很多亞洲電影人，都會永遠感謝他

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湯尼·雷恩去世了。這個消息是在一些電影圈同行的社交媒體上傳開的，比任何新聞機構的反應都快。這也很合理，因為雷恩不是一個大眾熟知的明星，他對電影的工作和貢獻，大多是建立在某種行業網絡之上。

湯尼·雷恩

1948年出生的雷恩很難用單一身份來界定。他的職業生涯從上世紀60年代末延伸至生命終點，跨越影評寫作、電影節策展、字幕翻譯、影碟評論音軌錄制、電影編劇乃至紀錄片導演等多個領域，但貫穿這些角色的底層邏輯始終如一：他是一個不滿足于評論的評論者，一個堅持在電影的生產、流通、闡釋三個環節同時介入的實踐者。

在長達半個世紀的職業活動中，他改變了東亞電影抵達西方觀眾的方式，這種改變是沿著一條極其個人化的路徑展開。

雷恩的電影起點是1960年代末至70年代初的英國地下電影文化。

少年時期，肯尼思·安格的實驗電影對他產生了決定性的影響。他在中學便組建了電影社團，大學期間又先后經營了三個不同的電影社團。

1972年，他編輯出版了地下刊物Cinema Rising，刊名直接取意于安格的名作《天蝎座上升》。這份存世僅三期的報紙型出版物內容駁雜，涵蓋對獨立電影制作者的訪談和先鋒電影運動的評述，是一份帶有鮮明反建制色彩的迷影文本。

與此同時，他從1970年12月開始為英國電影學會的權威刊物《每月電影通報》撰稿，合作持續到1991年該刊?？癁橹?。

整個70年代，他同時為《視與聽》、《Time Out》和音樂雜志《Melody Maker》供稿，寫作領域在電影和流行文化之間自如切換。

這一時期的雷恩尚未形成后來為人熟知的「亞洲電影專家」形象。他的興趣寬泛且雜食，對歐洲先鋒電影、新德國電影、好萊塢黑色電影均有深入追蹤。

他1976年為英國電影學會編輯出版了《法斯賓德》一書。這本薄而密實的小冊子是英語世界最早的法斯賓德研究出版物之一，為倫敦國家電影劇院的法斯賓德回顧展而編，收錄了托馬斯·埃爾塞瑟關于戰后德國電影工業的政治經濟學分析、彼得·伊登關于法斯賓德戲劇實踐的論述、曼努埃爾·阿爾瓦拉多將《八小時不是一日》與英國電視劇《加冕街》進行的比較研究，以及克里斯蒂安·布拉德·湯姆森對法斯賓德本人的長篇訪談。

雷恩自己撰寫了導言、「形式與句法筆記」以及完整的作品編年文獻。在導言中，他清醒地指出法斯賓德在英國被當作字幕藝術電影來接受，與他在西德作為大眾文化現象被消費的實際語境之間存在巨大落差。這種對接受語境的敏感在日后成為他處理亞洲電影在西方傳播時的核心方法論。

在「形式與句法筆記」中，他精準地追蹤了法斯賓德從早期反劇場式的靜態構圖和功能性剪輯，經由對道格拉斯·瑟克的發現，轉向情節劇形式的演化過程。

他對瑟克之于法斯賓德意義的判斷具有很高洞見。他指出，法斯賓德從瑟克那里學到的，與其說是具體的風格手法，不如說是一種策略意識，即情節劇作為一種電影形式，本身就具備同時實現觀眾認同和批判性間離的潛力。這個判斷在當時很有預見性，后來成為法斯賓德研究中被反復援引的論點。

將對法斯賓德的這些分析經驗放在雷恩的整體生涯中來看，我們可以發現一條思想線索的延續。他對法斯賓德感興趣，一個重要原因是，法斯賓德身上體現了獨立電影制作者與商業體制之間，那種既依賴又對抗的復雜關系，以及一個作者如何在資源匱乏的條件下，通過高產量和跨媒介工作來建立自己的表達空間。

