李紅艷丨戲劇文學(xué)版圖的東南高地

利用春節(jié)長(zhǎng)假，集中閱讀了福建省文旅廳、福建省藝術(shù)研究院編，海峽文藝出版社出版的《閩派戲劇精選（2000—2023）》（含劇作三卷，理論批評(píng)兩卷》。煌煌五大卷，包括38位劇作家的53部作品和30位理論評(píng)論家的73篇文章，集中展示了“閩派戲劇”21世紀(jì)以來20余年的豐碩創(chuàng)作成果和理論收獲，展現(xiàn)出“閩派戲劇”的獨(dú)有氣象和整體風(fēng)貌，為全國(guó)戲劇創(chuàng)作提供了獨(dú)特而豐富的“閩派經(jīng)驗(yàn)”。因此，這套書的出版是做了件功德無量的事。閱讀的過程，也是學(xué)習(xí)的過程、思考的過程，本文即是對(duì)閱讀感受和記錄的歸納整理。因篇幅有限，主要以《閩派戲劇精選·劇作卷》（下稱“劇作卷”）為論述對(duì)象。

《閩派戲劇精選·劇作卷》叢書

一、“閩派戲劇”的良性生態(tài)構(gòu)建

“閩派戲劇”的第一次輝煌在20世紀(jì)80年代至90年代中期，《新亭淚》（鄭懷興）、《狀元與乞丐》（姚清水、祁宗燈）、《魂斷燕山》（洪川、凡夫）、《秋風(fēng)辭》（周長(zhǎng)賦）、《鳳冠夢(mèng)》（諸葛輅）、《節(jié)婦吟》（王仁杰）、《天鵝宴》（陳道貴）等一系列富有創(chuàng)新、探索、引領(lǐng)意味的作品，在全國(guó)產(chǎn)生極大影響。在第一至第五屆全國(guó)優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)（即后來的曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)）評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中，福建共有8部作品獲此殊榮。以鄭懷興、王仁杰、周長(zhǎng)賦為代表的“福建劇作家群”，在新時(shí)期的中國(guó)戲劇文學(xué)版圖中，耀然鶴立，成為全國(guó)矚目的東南高地。

莆仙戲《新亭淚》、梨園戲《節(jié)婦吟》、莆仙戲《秋風(fēng)辭》劇照 （左右滑動(dòng)查看更多）

新世紀(jì)以來的20余年，是“閩派戲劇”發(fā)展史上的第二次輝煌，其間12屆曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)中，福建有11部作品入選，在全國(guó)絕無僅有，遙遙領(lǐng)先。還有多部作品獲得中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、中國(guó)藝術(shù)節(jié)“文華大獎(jiǎng)”、入選國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程等，形成和20世紀(jì)80年代遙相呼應(yīng)的又一個(gè)高峰。然而不同于80年代的是，新世紀(jì)的這次輝煌是由老中青三代劇作家共同書寫的。劇作卷中收錄的38位劇作家，既有20世紀(jì)80年代就享譽(yù)全國(guó)的鄭懷興、王仁杰、周長(zhǎng)賦、陳道貴、姚清水一代，也有新世紀(jì)以來已然成為福建創(chuàng)作中堅(jiān)力量的陳欣欣、林瑞武、周祥光、曾學(xué)文、王羚等中生代，還有已漸成氣候的戴先良、林清華、蔡福軍、黃秀寶、謝子丑、張婧婧等新生代。雖然“精選”收錄的是21世紀(jì)以來的作品，但為讀者呈現(xiàn)出的則是自20世紀(jì)80年代以來福建劇作家群隊(duì)伍構(gòu)成的整體樣貌。特地留意了一下，“劇本卷”的排序沒有按作品創(chuàng)作的年代先后，而是大致按作者的年齡順序來排的，想必編者也是借這種編排方式，讓讀者更加清晰看到閩派劇作家隊(duì)伍代際分明、傳承有序的良性構(gòu)成。

