又給電影的情書(shū)？這一招被濫用了

莊山貝

《小黃人與大怪獸》最近上了新的一集，曾經(jīng)的頂級(jí)系列，現(xiàn)在關(guān)注的人不多了。

《小黃人與大怪獸》

票房創(chuàng)新低，但媒體評(píng)論還可以，不過(guò)我覺(jué)得它的好評(píng)其實(shí)很值得打個(gè)問(wèn)號(hào)。

我承認(rèn)這部電影做對(duì)了一些事。導(dǎo)演皮埃爾·科芬把時(shí)間線設(shè)定在1920年代好萊塢，讓一群此前從未出現(xiàn)的小黃人意外闖入片場(chǎng)、成為默片明星，然后在有聲電影時(shí)代來(lái)臨時(shí)因?yàn)闊o(wú)法說(shuō)人類語(yǔ)言而被淘汰。

這個(gè)設(shè)定有一個(gè)天然的聰明之處。小黃人說(shuō)的是一種混合多國(guó)語(yǔ)言的小黃人語(yǔ)，它們從誕生之日起就是不能說(shuō)話的角色，全部喜劇效果依賴肢體動(dòng)作和聲音的節(jié)奏感。

這和默片時(shí)代的喜劇傳統(tǒng)本來(lái)就相似。卓別林、基頓、勞埃德，他們的喜劇同樣不依賴對(duì)白，全靠身體在空間中的運(yùn)動(dòng)來(lái)制造笑料。

這個(gè)系列的靈魂創(chuàng)作者科芬也承認(rèn)，小黃人在設(shè)計(jì)之初就是這些默片大師的后裔。所以當(dāng)電影把小黃人放進(jìn)默片時(shí)代，讓它們和早期好萊塢的片場(chǎng)文化產(chǎn)生交集，這不完全是硬貼上去的關(guān)系，這本來(lái)就有本體論上的合理性。

電影的前半段利用了這層關(guān)系，效果確實(shí)不錯(cuò)。開(kāi)場(chǎng)的片頭序列讓小黃人出現(xiàn)在邁布里奇的奔馬影像、盧米埃爾兄弟的工廠大門(mén)、梅里愛(ài)的月球之旅里，以動(dòng)畫(huà)的方式復(fù)現(xiàn)了電影誕生期的視覺(jué)風(fēng)格。

隨后小黃人搭上一列被劫持的火車進(jìn)入洛杉磯，致敬了1903年的《火車大劫案》。到達(dá)好萊塢后，它們經(jīng)過(guò)一座建筑，一個(gè)男人正像哈羅德·勞埃德一樣懸掛在鐘面上。它們成為默片明星后出席的盛大派對(duì)里有兩頭大象在人群中穿行，這是對(duì)夏澤爾《巴比倫》的直接引用。

《火車大劫案》

當(dāng)有聲片時(shí)代到來(lái)，小黃人必須念臺(tái)詞時(shí)，電影安排了一段對(duì)《公民凱恩》開(kāi)場(chǎng)鏡頭的逐格重演，小黃人躺在床上用「小黃人語(yǔ)」說(shuō)出最后遺言「Oh poop」來(lái)代替「Rosebud」。

《公民凱恩》

另一段致敬中，一個(gè)穿著風(fēng)衣的小黃人扮演《馬耳他之鷹》里的亨弗萊·鮑嘉。還有小黃人撞入工廠、把一個(gè)酷似卓別林的工人卷進(jìn)機(jī)器的段落，翻拍了《摩登時(shí)代》最著名的場(chǎng)景。

《摩登時(shí)代》

這些致敬在技術(shù)執(zhí)行層面可以說(shuō)是精巧的。科芬確實(shí)做了功課，從電影發(fā)明前的運(yùn)動(dòng)影像記錄到1950年代B級(jí)科幻片，覆蓋面極廣。

如果你是一個(gè)對(duì)影史有基本了解的成年觀眾，在90分鐘內(nèi)辨認(rèn)出三十多個(gè)彩蛋確實(shí)能帶來(lái)一種智力上的滿足感。

但這恰恰是問(wèn)題所在。

當(dāng)一部面向兒童的動(dòng)畫(huà)電影必須依賴成年影迷的辨識(shí)快感來(lái)維持吸引力時(shí)，它實(shí)際上已經(jīng)放棄了自身最根本的敘事義務(wù)。

