宮崎英高的“精神導(dǎo)師”醞釀十年的新作，為什么值得你期待？

像那樣的世界還能有幾個(gè)？

你是否還記得，哪部作品讓你喜歡上了電子游戲？

許多游戲制作人進(jìn)入行業(yè)的契機(jī)，也是機(jī)緣巧合下遇到了一生難忘的作品。宮崎英高曾說自己是偶然游玩了上田文人制作的《ICO》，一款樸素的動作冒險(xiǎn)游戲，這才造就了現(xiàn)在的他。

甚至，你可以理解成，沒有《ICO》，就沒有之后的《黑暗之魂》：

“《ICO》里有著我未曾設(shè)想過、無以言表的絕美體驗(yàn)與故事。以此為契機(jī)我下定決心辭去了當(dāng)時(shí)的工作，毅然敲開了游戲行業(yè)和FromSoftware的大門。毫不夸張地說，這是一部改變了我人生的游戲，而那款游戲恰好是《ICO》，也是上田先生的作品，這讓我由衷地感到自豪。”

《ICO》是于2001年的發(fā)售的PS2獨(dú)占游戲

宮崎英高現(xiàn)在確實(shí)是無人不知，但輪到上田文人，新生代玩家免不了會問“這是誰啊？”——盡管多年來他都被尊為游戲界的藝術(shù)家，很多從業(yè)者都從他的作品里汲取靈感。

上田文人的三部作品，《ICO》《汪達(dá)與巨像》《最后的守護(hù)者》

也確實(shí)怪不得玩家，一方面主要是上田文人太過低調(diào)了。小島秀夫作為與其年齡相近的同輩日本游戲人，現(xiàn)在光是X上的粉絲就超過150萬，上田文人則只有不到十萬粉，每年露頭就是轉(zhuǎn)發(fā)上幾次新聞的水平；

另一方面則是上田文人確實(shí)不是產(chǎn)量很高的創(chuàng)作者。每次開發(fā)花的時(shí)間都是4年起步，第三部作品《最后的守護(hù)者》更是用了11年。

因?yàn)樘^追求藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中兩次他都發(fā)現(xiàn)本世代主機(jī)性能發(fā)揮不出他的要求，只能再花時(shí)間轉(zhuǎn)移到下代主機(jī)上。以至于做到第四部作品，上田文人自己就表示“這可能是自己最后的作品之一了”。

上田文人的近照（左）和過去（右）相比，確實(shí)是歲月不饒人

今年夏季游戲節(jié)上，上田文人領(lǐng)導(dǎo)的Gen DESIGN工作室放出了《Gen Atlas》的正式PV，此時(shí)距離上田的前一部作品《最后的守護(hù)者》發(fā)售，又過去一個(gè)十年。

這也是游戲節(jié)上唯一沒臺詞的PV

于是你能看到評論區(qū)里五花八門的發(fā)言。

新生代玩家說看完感覺云里霧里的，像什么沒做完的早期概念演示，懷疑是拉投資的；玩過的則表示對味兒了，這就是許久不見的“上田文人風(fēng)格”，快端上來吧。

一方面是新生代玩家的不解，另一方面是老玩家的“出必買”，上田文人的作品，到底值得在2026年的今天重溫嗎？

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所謂的“上田文人風(fēng)格”更多是種概括性說法，中間其實(shí)包含了很多關(guān)鍵詞，也有人喜歡直接稱其為“減法設(shè)計(jì)”。

比如隨便打開一款上田文人游戲，會發(fā)現(xiàn)畫面上基本沒有任何UI，更別提RPG那樣的成長體系，角色基本只有攀爬等一些基礎(chǔ)動作，一套玩法從開頭到結(jié)尾基本維持不變。

基本真是所見即所得了

這還只是最基本的“減”，想體驗(yàn)上田文人的游戲，更要適應(yīng)的是內(nèi)容表達(dá)上大段大段的留白。

這次《Gen Atlas》的PV里沒有一句臺詞，這點(diǎn)跟上田文人以往游戲的風(fēng)格如出一轍——對世界觀的描繪非常克制，極少用文案去展現(xiàn)世界，都不算“謎語人”那種，就是單純能不說話就不說話。

每個(gè)游戲開場三言兩語點(diǎn)一下故事起頭，之后的情節(jié)大多再無文字說明，有時(shí)甚至得靠想象去理解劇情大意。如今常見的碎片化敘事還會把設(shè)定散著遞給玩家，上田文人則是連個(gè)NPC、連張紙片都不肯給。他認(rèn)為自己的工作是為玩家塑造一個(gè)可信的、可以共情的世界，而其中發(fā)生的故事則交給玩家自己去編導(dǎo)、理解。