這種良性構(gòu)成絕非僅是年齡層面的有序銜接、不曾斷代，更是劇種發(fā)展均衡、藝術(shù)門類均衡、人才分布均衡、理論和創(chuàng)作雙驅(qū)互動(dòng)的整體生態(tài)。福建屬于多山多方言省份，劇種多而流布區(qū)域小，特色明顯。這種文化地理特征，決定了福建劇本創(chuàng)作和劇種之間的關(guān)系比任何省份都更加密切，劇作家和劇種之間長(zhǎng)期以來建立起深厚的內(nèi)在“對(duì)應(yīng)”關(guān)系，不同劇種都有各自“專屬”的劇作家，或者說每一位劇作家都有自己擅長(zhǎng)或鐘情的劇種，如鄭懷興、周長(zhǎng)賦之于莆仙戲，王仁杰之于梨園戲，陳道貴之于閩劇，王景賢之于木偶劇，曾學(xué)文之于歌仔戲，湯印昌之于薌劇等。一些劇作家一生都不曾離開他鐘情的那個(gè)劇種的所在地，始終守著孕育、滋養(yǎng)當(dāng)?shù)貏》N的那方水土。如鄭懷興在仙游，王仁杰在泉州，姚清水在莆田……劇作家和地域、劇種之間的這種魚水關(guān)系在當(dāng)今的福建的戲劇生態(tài)中得到很好地延續(xù)，不少劇團(tuán)有為劇種培養(yǎng)編劇的意識(shí)，如福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院的王羚，福建省梨園戲傳承中心的謝子丑、張婧婧，漳州市歌仔戲（薌劇）傳承保護(hù)中心黃秀寶，龍巖市漢劇傳習(xí)中心的楊曉勤等。因?yàn)閯》N分布的地域不同，福建的劇作家在地域分布上看也是均衡的，除了省直研究機(jī)構(gòu)和院團(tuán)創(chuàng)作人才相對(duì)集中，廈門、泉州、漳州、莆田甚至更基層的一些縣，創(chuàng)作實(shí)力也是非常強(qiáng)的，如38位作者中來自廈門的有湯印昌、曾學(xué)文、林志杰，來自漳州的有王文勝、方朝暉、黃秀寶，來自寧化縣政協(xié)的戴先良。另還有部分創(chuàng)作者來自高校，如《促織記》的作者林清華來自福建師范大學(xué)，《青春祭》的作者蔡玉榕來自閩江師范高等專科學(xué)校……劇作家地域分布的廣泛和劇種關(guān)系的密切性，使得福建的戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出多劇種齊頭并進(jìn)的整體態(tài)勢(shì)。53部作品涵蓋京劇、昆曲、閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲、歌仔戲（薌劇）、山歌戲、越劇、晉劇、贛劇等劇種和木偶劇、話劇、民族歌劇等體裁樣式，其中福建本地特色劇種閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲、歌仔戲（薌劇）的成就尤為突出。

福建戲劇創(chuàng)作的良性生態(tài)，還包括創(chuàng)作和理論長(zhǎng)久且有效的“雙驅(qū)互動(dòng)”。2025年9月，在第十九屆中國(guó)戲劇節(jié)期間，中國(guó)劇協(xié)舉辦了“戲劇高質(zhì)量發(fā)展座談會(huì)”，筆者在發(fā)言中有這樣一段話：“2017年《畫網(wǎng)巾先生》寫出來后，即得到福建省戲劇界前輩、老師的熱情鼓勵(lì)和大力支持，福建省文旅廳和有關(guān)專家將該戲從縣里推薦到省里，一步步修改、提升，歷時(shí)七八年，最終劇本獲得曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)，劇目入選第十四屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)。發(fā)現(xiàn)一棵苗子、一個(gè)好本，全省共同呵護(hù)，傾心培育，讓人才和作品同步成長(zhǎng)，最終不僅收獲了作品，也培養(yǎng)出事業(yè)的優(yōu)秀接棒者。這是閩派戲劇精神的薪火相傳，這種眾人拾柴、相互幫襯、互相成就的環(huán)境和氛圍，是支撐一個(gè)地域戲劇生態(tài)良性發(fā)展的持久力量。”這種感受在此次閱讀劇本的過程中尤為強(qiáng)烈。劇作卷中每位作者都有一篇類似創(chuàng)作談的文章，不少作者在文中都表達(dá)了和筆者這段話相同的感受，字里行間流露出的感激、融洽和暖意，讓身為局外人的我深深感動(dòng)。青年劇作家林清華在文中寫道：“年輕一代總是能夠得到前輩無私的指導(dǎo)與溫暖的照顧，我想，這種濃濃的人情味，是福建戲曲除了劇種的多元與純粹之外的最大魅力。”

據(jù)筆者所知，福建的戲劇理論工作者對(duì)劇種同樣葆有情懷，多有明確的劇種意識(shí)，且能夠深扎進(jìn)去，潛心在某一領(lǐng)域深耕，甚至把某一劇種作為終身的研究對(duì)象。理論工作者深度參與創(chuàng)作，為創(chuàng)作提供理論指導(dǎo)；創(chuàng)作又反哺理論，使其獲得豐富真切的感性體驗(yàn)，二者深度融合，相輔相成，所以福建的不少劇作家和理論家都有“雙棲”身份。讀劇作家的創(chuàng)作談，你能體會(huì)到他們的理論自覺；看理論家的文章，又能感知他們敏銳的感受力和洞察力，這是閱讀“劇作卷”和“理論批評(píng)卷”的雙重感受。“閩派戲劇”正是在理論與創(chuàng)作攜手構(gòu)建的良性生態(tài)中涵養(yǎng)持續(xù)發(fā)展的源頭活水。

