陀螺心中，他僅次于布努埃爾

作者：吉爾莫·德爾·托羅

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Sight and Sound

（2012年8月刊）

我重溫希區(qū)柯克的電影的次數(shù)要多于其他任何導(dǎo)演，大概只有布努埃爾除外。 我重溫希區(qū)柯克的電影，就像信徒重訪恒河一樣。 我沐浴在希區(qū)柯克的無窮和仁慈之中。

然而，在我自己的電影中，無論是在主題上還是在視覺上，我都沒有刻意模仿他，我也不敢說我渴望達(dá)到他講故事的能力和境界。事實(shí)上，我知道目前我與他唯一的共同點(diǎn)可能就是他的天主教負(fù)罪感和褲子尺寸。

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克

二十出頭時(shí)，我出了一本關(guān)于希區(qū)柯克及其電影的書。這本書有500多頁——是獻(xiàn)給這位遙不可及的神的祭品。當(dāng)時(shí)并不是我一個(gè)人這樣，當(dāng)然以后也不會是。希區(qū)柯克是20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)家之一。

他的電影影響了音樂、繪畫、雕塑、電視、文學(xué)，甚至建筑等領(lǐng)域。但真正衡量他的影響力的標(biāo)準(zhǔn)是，我們經(jīng)常用「希區(qū)柯克式」這個(gè)形容詞來描述和理解某些藝術(shù)作品，或我們在電影之外的生活體驗(yàn)。就像其他世界藝術(shù)的巨匠一樣，提起希區(qū)柯克的名字，就能喚起一種味道、一種感覺——他的作品的精髓。

《驚魂記》

然而，人們卻很容易誤解他為電影帶來了什么。他的許多象征性主題都被誤讀或淡化在類型風(fēng)格中，這些風(fēng)格看似與他很接近，但實(shí)際上卻與他的真正精髓相去甚遠(yuǎn)。

以意大利鉛黃電影為例，這是一種戀物的、極度風(fēng)格化的施虐電影，經(jīng)常被冠以「希區(qū)柯克式」的名號，但它卻依賴于希區(qū)柯克一貫回避的手法：圍繞「誰干的」（whodunnit）鋪陳的懸疑結(jié)構(gòu)。

或者仔細(xì)觀察一下那些只采用了希區(qū)柯克最明顯的敘事風(fēng)格的電影，它們似乎想以此證明自己的虔誠——即使是斯坦利·多南的《謎中謎》（1963）這樣一部出色的作品，也閃爍屬于自己的活力和火花。

《謎中謎》

該片挪用了我們在《西北偏北》（1959）中看到的著名景觀，但卻未能像希區(qū)柯克那樣以有意義的方式整合這些背景——即顛覆了它們的本質(zhì)，將它們塑造成空洞、無動于衷和冷漠的象征，觀察螞蟻般的人類進(jìn)行生死掙扎。

《西北偏北》

《西北偏北》中的拉什莫爾山、《海角擒兇》（1942）中的自由女神像和《訛詐》（1929）中大英博物館里的埃及雕塑，都是希區(qū)柯克實(shí)現(xiàn)了地點(diǎn)與主題的完美統(tǒng)一的例子。

《西北偏北》的確是一部追逐題材的電影，但其真正的主題是一個(gè)空虛、膚淺的男人在尋找真正的身份——他只有與一個(gè)名叫夏娃的女人攜手墮落，才能拾得這種身份。在希區(qū)柯克的鏡頭里，風(fēng)格與內(nèi)涵往往是一體的。

《西北偏北》

有趣的是，第一波自詡為「希區(qū)柯克式」的電影中，有許多都遵循了希區(qū)柯克作品的某一或多個(gè)方面，但卻與這位大師的總體構(gòu)想相去甚遠(yuǎn)。

克洛德·夏布洛爾的《屠夫》（1970）等影片領(lǐng)會了希區(qū)柯克的主題，但卻未能遵循其視覺形式。布萊恩·德·帕爾瑪?shù)拇蟛糠肿髌罚ā睹郧橛洝穂1976]和《兇線》[1981]除外）則恰恰相反：在形式上精益求精，但對主題發(fā)展卻興趣不大。

《屠夫》

我認(rèn)為，希區(qū)柯克遺產(chǎn)中最豐饒的部分在于他倡導(dǎo)的「純粹電影」，為通過類型片（無論是喜劇、情節(jié)劇還是其他類型）表達(dá)主題開辟了道路。即使是現(xiàn)在，我們也很難評估希區(qū)柯克對美國類型片制作的影響有多大。