這些問題在他后來對侯孝賢、賈樟柯、張善宇、洪常秀等東亞導演的長期觀察中，同樣是核心關切。

雷恩向東亞電影的轉向自70年代后期逐步展開。1977年他首次前往香港，1978年到中國大陸，一開始是為倫敦國家電影劇院尋找中國電影回顧展的片源。

他在香港國際電影節期間也看到了第一批泰國、菲律賓、印尼的電影，并接觸到當時完全不為西方觀眾所知的各類韓國、日本和華語電影。

回到倫敦后，他向時任倫敦電影節主席肯·瓦拉欽推薦了一批影片，瓦拉欽足夠開明，接受了他的建議。倫敦電影節因此成為歐洲最早主動關注泰國、印尼等新興電影文化，并支持香港電影新浪潮的節展平臺。

1979年至1980年間，雷恩以正式身份開始為倫敦電影節策劃亞太地區的選片工作，之后延續了三十多年，其間雖有短暫中斷，但從1997年起再度以常設顧問的身份持續至2013年前后。

80年代，雷恩在英國電視臺主持制作了紀錄片系列《新中國電影》，放映了一批在當時極為稀少的華語影片，并為重要的中國導演錄制了傳記短片。這是西方觀眾通過電視媒介系統性接觸中國電影的最早嘗試之一。

這個項目的意義不僅在于介紹了哪些具體的導演和影片，更在于它示范了一種傳播策略——通過電視這種大眾媒介來擴展亞洲電影的觀眾基礎，可能比藝術院線效果更好。

1988年，雷恩首次前往韓國，當時韓國仍處于軍事威權專制的末期。

次年起，他開始在溫哥華國際電影節主持東亞電影選片工作，并從1994年起創立并主導了該電影節的龍虎競賽單元。這個專注于亞洲電影新人的競賽平臺持續運作至2013年結束，為大量東亞青年導演提供了進入國際電影節體系的第一個入口。

通過溫哥華的平臺，他將章明、劉佳茵、刁亦男、李珞、張建宰等亞洲獨立電影人推向了西方觀眾的視野。

比起戛納和多倫多，溫哥華電影節的氛圍更安靜、更去商業化，雷恩在這里擁有充分的策展自主權。他后來談到離開溫哥華的原因時，說法很簡單：「我一直批評那些在一個職位上待太久、不給新一代機會的人?！?/p>

更深入的制度性貢獻發生在韓國。1995年至1996年間，雷恩以顧問身份參與了釜山國際電影節的創辦工作，并在此后多年擔任該電影節的顧問。他在釜山獲頒首屆韓國電影功勞獎，韓國電影振興委員會委員長樸起鏞在為雷恩的著作所寫的序言中直接說：「湯尼·雷恩為我們創造了一扇通向外部世界的門。」

這扇門的打開依賴于雷恩在歐美各大電影節中長期積累的人脈和信譽。他向溫哥華、鹿特丹、倫敦等電影節的同行持續推薦韓國電影，這在90年代并非輕而易舉的事。

他與韓國電影的關系不止于策展層面的推介。韓國導演張善宇的創作軌跡得到了他持久深入的追蹤。

他為韓國電影振興委員會的「韓國電影導演」叢書撰寫了張善宇研究專著，并在2001年導演了紀錄片《張善宇變奏曲》，以一種回文式的結構呈現了這位爭議導演的創作世界。

《張善宇變奏曲》（2001）

2012 年，韓國導演徐元泰拍攝了紀錄片《并非遠距離的觀察者》（這個書名是致敬諾埃爾·伯奇的一本書），以雷恩本人為中心，通過他與韓國電影界的二十五年私人交往史，來折射韓國電影的國際化歷程。片中包含了他和張善宇、李滄東、洪常秀等導演的對談，也記錄了他在首爾的常去之地。

他的韓國電影研究專著《宛如重新開始》于2024年出版，系統回顧了從90年代韓國電影走出國門到當下成為全球產業強勢力量的歷史進程。

日本電影是雷恩投入精力同樣深厚的領域。他在70年代便計劃撰寫一部溝口健二研究專著，這個項目后來未能完成，但他在2005年為標準收藏的《雨月物語》藍光碟錄制了評論音軌，算是以另一種方式部分兌現了這個承諾。他在評論中指出《雨月物語》是首部運用能樂意象暗示超自然存在的電影，而這又啟發了黑澤明在《蜘蛛巢城》中采用相同手法。