二、閩派戲劇創(chuàng)作的題材構(gòu)成和特點(diǎn)

一方水土孕育一方文化，不同的文化，塑造了不同地域戲劇創(chuàng)作的各自優(yōu)勢(shì)和傳統(tǒng)。綜觀劇作卷中的53部作品，在題材選擇和開掘方面具有鮮明的“閩派特色”，即使在某一時(shí)期全國(guó)創(chuàng)作題材高度雷同的情況下，福建的同類題材也有自己的鮮明個(gè)性。下面根據(jù)題材類別，分別闡釋。

（一）歷史劇創(chuàng)作，仍是“閩派戲劇”的突出優(yōu)勢(shì)。20世紀(jì)80年代，福建戲劇就是以新編歷史劇異軍突起的。新世紀(jì)以來的創(chuàng)作，承襲了這個(gè)傳統(tǒng)。53部作品中歷史劇占了四分之一強(qiáng)。尤其是前輩劇作家，體現(xiàn)出在歷史劇創(chuàng)作方面的深厚積淀，如鄭懷興的《趙武靈王》《上官婉兒》《傅山進(jìn)京》，周長(zhǎng)賦的《景陽鐘》，弋明、周明的《北風(fēng)緊》，方朝暉的《一代相國(guó)蔡新》《江海風(fēng)流》等。這一時(shí)期的歷史劇創(chuàng)作并不追求宏大敘事，而是聚焦特定歷史背景下人物的心路歷程，塑造獨(dú)特的人物性格。《趙武靈王》寫一代君王在政權(quán)面前的迷失，窺探人性的幽暗和扭曲；《上官婉兒》寫一代才女在政治斗爭(zhēng)中的“權(quán)力依附”；《傅山進(jìn)京》以舉重若輕、充滿機(jī)趣的筆觸，寫活了文人風(fēng)骨和王者智慧，寓理于戲，趣中見深；《景陽鐘》通過對(duì)亡國(guó)之君崇禎帝的性格和心理刻畫，傳遞出對(duì)亡國(guó)之痛的歷史反思；《北風(fēng)緊》寫歷史境遇中人物的兩難：施宜生家國(guó)難以兩全的難，金主殺不殺施宜生的難，妻子原諒不原諒丈夫的難，在兩難中刻畫復(fù)雜情感；《馮諼與孟嘗君》（周明）通過馮諼投奔、效忠和離開的行動(dòng)，寫孟嘗君禮賢下士、虛偽自私且殘忍的復(fù)雜人格；《一代相國(guó)蔡新》寫蔡新從明哲保身到舍身諫奏的過程，前面極盡鋪展，后面濃墨重彩，人物性格盡顯；《江海風(fēng)流》寫張蒼水和鄭成功兩位抗清英雄的大義，也寫他們關(guān)鍵時(shí)刻的歷史局限……

新一代的歷史劇創(chuàng)作，在繼承前輩經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一些新的特點(diǎn)。從時(shí)代背景上看，更多從近代史中取材。自清代之后，尤其是19世紀(jì)中后期，隨著西方列強(qiáng)從海上入侵，東南沿海成為戰(zhàn)略要地，為歷史劇的書寫提供了豐富的素材；從人物塑造上看，更注重把關(guān)注點(diǎn)放在小人物身上，以小人物折射大時(shí)代。《大稻埕》（曾學(xué)文）寫《馬關(guān)條約》割讓臺(tái)灣后，以大稻埕金全順船頭行老板林天來為首的臺(tái)灣民眾從自保到全面抗日、壯烈犧牲的故事。《馬江魂》（王羚、伊亮），寫中法馬江海戰(zhàn)中福建水師“揚(yáng)武”艦23歲的見習(xí)管帶梁功樂和管帶陳英，在內(nèi)憂外患之下，為保福建水師實(shí)力不惜犧牲以及冒死揭露清廷內(nèi)外勾結(jié)、嚴(yán)令“不得先發(fā)”導(dǎo)致福建水師全軍覆沒的真相，錚錚鐵骨，濃濃情懷，悲壯慷慨。《幼童留洋記》（蔡福軍）寫以詹天佑、梁敦彥、容尚謙為代表的第一批中國(guó)幼童赴美留學(xué)的故事，是一部獨(dú)特且分量厚重的兒童劇。