當(dāng)他在1943年的《辣手摧花》中第一次真正將目光投向美國時(shí)（在《海角擒兇》中進(jìn)行了初步嘗試之后），希區(qū)柯克顛覆了美國人之前對自己的許多看法。這部影片將愛德華·霍普式的黑色感性與弗蘭克·卡普拉的許多電影以及無數(shù)制片廠時(shí)代的喜劇片和劇情片中理想化的典型小鎮(zhèn)糅合了起來。

希區(qū)柯克成功地使影片中即使是車水馬龍的白天場景也顯得疑云重重，并表明所謂的田園詩般的小鎮(zhèn)，實(shí)際上是民眾強(qiáng)迫性地相互監(jiān)視的集合體。

《辣手摧花》

《辣手摧花》拍攝于二戰(zhàn)最激烈的時(shí)期，在很多方面都標(biāo)志著美國電影中純真的消亡。從《殺死一只知更鳥》（1962）到《藍(lán)絲絨》（1986），這部令人深感不安的影片影響了許多其他偉大的顛覆性美國電影。

此外，它也是改編自達(dá)希爾·哈米特、雷蒙德·錢德勒或派翠西亞·海史密斯等人的黑色小說的電影的偉大序曲。

《辣手摧花》

希區(qū)柯克將許多日常行為視覺化，而這種視覺已成為他的標(biāo)志。

現(xiàn)在，在拍攝人物上樓梯的場景時(shí)，幾乎不可能不想到《深閨疑云》（1941）中加里·格蘭特端著牛奶杯的樣子，或者《美人計(jì)》（1946）中克勞德·雷恩斯一邊下樓梯一邊與加里·格蘭特唇槍舌劍的樣子，或者《驚魂記》（1960）中馬丁·鮑爾薩姆向上攀至他的死亡的樣子，又或是《火車怪客》（1951）中法利·格蘭杰進(jìn)入羅伯特·沃克的家的樣子……

這樣的例子不勝枚舉。

《深閨疑云》

我今年47歲了，每天打開水龍頭洗澡時(shí)，我仍然都會想起《驚魂記》。同樣，每當(dāng)我下海時(shí)，也會想起《大白鯊》（1975）。我認(rèn)為史蒂文·斯皮爾伯格是希區(qū)柯克最杰出的門徒之一，尤其是他早期的電影，如《決斗》（1971）。

斯皮爾伯格對節(jié)奏和調(diào)度的直覺非常敏銳；他將精湛技術(shù)與敘事天賦完美結(jié)合，這無疑受惠于希區(qū)柯克幫助新一代電影人普及的故事板和前期策劃的技巧。

《決斗》

還有羅曼·波蘭斯基，他是另一位調(diào)度和講故事的大師。他在《羅斯瑪麗的嬰兒》（1967）和《驚狂記》（1988）中大量借鑒了希區(qū)柯克的手法。你可以看到約翰·卡朋特在其早期電影中向希區(qū)柯克學(xué)習(xí)。

《羅斯瑪麗的嬰兒》

我在大衛(wèi)·芬奇的杰作《十二宮》（2007）和《心理游戲》（1997）中看到了希區(qū)柯克的影子。在安東尼奧尼的《放大》（1966）中，在韓國導(dǎo)演奉俊昊的電影中，在佩德羅·阿莫多瓦的驚悚片中，在邁克爾·哈內(nèi)克冷峻、自反式的作品中，都辨識出希區(qū)柯克的影響。

希區(qū)柯克發(fā)明或完善的許多風(fēng)格上的怪癖，在后來每一代電影人身上都能找到，他們有意識地借鑒，或通過致敬來吸收。這很難區(qū)分，因?yàn)樗碾娪耙呀?jīng)滲入了大眾文化，從畫廊的藝術(shù)裝置到《辛普森一家》。

電影研究

希區(qū)柯克的另一個(gè)獨(dú)特之處在于，他的遺產(chǎn)在電影學(xué)術(shù)研究中的影響完全不亞于其他導(dǎo)演的作品。希區(qū)柯克的經(jīng)典作品在整個(gè)電影研究領(lǐng)域隨處可見。

《西北偏北》中飛機(jī)追人的片段與愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）中的「敖德薩階梯」齊名，是全世界電影課堂上研究最多的鏡頭之一。