聽起來是個(gè)有些抽象的概念，從最后的執(zhí)行層面來看，其實(shí)就是傾向于文本之外的表達(dá)，比如肢體動作之類。

像是在《ICO》里，男主的主要任務(wù)是護(hù)送女主，但游戲一周目里玩家甚至讀不懂女主的語言。兩個(gè)一起逃跑的孩子互相聽不懂，為數(shù)不多的連系與情感表達(dá)，只能靠牽手與呼喚這樣的基本動作；

同理《最后的守護(hù)者》里主角的伙伴，索性就是個(gè)動物，本身自然就不會說話，但是玩家能通過它的動作、叫聲來大致判斷它的情緒和意圖。無法交流但能理解彼此心意的時(shí)刻，也確實(shí)更容易觸動玩家。

或許也是為了減少可能發(fā)生的對話，上田文人的游戲基調(diào)偏愛“夢一般的空曠與神秘”，故事主角則是置身于超自然環(huán)境中的孩子。

上田文人的第一部作品《ICO》，大致講了一個(gè)少年被族人獻(xiàn)祭，后面遇到了同樣被囚禁在城堡中的少女，二人共同逃出城堡的故事；《汪達(dá)與巨像》里的少年為了拯救少女，而踏上了擊敗巨像的旅程；《最后的守護(hù)者》則是少年莫名邂逅了一只奇特的大鷲（國內(nèi)大家統(tǒng)一叫成了諧音“大舅”），隨后與它一起冒險(xiǎn)……

主角們的處境、目標(biāo)屬于一看就懂，但身處的世界則難以用常理去描述，再加上上田文人堅(jiān)持在游戲里保持沉默，玩起來不禁就引人展開遐想，比如你得猜劇情、猜世界觀什么的。

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《汪達(dá)與巨像》是集上述特點(diǎn)的代表作品——一個(gè)少年為了拯救少女的靈魂，跑到無人禁地與無法理解的存在達(dá)成交易，擊敗大地上的16座巨像就能換回少女的命……是很好理解，細(xì)琢磨起來又很有懸念的奇幻故事。

“擊敗巨像”也引出了其成為業(yè)界經(jīng)典的原因：游戲有著如今業(yè)內(nèi)依舊獨(dú)一無二的巨型BOSS戰(zhàn)。也是從這部作品開始，上田文人跟“巨物”屬性就一直掛上鉤了。

“巨物戰(zhàn)”是直到現(xiàn)在也常見的關(guān)卡設(shè)計(jì)，通常是想依靠體型對比來突出一種震撼感。聽上去容易但做起來難，主要是多數(shù)巨型BOSS戰(zhàn)里，主角的能力往往更為花里胡哨，玩起來實(shí)在是沒什么壓力。

《戰(zhàn)神3》就基本都是巨型BOSS戰(zhàn)，但有奎爺在誰還會怕呢

上田文人塑造巨型生物講究寫實(shí)。比如很在意重量、遲緩和規(guī)模感，巨物的動作常常是遲鈍、緩慢，像一座正在移動的山，每走一步天地都為之震動，會用鏡頭震動、遠(yuǎn)景這樣的方式來。

除了巨像本身宏偉之外，每場戰(zhàn)斗發(fā)生的環(huán)境同樣凸顯了主角的渺小

相比來說小小的主角只有一把劍、一張弓的血肉凡人，每場戰(zhàn)斗只能小心翼翼的爬到巨人身上，隨便一個(gè)不注意就會被甩下去。每場戰(zhàn)斗前后，巨像留給玩家的更多是一種敬畏感。

玩起來是這種感覺，不過上田文人表示自己從未刻意追求直接的敬畏感，最終營造出這種感覺，靠的是視覺效果、空間布局和設(shè)計(jì)方向的累積。

其實(shí)還是繞回了上田文人熱衷的減法，把其他東西全都減掉，巨像成了幾乎唯一的重點(diǎn)。《汪達(dá)與巨像》里的世界幾乎空無一物，平時(shí)身處其中沒有任何配樂，也沒有任何可以交流的NPC，仿佛整個(gè)天地的活物只有主角和一匹愛馬。在這樣的世界里，各種巨像的存在本身就很耐人尋味。

而當(dāng)你找到了正確方法爬到巨人身上，游戲才會響起激昂的音樂，讓人的情緒不由得跟著高漲起來。前后對比起來的反差讓人印象極為深刻。

上田文人對音樂的運(yùn)用也很慎重，只到關(guān)鍵時(shí)刻才會響起符合氛圍的背景樂

不過當(dāng)我鼓起勇氣面對巨像后，又很快發(fā)現(xiàn)這款游戲和自己想的很不一樣——看似是一個(gè)動作游戲，但本質(zhì)上還是在強(qiáng)調(diào)一種“上田文人風(fēng)格的敘事”。

