縱 臣：以劇立論，以踐拓新

舞臺(tái)拾光

以劇立論，以踐拓新

——阿甲戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)理論與實(shí)踐的當(dāng)代啟鑒

縱 臣

阿甲 中國(guó)當(dāng)代著名戲劇編劇、戲曲理論家、表導(dǎo)演藝術(shù)家

阿甲作為中國(guó)戲曲現(xiàn)代化理論與實(shí)踐探索的先驅(qū)，以辯證思維探究了戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中面臨的觀念對(duì)立、形式矛盾、美學(xué)思辨等現(xiàn)實(shí)議題，發(fā)掘了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美特征與文化特質(zhì)，為當(dāng)代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的融新、共創(chuàng)提供了重要的理論支撐與實(shí)踐借鑒。其中，從傳統(tǒng)歷史劇的革新到戲曲現(xiàn)代化體系的構(gòu)建，阿甲以融合東西方藝術(shù)的二元對(duì)立思維為導(dǎo)向，秉持“中西融通、文明互鑒”的實(shí)踐路徑，將傳統(tǒng)戲曲的程式性、虛擬性、寫(xiě)意性與現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作理念有機(jī)貫通，形成了“以生活的真實(shí)性為基礎(chǔ)、程式傳統(tǒng)性為載體、體驗(yàn)與虛擬性相融合為內(nèi)核”的、兼具辯證哲思的戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)理念。如其參與創(chuàng)編的《三打祝家莊》《紅燈記》《白毛女》等經(jīng)典劇目，既彰顯了中國(guó)戲曲的民族文化根脈，又為戲曲創(chuàng)新提供了傳統(tǒng)樣式的章法范式。本文將以提煉戲曲理論內(nèi)核、賦予實(shí)踐創(chuàng)作價(jià)值為核心思路，結(jié)合阿甲參與創(chuàng)編的代表性劇目，探究其戲曲現(xiàn)代化實(shí)踐中的傳統(tǒng)借鑒與當(dāng)代啟示。

京劇《白毛女》

革創(chuàng)之形

“在戲曲舞臺(tái)上，脫離開(kāi)戲曲表演的特殊手段，就沒(méi)有戲曲藝術(shù)的真實(shí)，因而也不能反映生活的真實(shí)。”關(guān)于“真實(shí)”的探討，是阿甲戲曲觀的核心基礎(chǔ)。戲曲之“真實(shí)”以生活為依托，須符合生活本身的內(nèi)在邏輯；而戲曲表演中的“真實(shí)”，既要凸顯戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性，又要契合舞臺(tái)呈現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)律。在戲曲現(xiàn)代戲《白毛女》《紅燈記》的編創(chuàng)實(shí)踐中，阿甲始終踐行“生活的真實(shí)”與“舞臺(tái)的真實(shí)”相統(tǒng)一的理念。這一核心理念，集中體現(xiàn)在人物角色多維度、多層級(jí)的體驗(yàn)與塑造過(guò)程中。

其一，須深度體悟傳統(tǒng)戲曲的程式性藝術(shù)精粹，熟練掌握唱念做打、手眼身法步的核心技藝，夯實(shí)戲曲表演的基本功，進(jìn)而保障角色形體表演的舞臺(tái)真實(shí)性；其二，須深入體察時(shí)代人物的生活境遇、性格特質(zhì)與革命熱忱，使人物表演筑牢扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)根基。例如通過(guò)切身體悟李玉和的堅(jiān)貞不屈、李鐵梅的青春果敢、楊白勞的絕望與反抗，在敘事推進(jìn)、情感延續(xù)、情景變遷中，完成敘事邏輯的構(gòu)建與人物形象的立體塑造；其三，須著力探索戲曲程式與現(xiàn)代生活的融通之處，在傳統(tǒng)戲曲身段的運(yùn)用中，適配當(dāng)代人物的行為邏輯與情感表達(dá)。如京劇現(xiàn)代戲《白毛女》中，創(chuàng)作者吸納傳統(tǒng)戲曲的搶背、跪步、搓步等身段技法，用以表現(xiàn)楊白勞被黃世仁強(qiáng)迫按手印時(shí)的無(wú)奈、掙扎與痛苦，將人物內(nèi)心的復(fù)雜情感外化于程式動(dòng)作之中。又如《紅燈記》中的唱段《打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場(chǎng)》，以京劇西皮韻律為基礎(chǔ)，融合場(chǎng)景化念白、生活化動(dòng)作與程式化聲腔，生動(dòng)傳遞出李鐵梅堅(jiān)毅的革命信念。誠(chéng)然，真實(shí)的生活是一切藝術(shù)創(chuàng)作的根基，而藝術(shù)的特殊性則通過(guò)其獨(dú)有的形式、手段與方法反映生活、表現(xiàn)生活，這也正是不同藝術(shù)樣式的差異所在與獨(dú)特價(jià)值的彰顯。若將現(xiàn)實(shí)生活視作“第一真實(shí)性”，那么舞臺(tái)藝術(shù)便是“第二真實(shí)性”，而戲曲藝術(shù)的“第二真實(shí)性”，正是建立在程式性與虛擬性創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，最終實(shí)現(xiàn)了兩種真實(shí)性的辯證統(tǒng)一與哲思表達(dá)。