《西北偏北》

希區(qū)柯克對電影研究的最大貢獻(xiàn)在于，他愿意用語言表達(dá)自己實(shí)現(xiàn)藝術(shù)技巧的方法——這一點(diǎn)在《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》中體現(xiàn)得淋漓盡致，該書至今仍是我們闡明電影的變革性支柱。

希區(qū)柯克樂于談?wù)撟约旱淖髌罚@使他與過去許多高深莫測的電影大師截然不同。他打破了約翰·福特、霍華德·霍克斯、拉烏爾·沃爾什和威廉·惠勒等創(chuàng)造神話的美國導(dǎo)演的拘謹(jǐn)沉默，以一種通俗的方式闡述了自己的創(chuàng)作過程，與普多夫金和愛森斯坦等蘇聯(lián)學(xué)院派的導(dǎo)演不同，他既不教條，也不令人生畏。

希區(qū)柯克津津樂道于他是如何執(zhí)著地追求某種東西，比如《辣手摧花》中火車冒出的黑煙，或者他是如何不遺余力地在一把剪刀或一把刀上制造出正確的光澤。

《辣手摧花》

他談到電影制作時(shí)，不是用純粹的理論和法則，而是用比喻和格言，讓他的學(xué)問更通俗易懂：「反派塑造得越好，電影就越棒」；「很多導(dǎo)演創(chuàng)作的是生活的片段，而我創(chuàng)作的是蛋糕的片段」；「戲劇就是把生活中枯燥的部分去掉」；「有意識的重復(fù)就是風(fēng)格」；「懸念來自傳遞信息以增強(qiáng)情感，而不是隱瞞信息。」

然而，在他引經(jīng)據(jù)典的雄辯和電視上親切的形象背后，卻隱藏著一個(gè)復(fù)雜、令人震驚的陰暗面的詩人。我不得不相信，希區(qū)柯克自己設(shè)計(jì)了這一精心策劃的誤導(dǎo)，以突出他挑剔嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男蜗蟆Ｋ碾娪盀槲覀兲峁┝司€索，因?yàn)樗ㄟ^鏡頭中的人物告訴我們，我們不應(yīng)該相信「整潔」，因?yàn)檎麧嵈碇甏蟮挠?jì)劃。

整潔是一種隱喻。

希區(qū)柯克深知滲透到所有可用媒體的力量：他出版懸疑故事選集，然后將這些故事改編成廣播劇；他出現(xiàn)在電視、電影預(yù)告片和廣告中。幾十年來，眾多觀眾都以能夠認(rèn)出希區(qū)柯克在他的電影中的客串角色為榮。他本人也成為其作品最有力的廣告形式。

《群鳥》

在希區(qū)柯克之前，只有電影明星和積極站到臺前的制片人才會被打上票房號召的烙印。 片名上方的名字屬于塞爾茲尼克、戴米爾或迪士尼。 但與迪士尼一樣，希區(qū)柯克也在關(guān)鍵時(shí)刻明白，讓自己的形象深入美國中產(chǎn)階級的家庭，既是獲得更大成功的途徑，也是為自己免受太多審查檢視的手段。

迪士尼和希區(qū)柯克都通過與觀眾建立直接的溝通渠道，來保持對作品的創(chuàng)造性控制。兩人都直視觀眾的眼睛，剔除了任何中介，并承諾提供觀眾所期待的娛樂形式。

《后窗》

除了我稱之為「美國哥特式」的代表作《辣手摧花》《驚魂記》和《迷魂記》（1958）之外，希區(qū)柯克的電影語匯早在他的英國時(shí)期就已經(jīng)完全形成。盡管如此，希區(qū)柯克在其后的美國電影中拓展了自己的技術(shù)和敘事特點(diǎn)，這一點(diǎn)仍然值得注意。

希區(qū)柯克是一位幸存者——從無聲到有聲，從黑白到彩色，他以極大的熱情和樂觀的態(tài)度闡述了每一種新資源的可能性。

即使希區(qū)柯克對聲音帶來的戲劇化影響感到不滿，并認(rèn)為這有損電影的純粹性，但他還是選擇擁抱變化，拓展有聲電影的可能性，使其成為另一種「純粹電影」的工具，借以表達(dá)他的主題關(guān)切。