《雨月物語》（1953）

1994年，他與西蒙·菲爾德合編了《殺氣騰騰：鈴木清順的狂熱電影》，為巡回歐美的鈴木清順十四部影片回顧展配套出版。這是西方觀眾第一次系統性地接觸鈴木清順的作品。

他為標準收藏、Masters of Cinema、Arrow等廠牌錄制的評論音軌和撰寫的內頁文字，涵蓋了從小津安二郎、溝口健二、黑澤明到鈴木清順、大島渚、今村昌平等極其廣泛的日本電影經典。

有一點挺有意思，在處理日本導演的英文姓名時，他堅持按日語傳統將姓置于名前，這個看似微小的堅持反映了他對他國文化主體性的尊重。

雷恩的工作中最容易被忽視但實際影響最深遠的一個層面是字幕翻譯。

他為來自日本、韓國、泰國的電影，以及大量華語電影制作英文字幕，盡管他并不精通這些源國家的語言，但他的字幕質量公認很高。

字幕翻譯是一項在電影工業中幾乎完全匿名的勞動，但對于非英語電影的國際傳播來說卻是最基礎的環節。一個好的字幕翻譯者不僅需要語言能力，更需要對電影美學節奏和文化語境的精確把握。

雷恩同時作為影評人、策展人、字幕翻譯者的三重身份，意味著他對同一部電影的理解可以在批評闡釋、節展推介、語言轉化三個維度上達成一致性，這在國際電影文化的工作者中極為罕見。

1999年，他與杜可風合作編劇了故事片《三條人》，由淺野忠信主演，入圍戛納一種關注單元。這部日語、英語、粵語三語混雜的實驗影片以一個日本人在香港的漂泊為中心，探討了跨文化的身份迷失與語言錯位。杜可風將他標志性的過飽和影像和躁動的手持攝影發揮到了極致。

《三條人》（1999）

回頭審視雷恩半個世紀的工作，我們可以提取出一種獨特的方法論。他不是那種依賴理論框架來裁剪對象的學院派批評家，而更像是一個憑借大量一手觀影經驗和持續的實地旅行來建立判斷的田野工作者。

他的選片標準中有一條值得注意。他在為倫敦電影節選片時，自述的四個考量依次是這部電影能否在無需大量背景解釋的前提下對西方觀眾有效、是否具有突出的電影價值或主題價值、導演是否是電影節此前支持過的人，以及主流與獨立制作之間的平衡。

第三條很特殊，很少人公開把這種考慮說出來。因為他把電影節和導演之間的關系視為一種長期的文化義務，一旦某個電影節向觀眾引介了某位導演，就有責任持續追蹤他的創作軌跡。

這或許也解釋了他為什么能與侯孝賢、王家衛、賈樟柯、奉俊昊、洪常秀、李滄東等導演保持數十年的深度交往。

亞洲電影的國際化推廣在過去三十年中經歷了根本性的變化。從80年代中后期開始，很多亞洲作者電影在歐洲電影節上集中崛起，到2000年代韓國商業類型片強勢出海，再到網飛等流媒體平臺在2010年代對韓國內容的大規模全球分發，這個過程并非自然而然地發生。

它依賴于一個由策展人、影評人、字幕翻譯者、發行商、電影節官員組成的中介網絡，而雷恩在這個網絡中同時占據了多個節點位置。

他在Offscreen雜志的一次訪談中坦然說過，他并不為亞洲電影的未來感到擔憂，因為那不是他的憂慮范圍，他只是一個消費者和偶爾的評論者。如果有趣的電影不再出現，人們自然會失去興趣，那些電影就會消失。

他見證過這種事情在早期電影運動中發生。70年代英國和歐洲的結構主義電影運動曾產生過大量著作和數百部影片，如今幾乎無人記得。這種冷靜和客觀的歷史感極為罕見，這讓他完全不同于那些因為介紹過某個國別或流派的電影，就視其為私人勢力范圍的推廣者。

有些影評人寫了一輩子，留下無數文字，有些策展人做了一輩子，留下長長的片單。雷恩兩樣都有，他更是建立了一整套關于東亞電影如何被觀看、被講述、被傳遞的實踐范式。

當一個個東亞導演陸續站上歐洲三大或者奧斯卡的領獎臺，那一刻的前史里埋藏著無數中間人數十年的隱匿勞動，雷恩正是其中最持久的一個。

湯尼·雷恩與許鞍華