影史致敬的本質(zhì)是「識(shí)別」，你認(rèn)出那是《公民凱恩》的開(kāi)場(chǎng)，你會(huì)心一笑，但這個(gè)笑和被一個(gè)好笑話真正擊中時(shí)的笑不是同一種東西。

它只是信息匹配的愉悅，并非喜劇的核心功能。

《小黃人與大怪獸》的前半段充斥著前一種笑，后半段回到小黃人對(duì)付怪獸的傳統(tǒng)模式后，后一種笑也沒(méi)有真正出現(xiàn)。

打敗反派，解除全球危機(jī)，這些元素和系列之前的幾部電影沒(méi)有任何本質(zhì)區(qū)別。影史致敬作為包裝紙是漂亮的，但里面裝的還是同一塊舊糖。

更深層的問(wèn)題在于小黃人這個(gè)角色概念的本質(zhì)缺陷。

它們從來(lái)不是、也不可能是敘事意義上的「人物」。小黃人是一種純粹的喜劇效果載體，所以它們沒(méi)有心理深度、內(nèi)在矛盾、道德困境，這些所有真人會(huì)有的東西。

《小黃人與大怪獸》試圖讓James成為一個(gè)有藝術(shù)夢(mèng)想的小黃人，但這個(gè)所謂的夢(mèng)想只能通過(guò)劇情功能來(lái)表達(dá)，而不能真正被觀眾在情感上認(rèn)領(lǐng)。

原因很簡(jiǎn)單，一個(gè)說(shuō)著聽(tīng)不懂的語(yǔ)言、沒(méi)有可辨認(rèn)的內(nèi)心世界、甚至連面部表情都高度同質(zhì)化的角色，它再怎么想拍電影，觀眾也只是在接收一個(gè)敘事信息，而非和角色建立共情。

這和《玩具總動(dòng)員》中胡迪對(duì)被取代的恐懼、《頭腦特工隊(duì)》中憂憂被接納的過(guò)程有本質(zhì)的差異。

《頭腦特工隊(duì)》

皮克斯最好的作品之所以能穿透年齡層，是因?yàn)樗鼈兲幚淼氖钦鎸?shí)的情感命題，角色的內(nèi)心世界本身就是故事的主體。

而小黃人系列從來(lái)沒(méi)有提供這種東西，因?yàn)樗幕A(chǔ)設(shè)定做不到。

當(dāng)《神偷奶爸》第一部里格魯和三個(gè)養(yǎng)女的關(guān)系提供了情感錨點(diǎn)時(shí)，小黃人作為配角的喜劇功能是有效的。一旦它們被推到前臺(tái)成為主角，這個(gè)缺陷就會(huì)暴露無(wú)遺。

《神偷奶爸》

這正是小黃人系列越拍越難以為繼的根本原因。不是某一部的劇本好不好、節(jié)奏快不快、笑點(diǎn)密不密的問(wèn)題，這個(gè)角色概念本身就不具備生長(zhǎng)性。

格魯可以成為父親，面對(duì)自己的過(guò)去，這些都是敘事可以不斷展開(kāi)的維度，但小黃人能做什么？換一個(gè)時(shí)代背景、換一個(gè)大反派、換一個(gè)需要拯救的世界，但它們自身永遠(yuǎn)是同一批在做同樣事情的黃色藥丸形生物。

十幾年下來(lái)，觀眾對(duì)這個(gè)重復(fù)的容忍已經(jīng)到了臨界點(diǎn)。CinemaScore的評(píng)分是A-，這說(shuō)明走進(jìn)影院的人不討厭它，但6400萬(wàn)美元的首周末表現(xiàn)則說(shuō)明，越來(lái)越多的人根本不想走進(jìn)影院去看它了。

這就讓影史致敬的策略變得更加值得審視。科芬選擇這個(gè)方向，當(dāng)然有他個(gè)人的熱情在里面。

他在采訪中說(shuō)自己對(duì)洛杉磯的全部認(rèn)知來(lái)自電影，把盧米埃爾兄弟和梅里愛(ài)的影像復(fù)現(xiàn)出來(lái)，他的愛(ài)是真實(shí)的。

但個(gè)人熱情和敘事策略是兩回事。當(dāng)一個(gè)系列走到第七部，創(chuàng)作者不得不把目光轉(zhuǎn)向電影史本身來(lái)尋找內(nèi)容時(shí)，這就像承認(rèn)在小黃人的世界觀內(nèi)部已經(jīng)找不到足夠的敘事資源了。