近代歷史劇中，還有一類是寫福州這片土地上的女性，她們的丈夫如林覺民、林則徐、林旭，在國(guó)家民族陷入危難之際，挺身而出，大義凜然，而他們的妻子，則體現(xiàn)出溫婉與堅(jiān)韌并存的共同品質(zhì)。林瑞武的《與妻書》《銀箏斷》、陳欣欣的《侯官女人》均屬此類。《與妻書》寫林覺民和陳意映動(dòng)人心魄的生死離別，情感表現(xiàn)細(xì)膩，人物的外柔與內(nèi)堅(jiān)均得到充分展現(xiàn)；《銀箏斷》的主人公是林旭的夫人沈鵲應(yīng)，她激勵(lì)丈夫走出科考失利的陰影，投身變法，并與之共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)林旭為國(guó)捐軀后，她選擇隨丈夫魂靈而去；《侯官女人》則更具代表性，寫以林則徐之妻鄭淑卿為代表的侯官女人的深明大義和擔(dān)當(dāng)付出。這些女性飽讀詩書、深明大義，和丈夫情感篤深，在面對(duì)重大變故時(shí)卻又能淡定從容，舍棄小我，選擇大義，體現(xiàn)出這個(gè)地域的群體性格。

歷史劇中還有一類所謂的“清官戲”。《蘭花賦》（張英慧、池敬嘉、林蕓生）以蘭喻潔身自好，寫清官嚴(yán)子軒在巨大的人情壓力下妥協(xié)，后在年兄的激發(fā)下懲治真兇，并自判自身，戴鎖進(jìn)京請(qǐng)罪。《御史江春霖》（姚曉群）寫福建籍御史江春霖的一身正氣，直言忠諫，直至最后辭官歸田；《太后賀壽》（謝子丑）寫萬歷年間李太后大義滅親，規(guī)勸國(guó)丈父子伏法認(rèn)罪。這類戲容易被打上“廉政戲”的標(biāo)簽，但上述幾部作品，均能從藝術(shù)的角度出發(fā)來寫人，都有打動(dòng)人心的藝術(shù)感染力。

莆仙戲《踏傘行》劇照

（二）愛情題材是“閩派戲劇”的“傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)項(xiàng)目”，在劇作卷中占有一定比例，如《紅裙記》《唐琬》（王仁杰）、《江上行》（周長(zhǎng)賦）、《踏傘行》（周長(zhǎng)賦、郭景文）、《紅豆緣》（林蕓生）、《雙蝶扇》（王羚）、《新嫁娘》（黃秀寶）、《馴悍記》（蔡福軍）、《御碑亭》（張婧婧）等，《柳永》（王仁杰）、《大唐才女》（王文勝）系才子佳人戲，屬于這個(gè)類別中的“另類”。這類題材在敘事方面有一些共同點(diǎn)，一是多設(shè)置代表男女情感的物象，如《紅裙記》中的“裙”、《踏傘行》中的“傘”、《江上行》中的“笠”、《紅豆緣》中的“豆”、《雙蝶扇》中的“扇”……以物為媒，構(gòu)織情節(jié)；以物寄情，情有所托。二是此類劇目多以美好始，以滋味各不相同的“別離”終。《唐琬》是絕等傷心的痛；《雙蝶扇》是歷經(jīng)情感坎坷后“命運(yùn)無常數(shù)，人間有真情。度盡酷寒日，心近春光時(shí)”的欣慰和超然；《紅裙記》中男主人公“恨我已負(fù)柳氏女，怎忍再負(fù)許氏一紅裝”的人格成長(zhǎng)和女主人公“既追不回，何苦戀戀”的無奈釋然，令人唏噓感慨；《江上行》中男女主人公在離散聚合之后，再次選擇分開，因?yàn)樗麄冎g“情還在，心已遠(yuǎn)……”；《御碑亭》中孟月華的決然離開，同樣是因?yàn)椤皟尚钠纾豢善凇保弧缎录弈铩分行禄槠拮訛槊稍┦芮?2年的丈夫奉親養(yǎng)子，待丈夫平冤昭雪，還給他一個(gè)熱氣騰騰的家，和患難與共的阿成一起離開……這些劇目跳出了傳統(tǒng)的“團(tuán)圓”結(jié)局，通過男女主人公的不同情感經(jīng)歷，為觀眾和讀者提供了豐富而多味的情感和人生體驗(yàn)。當(dāng)然，愛情題材中也不乏風(fēng)雨之后見彩虹的“團(tuán)圓”結(jié)局，《紅豆緣》中兩位女主人公對(duì)待男主人公福禍榮辱的不同態(tài)度和選擇，對(duì)比出人品高下，詮釋了真情無敵；《踏傘行》中男女主人公在經(jīng)歷風(fēng)雨同行的情感波瀾后，選擇兩情相悅的寬容和接納；《馴悍記》是愛情題材中難得的一部喜劇，寫一名“悍”女如何遇到懂她內(nèi)心的男人，一步步被“拿捏”成為賢淑之妻，極富情趣。