《汪達(dá)與巨像》從頭到尾的流程都是一個(gè)樣，擊敗巨像后回到起點(diǎn)，然后直接去找下一個(gè)目標(biāo)。巨像看似可怖，其實(shí)用劍刺幾下弱點(diǎn)就會死，游戲最大的難點(diǎn)是怎么爬上巨像的身體，一旦找到對應(yīng)方法巨像基本毫無反抗方法。

這樣一說聽起來似乎很無聊，好像戰(zhàn)斗就是個(gè)解謎游戲，這時(shí)候流程中最明顯的變化，反倒成了玩家的心理活動。

《汪達(dá)與巨像》起初看非常像標(biāo)準(zhǔn)的王道劇情：勇敢少年為拯救心上人踏上冒險(xiǎn)之路，為此要去戰(zhàn)勝各種邪惡的爪牙。但隨著游戲流程推進(jìn)，玩家每戰(zhàn)勝一個(gè)巨像后，巨像緩緩倒下時(shí)響起悲傷的吟唱聲，之后還會有黑色物質(zhì)刺入主角身體，神殿中的石像崩塌……大段無人解釋的劇情留白，反而就讓人很好奇，導(dǎo)致你越來越懷疑自己是不是正在南轅北轍。

但上田文人“不語”，只是一味地催你趕緊去打下一個(gè)巨像，然后還給了充足的時(shí)間、空間來加劇你的心理活動。除了BOSS戰(zhàn)之外，游戲中的世界太過空曠、平靜，除了一些奇景之外，沒有太多值得玩家集中注意力的地方，換句話說你有充足的時(shí)間去“自我懷疑”。

以至于打到后面我都開始共情巨像了，畢竟人家沒招誰沒惹誰突然就被主角給拆了，最后到底能不能復(fù)活心上人這事也愈發(fā)沒譜，會不會這些就是個(gè)陰謀——我確實(shí)開始沉浸在這個(gè)世界中，推演著一套“我尋思”的劇情。

單從技術(shù)上講，空曠的世界同樣也是為了避免露怯。上田文人對外提到的很多設(shè)計(jì)思路，其實(shí)基本都是在圍繞“如何創(chuàng)造一個(gè)讓玩家可信的世界”。而如果要創(chuàng)造一個(gè)巨大的、可信的世界，他自己最討厭兩種設(shè)計(jì)，一個(gè)是空氣墻，另一個(gè)就是只會重復(fù)臺詞的NPC——在游戲里碰上任意一種，都會導(dǎo)致玩家意識到這一切都是假的。

不得不說，這樣的設(shè)計(jì)聽上去充滿了理想化的執(zhí)念，也有些老一輩游戲人才敢有的冒險(xiǎn)精神。

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上田文人追尋可信世界的另一個(gè)方法，是讓游戲里的生物盡可能表現(xiàn)出真實(shí)感。

這次新作《Gen Atlas》的PV里能看到操縱機(jī)甲，有人調(diào)侃這或許會是有史以來最不聽指揮的機(jī)甲——《ICO》里的約達(dá)、《汪達(dá)與巨像》里的巨像、《最后的守護(hù)者》里的“大舅”，每一個(gè)都很不安分。

如果你在《ICO》里掛機(jī)，女主約達(dá)就會像個(gè)小孩子一樣四處探索周圍，還會去和小鳥之類的動物互動，像一個(gè)從未涉世的孩子；《最后的守護(hù)者》里，“大舅”的一舉一動會像小貓、小狗一樣，例如跑到太陽光底下打盹；最初經(jīng)常是你指東它卻走西，這邊急著解謎，“大舅”則像沒聽懂一樣自顧自行動。讓人只覺好氣，但又感覺對方真像是一個(gè)活物。

但也正是因?yàn)槠綍r(shí)不聽指揮，才使得“大舅”在某些情節(jié)里更有靈性

而直到現(xiàn)在，你也找不到有什么游戲，會愿意把成敗賭在像“大舅”這樣的生物上。

值得一提的是，雖然《最后的守護(hù)者》仍是索尼旗下的PS獨(dú)占作品，但其實(shí)這時(shí)的上田文人已經(jīng)離開了索尼，自立了GenDesign工作室，整個(gè)開發(fā)過程更多像是種與索尼的外部合作。“諸如上田文人等游戲人出走索尼”當(dāng)年還被一視為日本游戲日薄西山的象征之一。

“日本游戲行業(yè)曾經(jīng)的衰落”并非三言兩語能說清楚的事，但具體到上田文人身上，就算真的有一天他被掃地出門，可能還是在很多人的預(yù)料之中——每款作品的開發(fā)周期實(shí)在是太長了，而且三部游戲基本都是“商業(yè)失敗品”。

