧梭也指出人的自然屬性的純粹性。人性的社會(huì)屬性中逐漸在墮落中形成善惡一體兩面，并在特定的環(huán)境中展現(xiàn)出復(fù)雜性、多樣性。關(guān)于人的共同本質(zhì)的揭示，關(guān)于人的精神分析、人性的變遷，人的無限可能性的探索和表現(xiàn)，戲劇作品的揭示是極為有限的，是蒼白的、匱乏的。現(xiàn)行的作品滿足于事件敘述、熱衷于講故事編情節(jié)，描寫人的行為以及行為過程。一部戲是按照序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的模式編排的，然后是老套的矛盾、沖突、巧合、誤會(huì)、夸張等手法構(gòu)成。在藝術(shù)與生活的關(guān)系問題上，編劇采用的是模仿說、反映論、再現(xiàn)觀來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。因此，看不到事件過程中人的困境、人的內(nèi)心騷亂、人的困擾和掙扎，以及促成人的行為的心理動(dòng)機(jī)是什么，在戲劇中都看不到。人物形象的塑造，古典戲劇的人物是劃分為生、旦、凈、丑等行當(dāng)，即行當(dāng)論；二十世紀(jì)以來注重的是人物性格，即性格說，并以此奉為人物形象塑造的圭臬。我們看到的無論是英雄人物形象，或者是貪官污吏，他們?nèi)诵宰顑?yōu)秀、神圣到什么程度或者品行墮落、惡劣到什么地步，他們的心理動(dòng)機(jī)是怎么樣的，作為人的人性演變過程經(jīng)歷了什么，也就是康德關(guān)于人性與道德，潛在的人性秩序的撞擊，本是觀眾最感興趣、最關(guān)心、最想知道的部分，卻看不到，也沒有被觸及。

現(xiàn)代革命京劇之所以走進(jìn)歷史、成為歷史，劇中對(duì)人物的認(rèn)識(shí)和評(píng)定，是由自己的政治確定的，并以此建立了人物的情感關(guān)系。如《紅燈記》中李奶奶、李玉和、李鐵梅，雖然是祖孫三代，卻沒血緣關(guān)系，而是因革命感情走到一起組建的家庭；各個(gè)劇中的主要人物，通常是女性沒有丈夫，如《海港》中的方海珍、《龍江頌》里的江水英。男性也沒有妻子，如《紅燈記》里的李玉和、《杜鵑山》里的雷剛，因此也都沒有家庭。《沙家浜》寫的阿慶嫂，雖然有丈夫，可是外出打工去了，《智取威虎山》寫了深山中李勇奇父女一家，為的是表現(xiàn)受土匪座山雕欺壓而設(shè)計(jì)的一個(gè)非常之家，即一個(gè)充滿仇恨之家、一個(gè)反抗土匪凌霸之家。我們還注意到，現(xiàn)代革命京劇的選題，大都是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期或革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這也就有意地回避了親情，從而致力于革命情、階級(jí)情、戰(zhàn)友情的人物關(guān)系的表現(xiàn)。

中國(guó)各地戲劇表演團(tuán)體的生存狀況是相對(duì)艱難的。全國(guó)各省（區(qū)）現(xiàn)有國(guó)營(yíng)劇團(tuán)一萬多個(gè)，民營(yíng)八千多。多年來，經(jīng)過了幾番分解、重組、整合等方法，企圖激勵(lì)或煥發(fā)生機(jī)和活力。我認(rèn)為都屬于權(quán)宜之計(jì)，沒有在戲劇的根本問題上找原因，所有問題的解決都是形式的、外在的。變革必須動(dòng)本，本立而道生。中國(guó)戲劇演出團(tuán)體積累了豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)，有教訓(xùn)、有成績(jī)，如何重整戲劇山河，道路是有的；有機(jī)會(huì)我愿意提出自己的想法，求教方家，因?yàn)閼騽”硌輬F(tuán)體的問題也是我研究的主要內(nèi)容之一。