此類題材的第三個(gè)特點(diǎn)是注重從傳統(tǒng)中取材，如《紅裙記》改編自傳統(tǒng)閩劇，《踏傘行》取材自傳統(tǒng)戲《雙珠記》和傳統(tǒng)折子戲《瑞蘭走雨》《益春留傘》，《紅豆記》取材于閩劇傳統(tǒng)劇目《城下夫妻》，《御碑亭》取材自今古傳奇《王有道疑心棄妻子》，它們立足傳統(tǒng)又實(shí)現(xiàn)超越，通過賦予傳統(tǒng)題材以現(xiàn)代意識(shí)，成為閩派戲劇“守正創(chuàng)新”“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的重要收獲。

（三）世俗倫理戲彰顯閩派戲劇特色。中原文化和八閩文化根脈相傳，中原文化“重親情，講和諧，崇謙讓，知恩報(bào)”的倫理觀對(duì)八閩文化影響甚大，而福建多山地形帶來的社群生存空間的相對(duì)封閉，又使福建人格外重視家族、宗族認(rèn)同，故而“閩派戲劇”中的人倫情感戲頗多，所謂“物理易盡，人情難盡”。《保嬰記》（湯印昌、王文勝）中林正義臨終一個(gè)“謊言”之托，拯救了三個(gè)人的性命；一群熱心人的愛心加持，成就了超越血緣、祖孫圓滿的一家人，洋溢著濃厚的市井人情之美。《母子橋》（湯印昌）寫縣太爺巧治不孝之子的故事，作者用漫畫體喜劇，把人物和事件放置在合理的情境下極度夸張，寫活了這部勸善的倫理道德戲，新、奇、鮮活、有情味兒。《煎石記》（湯印昌、趙秀華）同樣是縣太爺巧斷家務(wù)事。婆媳關(guān)系不和，兒子兩頭受氣，被迫選擇跳水，被勞縣令所救，并在勞縣令的“導(dǎo)演”下，進(jìn)行了一撥化干戈為玉帛的巧妙操作，也是富有情趣的喜劇作品。《李彪孝父》（姚林斌、陳雯）中少年李彪對(duì)養(yǎng)父近乎愚癡的“盡孝報(bào)恩”行為，把最樸素的人倫之情演繹得生動(dòng)感人。《王茂生進(jìn)酒》（周祥光）根據(jù)傳統(tǒng)劇目《紅綾襖》改編，作者將原劇中一個(gè)穿針引線的配角王茂生變?yōu)橹鹘莾海ㄟ^一系列喜劇情節(jié)，塑造了王茂生夫婦熱心善良、信守諾言、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)拿篮闷焚|(zhì)，是地地道道的底層敘事。劇作立足扎實(shí)的生活和性格邏輯，對(duì)彰顯人物心理和性格的情節(jié)，深入挖掘，細(xì)細(xì)磋磨，塑造出兩個(gè)鮮活的小人物形象。全劇一波三折，有情有趣，是傳統(tǒng)劇目“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的又一經(jīng)典代表作。這類世俗生活倫理戲，向美向善，多為喜劇風(fēng)格，傳遞出人情氤氳下世俗生活的美好和溫暖。

（四）還有一類取材于文學(xué)作品、筆記小說或具有傳奇色彩的劇目，以深刻性、批判性、諷刺性為共同點(diǎn)，故歸為一類。《過崖記》（黃秀寶）是一篇外國(guó)現(xiàn)代短文的戲曲化改編，寫人性的掙扎與斗爭(zhēng)，“過崖”既是過性命攸關(guān)之懸崖，更是過心理之“懸崖”，開口小，開掘深。《促織記》（林清華）改編自蒲松齡的短篇小說《促織》，保留了小說的深刻性、批判性，強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)映照，擬人化手法增強(qiáng)了荒誕和悲劇色彩。《畫網(wǎng)巾先生》取材自清代“桐城派”名家戴名世的史傳散文《畫網(wǎng)巾先生傳》，通過清初儒生馮生夫婦在亂世中對(duì)網(wǎng)巾的守護(hù)，表達(dá)守節(jié)明志的主題，也是典型的小切口、大主題創(chuàng)作。諷刺喜劇《畫龍記》（陳道貴）通過一個(gè)長(zhǎng)相丑陋的皇上畫像的故事，道出了“樹碑不如樹德，留像不如留芳”的為政之道，在荒唐嬉笑中實(shí)現(xiàn)諷諫勸善的目的。