致敬影史不是在解決問(wèn)題，是在用博物館的展品來(lái)裝飾一間越來(lái)越空的房間。

這又引出一個(gè)更大的問(wèn)題。

近年來(lái)好萊塢對(duì)致敬電影史這件事表現(xiàn)出越來(lái)越濃厚的興趣。《藝術(shù)家》《巴比倫》《造夢(mèng)之家》《光之帝國(guó)》，加上現(xiàn)在的《小黃人與大怪獸》，「對(duì)電影的情書(shū)」已經(jīng)成了一種類型。這到底是在回望傳統(tǒng)，還是一種行業(yè)性的自戀？

坦率地說(shuō)，兩者兼有，但自戀的成分越來(lái)越重。

斯皮爾伯格拍《造夢(mèng)之家》，至少是在處理他個(gè)人的家庭創(chuàng)傷，電影對(duì)他而言是創(chuàng)傷的載體，并非僅僅是膜拜的對(duì)象。

《造夢(mèng)之家》

但夏澤爾拍《巴比倫》時(shí)，在結(jié)尾用一段不到兩分鐘的蒙太奇把從盧米埃爾兄弟到《阿凡達(dá)》的影史濃縮在銀幕上，這種做法與其說(shuō)是致敬，不如說(shuō)是一種封圣儀式。它預(yù)設(shè)了觀眾應(yīng)該對(duì)這個(gè)段落感到敬畏，但實(shí)際上大多數(shù)觀眾的反應(yīng)是疑惑甚至尷尬。

《巴比倫》中的《阿凡達(dá)》畫(huà)面

問(wèn)題出在哪里？出在這些致敬電影的默認(rèn)前提上。它們假定「電影」是一種值得被供奉的文化遺產(chǎn)，觀眾走進(jìn)電影院應(yīng)該懷有某種朝圣般的虔敬。

但對(duì)絕大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，電影首先是一種消費(fèi)品，是一個(gè)周末晚上的選擇。這并不意味著觀眾無(wú)法被偉大的電影打動(dòng)，而是意味著這種打動(dòng)必須在電影自身的敘事過(guò)程中自然發(fā)生，不能是通過(guò)致敬前人來(lái)召喚。

一部電影越是急切地告訴你「電影是偉大的」，它就越是在暴露自己沒(méi)有能力讓你直接體驗(yàn)到這種偉大。

《小黃人與大怪獸》比《巴比倫》更極端地暴露了這個(gè)問(wèn)題。它把整個(gè)影史的經(jīng)典場(chǎng)景變成了尋寶游戲里的藏品。

《公民凱恩》的開(kāi)頭被簡(jiǎn)化為屎尿笑話，《摩登時(shí)代》的工廠場(chǎng)景被簡(jiǎn)化為一段追逐打鬧，《卡薩布蘭卡》的鋼琴場(chǎng)景被簡(jiǎn)化為一句「再?gòu)椧淮巍沟目陬^禪……這些致敬抽取了原作中最具辨識(shí)度的表面元素，但完全剝離了這些元素在原作中之所以有意義的上下文。

《卡薩布蘭卡》

卓別林在《摩登時(shí)代》里被卷入機(jī)器，那個(gè)場(chǎng)景之所以偉大，是因?yàn)樗珳?zhǔn)地呈現(xiàn)了工業(yè)化對(duì)人的身體和尊嚴(yán)的碾壓，那是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代性的寓言。當(dāng)小黃人們?cè)谕瑯拥臋C(jī)器里翻滾打鬧時(shí)，這一切被還原為純粹的物理動(dòng)作，喪失了所有的社會(huì)批判維度。

你可以說(shuō)這是為孩子拍的電影，不需要承載那些意義。沒(méi)錯(cuò)，但那就不要稱之為「對(duì)電影的情書(shū)」。你不能一邊宣稱在致敬經(jīng)典，一邊把經(jīng)典中最本質(zhì)的東西全部抽空，只留下一個(gè)可供辨認(rèn)的外殼。這種庸俗化的思維，把影史變成了一個(gè)走馬觀花的主題樂(lè)園。

而恰恰是這一點(diǎn)，讓這部電影和它所屬的環(huán)球影業(yè)形成了一個(gè)詭異的閉環(huán)。

《小黃人與大怪獸》的北美上映日和環(huán)球兒童度假村的開(kāi)園日是同一天，后者包含一個(gè)叫「小黃人大作戰(zhàn)」的主題區(qū)域。

電影中，小黃人闖入好萊塢片場(chǎng)，把電影工業(yè)變成它們的游樂(lè)場(chǎng)。電影外，環(huán)球影業(yè)把小黃人變成主題公園的吉祥物，把整個(gè)電影系列變成一條超長(zhǎng)的主題樂(lè)園廣告。當(dāng)電影本身就已經(jīng)在把影史變成主題樂(lè)園式的體驗(yàn)時(shí)，這個(gè)內(nèi)外對(duì)照就變得格外諷刺。