《辣手摧花》

希區(qū)柯克在畫面和對白之間創(chuàng)造了一種節(jié)奏。對我來說，《美人計(jì)》中最后的樓梯片段是其中最典型的例子之一，當(dāng)時(shí)塞巴斯蒂安（克勞德·雷恩斯飾）、他的母親（利奧珀丁·康斯坦丁飾）、德夫林（加里·格蘭特飾）和艾麗西亞（英格麗·褒曼飾）都從樓梯上走下來，而納粹分子們則在走廊里等候。希區(qū)柯克通過有節(jié)奏地重復(fù)四五個(gè)下樓梯的鏡頭，來點(diǎn)綴對白，以突出整體氛圍的張力。

這是希區(qū)柯克被研究得最少的鏡頭之一，但我認(rèn)為這恰恰是他最難以實(shí)現(xiàn)的鏡頭之一，這源于他對對白的理解，即對白并不只是用來傳遞信息、推動情節(jié)發(fā)展或錨定人物性格，而是被他音樂性地使用。

《美人計(jì)》

另一個(gè)例子是在《狂兇記》（1972）中，他將魯斯克（巴里·福斯特飾）說著「不錯(cuò)，不錯(cuò)」和強(qiáng)奸受害者布蘭達(dá)（芭芭拉·雷吉-亨特飾）祈禱并引用《圣經(jīng)》的畫面穿插在一起，以構(gòu)造出一種節(jié)奏。 這既有主題上的恐怖感，又有電影上的節(jié)奏感 。

又如《西北偏北》的開場鏡頭，加里·格蘭特以《成功的滋味》式的速度說著這臺詞。 從電梯里出來時(shí)，攝影機(jī)跟在他的后面或在前面引導(dǎo)著他，但鏡頭的節(jié)奏完全由他掌控。 《西北偏北》中另一個(gè)很好的例子是格蘭特和詹姆斯·梅森的第一次交鋒，兩人的臺詞非常簡潔——以兩個(gè)相反的運(yùn)鏡為點(diǎn)睛之筆，向觀眾展示了這兩個(gè)人之間正在發(fā)生一場決斗，即使他們是在進(jìn)行最文明的對話。

自成一派

希區(qū)柯克是一位全能的電影人——他既能拍出《西北偏北》這樣龐大、復(fù)雜的動作喜劇驚悚片，也能創(chuàng)作《辣手摧花》這樣深刻、令人不安的人性研究之作，還能完成《狂兇記》這樣幻滅、充滿怨恨的苦澀電影。

此外，還有《群鳥》（1963）或《驚魂記》等精心布置的恐怖杰作，史上最佳間諜劇情片之一《美人計(jì)》，以及有著最美的、注定失敗的浪漫愛情故事之一的《迷魂記》等。

《迷魂記》

所有這些作品都是如此不同——那么哪一部才是希區(qū)柯克呢？他全都是。

在50多部影片的創(chuàng)作過程中，他自成一派。

盡管關(guān)于希區(qū)柯克的書籍已經(jīng)多達(dá)幾十本（可能甚至上百本），但仍有許多值得研究的內(nèi)容和待開發(fā)的肥沃土壤：他將社會現(xiàn)實(shí)與人物動態(tài)交織在一起從而制造懸念的方式；他從黑暗浪漫主義的失意中產(chǎn)生的霍加斯式的厭世情緒；他與狄更斯和奧斯卡·王爾德的相似之處等等，有待研究的領(lǐng)域不勝枚舉。

《狂兇記》

不過，我堅(jiān)信，希區(qū)柯克通過他的作品徹底揭示了他的私人自我。有強(qiáng)迫癥的電影人就像一個(gè)站在白墻上的隱形人；他們每次拍電影時(shí)，都會遞給我們一個(gè)裝滿顏料的氣球，我們把氣球扔向他們，他們原本隱形的輪廓就會呈現(xiàn)出繽紛的色彩。

我相信，了解一位電影人或任何一位藝術(shù)家，更多的是通過他或她的作品，而不是通過共度日常生活。正是通過他們的電影，他們創(chuàng)造了一部完整的傳記，并在其中真正地袒露了自己。他們的電影就像傳說中的失竊信件，充滿線索，就在光天化日之下，擺在每個(gè)人的眼前。

《驚魂記》

正如希區(qū)柯克那幅著名的線描剪影（大概只用了八九筆就畫成）成為懸疑和恐怖的國際性象征一樣，他的電影仍然是他內(nèi)心恐懼和驚奇的最真實(shí)體現(xiàn)——他喜悅地將個(gè)人愿景投射給我們——他的觀眾。

希區(qū)柯克的天賦和才能不僅改變了電影，也由內(nèi)而外，從外及內(nèi)地改變了我們看待這個(gè)世界的方式。