閩劇《畫網(wǎng)巾先生》劇照

（五）木偶劇是閩派戲劇的一枝奇葩，創(chuàng)作成就同樣不容小覷。筆者沒有看過木偶劇大戲，想當(dāng)然地認(rèn)為木偶劇是以技術(shù)為核心的，并不適合承載過重的情感和思想分量。然而看完《趙氏孤兒》《欽差大臣》（王景賢）、《一鶴“飛”》（王羚）三部作品，顛覆了此前的認(rèn)知。《趙氏孤兒》是家喻戶曉的悲情大戲，《欽差大臣》和《一鶴“飛”》均是極有思想深度的荒誕諷刺喜劇。前者利用巧合制造喜劇效果，寫兩個(gè)假冒欽差的小混混凡事皆能如愿，只因所騙之人都是心懷鬼胎的貪官污吏；后者寫一個(gè)只會(huì)一點(diǎn)兒輕功的藝人，在不同人的奉承、利用、夸張下，成了能飛70米高的奇人，而他也真的認(rèn)為自己會(huì)“飛”了，最后從70米高塔上飛下來，滿足所有人心愿后，在大家的狂歡中死去。或悲或喜或荒誕，體現(xiàn)出木偶劇這一藝術(shù)形式的獨(dú)特思想和藝術(shù)價(jià)值。

木偶劇《一鶴“飛”》劇照

（六）不可或缺的現(xiàn)代戲。福建獨(dú)特的地理位置和地形特點(diǎn)，決定了其現(xiàn)實(shí)題材取材和北方農(nóng)業(yè)省份截然不同，寫農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)業(yè)的作品很少，只收入一部寫青年人回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的《燕歸巢》（林志杰），其他則多具有向海取材的開放性。《邵江海》（曾學(xué)文）寫歌仔戲藝人邵江海在生活的磨難、情感的坎坷、對(duì)藝術(shù)忘我癡迷的共同淬煉下，創(chuàng)造出新的歌仔戲曲調(diào)并使之在海峽兩岸廣泛傳播，成為兩岸共同景仰的一代宗師。《僑批》（曾學(xué)文）寫閩南人下南洋謀生的故事，通過對(duì)主人公黃日興一次次鋌而走險(xiǎn)做“水客”的心理和情感揭示，展現(xiàn)閩南人堅(jiān)韌、冒險(xiǎn)、念家、重情的群體性格，“僑批”承載的是獨(dú)特的地域精神力量。《圍頭新娘》（陳欣欣）以1958年“八二三炮戰(zhàn)”為背景，以四十年的跨度、三代人的經(jīng)歷，展現(xiàn)金門和晉江兩岸之間割不斷的情緣。這些題材涉及出走、別離、生死、思念、回歸、團(tuán)圓等話題，具有歲月的滄桑感、情感的復(fù)雜感、文化的厚重感，具有沉甸甸的思想分量和獨(dú)特的美學(xué)品質(zhì)。現(xiàn)實(shí)題材中還有《縣委書記廖俊波》（馬文正、王英）、《谷文昌》（王文勝）等真人真事類型，同樣有閩派地域特點(diǎn)，如《谷文昌》中“敵偽家屬”身份轉(zhuǎn)換的核心情節(jié)等。

歌仔戲《僑批》劇照

紅色革命題材是新世紀(jì)一個(gè)階段全國(guó)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重點(diǎn)，劇作卷收入了幾部，《青春祭》（蔡玉榕）以五四和大革命為背景，寫留日歸來的進(jìn)步青年翁良毓參加教育救國(guó)并為此獻(xiàn)出生命的故事；山歌戲《紅嫲》（楊曉勤）寫20世紀(jì)二三十年代，閩西蘇區(qū)以山歌嫲為首的鄉(xiāng)親以山歌為武器同敵人斗爭(zhēng)的故事；《松毛嶺之戀》（王保衛(wèi)、居其宏）和《海邊風(fēng)》（林志杰）都是采用女主人公回憶的方式展開情節(jié)，前者，講賴阿妹用30年的等待，演繹了信念永恒；后者以僑眷阿蘭的命運(yùn)遭際為線索，刻畫了一群僑眷從不自覺到自覺投入革命的成長(zhǎng)故事。比較獨(dú)特的是閩劇《生命》（陳欣欣），該劇取材于20世紀(jì)90年代姜安的小說《走出硝煙的女神》，寫新中國(guó)成立前夕，50名孕婦在硝煙戰(zhàn)火中艱難轉(zhuǎn)移的故事，人物的特殊性，注定了這部作品不是正面寫戰(zhàn)爭(zhēng)，而是寫戰(zhàn)爭(zhēng)中的女人和生命，是一首女性、母性和生命的贊歌。