最開始的《ICO》在銷售上并不理想，許多贊譽(yù)是發(fā)行后慢慢累積起來的。《汪達(dá)與巨像》《最后的守護(hù)者》后來被反復(fù)列為經(jīng)典，但沒有像主流大作那樣擁有廣泛市場，以至于基本都見不到模仿品，直到眼下還是由上田文人操刀的《Gen Atlas》面世后，老粉們才終于等到一絲希望。

索尼后面也沒正式公開過上田文人作品的具體銷量，只有前索尼高管在一次采訪里表示，像《最后的守護(hù)者》《汪達(dá)與巨像》這種作品不能單看成本、銷量，關(guān)鍵是能向市場傳遞PS的品牌形象，像是他們愿意支持“藝術(shù)多樣性”與“獨(dú)特創(chuàng)意”等。

確實(shí)有一定道理，但話外之音其實(shí)也多少能看出，兩部作品的商業(yè)收益不算太過亮眼。

就這，還是在上田文人主動選擇去迎合市場的前提下。

當(dāng)年發(fā)現(xiàn)《ICO》叫好不叫座之后，上田文人開始思考游戲里要有更多動作要素，因此到了《汪達(dá)與巨像》才有了用劍刺這樣的玩法；他還曾懷疑《ICO》在日本商業(yè)表現(xiàn)不佳的原因之一，是主角的造型太過反潮流了，因此開發(fā)《汪達(dá)與巨像》時(shí)，主角特意被設(shè)計(jì)得外形更干練、帥氣，服飾也很時(shí)髦……

《ICO》美版封面（左）相比日版（右）缺乏美感，也被認(rèn)為是出海失利的原因之一

但在上田文人別具一格的作品氣質(zhì)面前，這些顯然并不是重點(diǎn)。實(shí)際上所有上田文人的游戲，你都要忍受一些堪稱極度別扭的操作，直到現(xiàn)在我安利不出去他的游戲，也基本是這方面背鍋。

最直觀的就是角色移動手感笨拙、黏滯。《最后的守護(hù)者》里主角常常要爬上“大舅”的脊背，但游戲缺乏精細(xì)的抓取判斷，因此人物很難干勁利落地調(diào)整站位。包括強(qiáng)制使用三角鍵跳躍、叉鍵松手下落這樣的反人類設(shè)計(jì)，合起來有種“重新學(xué)習(xí)如何使用手指玩游戲”的別扭。

不過以上還是屬于小問題，另一個(gè)讓人受不了的還包括過于強(qiáng)勢的“電影化鏡頭”——為了呈現(xiàn)制作人的思路，總會強(qiáng)行將畫面焦點(diǎn)對準(zhǔn)某些大目標(biāo)，打游戲還得頻繁和鏡頭視角拔河。

諸如類似的問題基本貫穿了上田文人三部作品，可想而知的是，作為以解密為主的游戲，卻在謎題以外的很多地方折磨玩家，收到的批評自然不會少。

結(jié)語

上田文人此前主導(dǎo)的三部作品都是PS獨(dú)占，這次《Gen Atlas》則是面向多平臺，從PV所透露出的題材來看，有人認(rèn)為上田文人這次有點(diǎn)打破了“祖宗之法”：

“一向鐘愛劍與魔法的上田文人，竟然做了一款科幻射擊游戲。”

采訪中，上田文人則表示射擊確實(shí)是他們一直想嘗試的驚喜，但射擊也只是解密過程中眾多途徑中的一種而已，不過他也透露新作主角的機(jī)動性、運(yùn)動能力要更強(qiáng)，像是能做二段跳、三段跳等高難度跳躍。這些明顯都是前作沒有過的內(nèi)容，放在上田文人的作品里甚至可以說是很激進(jìn)的改變。

好消息是人們依舊愿意支持、等待這樣一個(gè)制作人的創(chuàng)意，對于這樣的一個(gè)制作人來說，或許最大的問題是他自己的時(shí)間——不知不覺上田文人其實(shí)已經(jīng)56歲了，正如前面他也說過《Gen Atlas》很可能是他最后的作品之一：

“每次我創(chuàng)作的時(shí)候，你永遠(yuǎn)不知道什么時(shí)候會有下一個(gè)項(xiàng)目，或者是否會有下一個(gè)項(xiàng)目。這與游戲、游戲標(biāo)題、游戲體驗(yàn)的感知、排名或銷量有關(guān)，而且你永遠(yuǎn)不知道是否還有另一次機(jī)會。所以我對迄今為止我所做的每一個(gè)項(xiàng)目都傾注了全部心血，我對 Gen Atlas 也同樣如此。”

對業(yè)界和粉絲來說，那種“上田文人式的世界”，也到了且看且珍惜的地步了。