科芬說(shuō)他希望孩子們看完電影后會(huì)去問(wèn)那些人是誰(shuí)，會(huì)主動(dòng)去了解勞埃德、卓別林和梅里愛(ài)。這個(gè)愿望是真誠(chéng)的，但也是天真的。

一個(gè)五歲的孩子不會(huì)因?yàn)樵谛↑S人電影里看到一個(gè)兩秒鐘的鐘樓鏡頭而去找1923年的《安全至下》來(lái)看。

《安全至下》

這些致敬不會(huì)成為通往影史的入口，因?yàn)樗鼈兂尸F(xiàn)影史的方式本身就不包含任何邀請(qǐng)觀眾深入了解的動(dòng)力。

它們呈現(xiàn)的是結(jié)論而非過(guò)程，是最終的標(biāo)志性畫(huà)面而非那個(gè)畫(huà)面之所以產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境。

這和在博物館商店里買(mǎi)一個(gè)印著《星夜》的冰箱貼沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。你擁有了那個(gè)圖像，但你和梵高那幅畫(huà)之間的距離沒(méi)有縮短一毫米。

那么，這個(gè)系列還能往哪里走？

《小黃人與大怪獸》在海外市場(chǎng)依還算強(qiáng)勁，全球首周末超過(guò)1.6億美元，制作成本只有8500萬(wàn)。它不會(huì)虧錢(qián)，環(huán)球也不會(huì)因此停止制作續(xù)集。

但十幾年下來(lái)七部電影，小黃人的邊際效用遞減已經(jīng)肉眼可見(jiàn)。下一步最可能的做法是讓格魯回歸，利用初代角色的懷舊感重新激活票房。但這本質(zhì)上還是同一個(gè)套路的變體。

Illumination這家動(dòng)畫(huà)工作室，它的商業(yè)模式就是以皮克斯一半的預(yù)算制作票房大致相當(dāng)?shù)碾娪啊＿@個(gè)模式在財(cái)務(wù)上極其成功，但它有一個(gè)代價(jià)，就是敘事上的投入始終被成本控制限定了。

你很難想象Illumination會(huì)拿出一部《飛屋環(huán)游記》或《尋夢(mèng)環(huán)游記》級(jí)別的作品，因?yàn)槟欠N級(jí)別的情感密度和敘事復(fù)雜度，需要的創(chuàng)作周期和預(yù)算規(guī)模，與它們的商業(yè)模型相矛盾。

《飛屋環(huán)游記》

小黃人IP是這個(gè)商業(yè)模型的完美產(chǎn)物。它們是敘事成本最低的喜劇單元，不需要角色弧線和情感深度，只需要不停地在銀幕上制造混亂就夠了。這個(gè)設(shè)計(jì)在短期內(nèi)是高效的，但在長(zhǎng)期運(yùn)轉(zhuǎn)中必然走向枯竭。

所有這些問(wèn)題在《小黃人與大怪獸》身上集中呈現(xiàn)。它是這個(gè)系列迄今最有野心的一部，也最清晰地暴露了系列的根本局限。

它試圖通過(guò)擁抱電影史來(lái)為自己注入新的生命力，但電影史不是輸血袋。反復(fù)提及卓別林和奧遜·威爾斯沒(méi)辦法讓它變得深刻，就像你不能通過(guò)在墻上掛滿名畫(huà)復(fù)制品來(lái)讓一間空屋子變成美術(shù)館。

當(dāng)你最有力的招式是回望別人做過(guò)的事情，你其實(shí)已經(jīng)在承認(rèn)自己沒(méi)什么新東西可說(shuō)了。

電影的最后，James的怪獸電影終于完成了，銀幕亮起的那一刻被處理得很煽情，仿佛暗示這就是電影魔力的原點(diǎn)。但銀幕上放映的不過(guò)是一群小黃人追逐打鬧的90分鐘而已，和這個(gè)系列此前六部電影沒(méi)有實(shí)質(zhì)差別。

如果這就是你要致敬的東西，那被致敬的對(duì)象恐怕會(huì)覺(jué)得相當(dāng)尷尬。