三、閩派戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）為劇種寫戲。前面說過，閩派劇作家都有自覺且強(qiáng)烈的“劇種意識(shí)”，了解劇種特點(diǎn)，懂得劇種優(yōu)勢(shì)，秉承為劇種寫戲的創(chuàng)作原則。從題材上考慮，所創(chuàng)作題材和劇種有較高的匹配度，古老劇種多演繹歷史故事、家長(zhǎng)里短、人倫情感，而現(xiàn)代戲、紅色革命題材則大多集中在歌仔戲、閩劇這些相對(duì)年輕或適應(yīng)能力比較強(qiáng)的劇種以及話劇、歌劇等藝術(shù)形式中，這種建立在對(duì)劇種敬畏、理性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的選擇，很大程度上避免了題材和劇種之間的齟齬。從劇種的特點(diǎn)考慮，如梨園戲、莆仙戲表演手段豐富，一度創(chuàng)作多適應(yīng)劇種特點(diǎn)，簡(jiǎn)潔、空靈，為二度創(chuàng)作留下空間，《促織記》《御碑亭》《緹縈》《踏傘行》等都具有這樣的特點(diǎn)。從劇種的行當(dāng)考慮，懂得為行當(dāng)創(chuàng)作，《王茂生進(jìn)酒》的編劇周祥光說，寫此劇的一個(gè)“小心思”，“就是想撿回已淡出閩劇舞臺(tái)多時(shí)的‘寶貝’：以丑角為主的戲。”閩劇的《畫龍記》、高甲戲的《馴悍記》也都發(fā)揮了劇種擅演丑角的行當(dāng)優(yōu)勢(shì)，和劇種氣質(zhì)吻合。從劇種發(fā)展角度考慮，木偶戲編劇王景賢說，創(chuàng)作《趙氏孤兒》很重要的一個(gè)原因是當(dāng)時(shí)團(tuán)里的一批中堅(jiān)力量已年屆半百，“還沒有排演過一部完整的大型悲劇，缺少塑造悲劇人物的舞臺(tái)歷練”。更有回歸劇種本源的考慮，姚清水說，“整理改編《高繼祖》，更多是突出地方劇種的特色”；王羚說，創(chuàng)作《雙蝶扇》的一個(gè)目的：“就是希望通過一個(gè)劇目的創(chuàng)造，主動(dòng)、自覺、有機(jī)地收拾起‘儒林’的殘遺舊緒，冀盼于舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)，不至于與其他劇種的風(fēng)格‘同化’，或?qū)》N自我的風(fēng)格‘異化’，而是讓閩劇回歸于它最初的藝術(shù)母體——‘儒林’”。創(chuàng)作與劇種氣質(zhì)、藝術(shù)特征吻合的劇目，是閩派劇作家共同的自覺追求。

（二）為舞臺(tái)寫戲。就是創(chuàng)作者有明確的舞臺(tái)意識(shí)，從創(chuàng)作之初，就將一度和二度作通盤考慮，將劇本從案頭之作變?yōu)閳?chǎng)上之作。首先是劇本結(jié)構(gòu)。林瑞武在創(chuàng)作《與妻書》之初，就考慮如何尋找一種與之最相適應(yīng)、最為吻合的藝術(shù)形式來表現(xiàn)，最終確定采用男女主人公在不同空間進(jìn)行心靈感應(yīng)、心靈對(duì)話的“抒情心理詩劇”的樣式結(jié)構(gòu)和敘事。其次是舞臺(tái)樣式。陳欣欣在閩劇《生命》的創(chuàng)作談中說，編劇要積極地與導(dǎo)演互動(dòng)，在修改的過程中，將導(dǎo)演的構(gòu)思注入劇本中，使“劇本在創(chuàng)作中就和二度創(chuàng)作達(dá)到一種通達(dá)的狀態(tài)”，“在力圖表達(dá)人物更鮮活的性格、更深刻的主題的同時(shí)，賦予這部現(xiàn)代戲強(qiáng)烈的舞臺(tái)形式感，更豐富的舞臺(tái)想象力，更濃郁的詩意。”再次是音樂、舞美、表演等其他二度環(huán)節(jié)。王仁杰說，“作為梨園戲的編劇，我在寫戲時(shí)就會(huì)考慮梨園戲的表演、音樂和舞美等因素。”周長(zhǎng)賦在選擇《踏傘行》之初，就想到兩人逃難的情節(jié)，可以植入莆仙戲傳統(tǒng)折子戲“瑞蘭走雨”和“益春留傘”的表演；而在唱詞的寫作方面，要珍視莆仙戲完整成熟的曲牌體音樂唱腔，嚴(yán)格倚曲牌填詞。梨園戲《緹縈》（謝子丑）在劇本中，將樂隊(duì)插科打諢、幫腔參與劇情的傳統(tǒng)體現(xiàn)得非常充分……閩派戲劇的一、二度創(chuàng)作界限不是那么分明，而是你中有我，我中有你，舞臺(tái)藝術(shù)的綜合性特征得到足夠重視。

高甲戲《圍頭新娘》劇照

（三）從小處著手。可以視作是從觀眾角度進(jìn)行創(chuàng)作，就是拉近和觀眾的心理距離，增強(qiáng)作品的可看性。首先，突出民間性、傳奇性，不少歷史劇都朝故事劇的方向走，有意模糊具體朝代和具體人物，不讓觀眾考究歷史的真?zhèn)危怀銎涿耖g性。如《畫龍記》中的皇上牛阿丑來自民間，給他畫像的畫師是從小和他一起放牛的“發(fā)小”，這種身份和關(guān)系，就能夠?qū)λM(jìn)行合理的嘲弄。再如，《王茂生進(jìn)酒》，舍棄原來以薛仁貴夫婦為主的愛情敘事，改為以小人物為主的民間底層敘事，讓戲變得有情有趣有味。其次，不追求宏大敘事，多采取小口深挖的開掘方式，如《畫網(wǎng)巾先生》寫的是一介書生對(duì)網(wǎng)巾的守護(hù)，主題卻關(guān)宏旨；《過崖記》，很小的切口，很深的人性試探；《生命》算是宏大題材，卻也是選取一群特殊的人，進(jìn)行情感化、詩化的柔性處理；至于那些愛情題材和生活倫理題材，更是通過生活的不同切面，探尋人倫和情感世界的無限豐富。再次是注重寫小人物。這里說的小人物，不是指主人公的身份大小，而是和主人公相互映照、襯托的次要人物，如《馮諼與孟嘗君》中的雞鳴、狗盜，《畫網(wǎng)巾先生》中的僮兒七七和阿月姐，《保嬰記》中的七姑、八姨、縣官，《僑批》中的阿祥、亞香，《踏傘行》中的店媽、船家，《紅裙記》中的吳二伯、顯顯等，他們某種程度上代表了更廣泛人群的價(jià)值判斷和倫理認(rèn)同，代表著人間最樸素、最真實(shí)的情感。最后是注重寫細(xì)節(jié)，通過細(xì)節(jié)塑造人物，或者讓細(xì)節(jié)成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的肯綮。如《太后賀壽》中太后給父親的壽禮是父親發(fā)跡之前用過的“砌刀”；《生命》中的李大腳在轉(zhuǎn)戰(zhàn)途中不忘用鳳仙花汁染指甲，好讓她的老潘“看看她有多俊”，當(dāng)后面得知老潘再也看不到時(shí)，這個(gè)細(xì)節(jié)的力量就顯現(xiàn)出來了；《畫網(wǎng)巾先生》中馮生的妻子臨死前咬破手指為他畫網(wǎng)巾，“在泉臺(tái)我只需凝望一眼，好頭顱定識(shí)得血跡斑斑”，既是訣別，也是明志，還是馮生決然赴死的力量……湯印昌在創(chuàng)作談中說：“沒有真實(shí)的生活細(xì)節(jié)、典型的生活瞬間，就沒有真實(shí)的典型的人物，當(dāng)你正在刻畫一個(gè)細(xì)節(jié)、描摹一個(gè)生活瞬間時(shí)，你就已經(jīng)在為保留一個(gè)活生生的人物而忙碌了。”誠(chéng)哉斯言！

閩劇電影《雙蝶扇》劇照

（四）喜劇精神。王仁杰老師來河南講課時(shí)說，福建的地方戲，很有一套“化悲為喜”的能力，最典型的莫過于梨園戲《王魁》，全國(guó)各地方劇種演這個(gè)題材，無不以悲劇結(jié)尾，唯有梨園戲是以團(tuán)圓終，因?yàn)楹Ｍ跎癫樯啦菊f桂英陽壽未盡，和王魁還有半載緣分。不知道是因?yàn)檫@片土地上的人是樂天的、通達(dá)的、超然的、悲憫的、善良的、隱忍的，從而塑造了這樣的精神；還是傳統(tǒng)文化中的喜劇精神滋養(yǎng)了這片土地上的人，反正這種喜劇精神被當(dāng)代閩派劇作家完美繼承并非常充分地體現(xiàn)在作品中。閱讀劇本的過程中，收獲了無數(shù)的開懷大笑或會(huì)心一笑。竊以為，喜劇是一種生活的態(tài)度，也是看世界的態(tài)度。在當(dāng)今這個(gè)浮躁功利的時(shí)代，能從這些作品中體會(huì)某種曠達(dá)、純粹和快樂，難能可貴，也是這次閱讀的巨大收獲。

謹(jǐn)以此文向福建的戲劇同行致敬！

（李紅艷，河南省文化藝術(shù)研究院研究員，中國(guó)劇協(xié)理論評(píng)論專委會(huì)委員。）

本文發(fā)表于《福建藝術(shù)》2026年第3期

編輯/排版：張郁茹

來源：福建省藝術(shù)研究院

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