首先，從程式與虛擬的關(guān)聯(lián)來(lái)看，阿甲認(rèn)為，戲曲的虛擬動(dòng)作并非對(duì)生活實(shí)際動(dòng)作的簡(jiǎn)單復(fù)刻和模擬，而是對(duì)生活對(duì)象進(jìn)行提煉、改造后，用以表現(xiàn)人的精神世界與事物內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)形式。虛擬時(shí)空依托戲曲舞臺(tái)的上下場(chǎng)得以承載，而情節(jié)推進(jìn)、情緒起伏與情景轉(zhuǎn)換，則通過(guò)演員的唱念做打傳遞給觀眾。這種虛擬具有鮮明的有機(jī)能動(dòng)性，既要觀眾主動(dòng)參與想象，也要演員以形韻傳遞情愫，在方寸舞臺(tái)間演繹世間萬(wàn)象，最終達(dá)成“無(wú)山勝似山，無(wú)水勝似水，數(shù)兵顯萬(wàn)軍，無(wú)酒能暢飲”的虛實(shí)交融藝術(shù)境界。虛擬本身的自由度是無(wú)限的，但當(dāng)它作用于有限的舞臺(tái)空間時(shí)，會(huì)受到“程式”的規(guī)范與約束，這種有限制的自由，正是戲曲程式與虛擬之間最為特殊的聯(lián)結(jié)。阿甲曾言：“虛擬是程式的虛擬，程式是虛擬的程式。”行當(dāng)臉譜、特定鑼鼓點(diǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)隊(duì)形、刀槍打法等，皆屬于程式的范疇，卻又能通過(guò)虛擬其形、傳遞其意，將舞臺(tái)虛擬性與真實(shí)性巧妙交織、深度融合，承載了中華民族獨(dú)特的審美情趣與觀劇體驗(yàn)。

其次，戲曲作為一種“綜合藝術(shù)”，程式性貫穿于各類(lèi)藝術(shù)元素之中，其中就包括戲曲獨(dú)特的舞臺(tái)時(shí)空處理方式——上下場(chǎng)。這一方式是在有限舞臺(tái)時(shí)空的約束下，實(shí)現(xiàn)無(wú)限時(shí)空跳轉(zhuǎn)的特殊手段。阿甲曾說(shuō)：“如果說(shuō)，中國(guó)造型藝術(shù)最善于以線條取勝的話，那么，戲曲舞臺(tái)的上場(chǎng)和下場(chǎng)的那些漂亮動(dòng)作情勢(shì)，最能夠給你以線條韻律的美感享受。”上場(chǎng)亮相須響亮有力，彰顯人物氣質(zhì)；下場(chǎng)情勢(shì)須延續(xù)情節(jié)脈絡(luò)與情緒基調(diào)，實(shí)現(xiàn)自然過(guò)渡。這種一上一下的分場(chǎng)形式，頗似電影蒙太奇手法，作用于舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)換，為戲曲舞臺(tái)賦予了可延展、可伸縮的時(shí)空自由，打破了有限舞臺(tái)的局限。

最后，基于戲曲舞臺(tái)的程式性、虛擬性及其對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，阿甲提出了“自由和嚴(yán)謹(jǐn)、省略和集中”等特殊舞臺(tái)處理準(zhǔn)則。在其創(chuàng)作的歷史經(jīng)典劇目《三打祝家莊》中，他采用“分場(chǎng)”的藝術(shù)樣式重構(gòu)舞臺(tái)時(shí)空，將祝家莊的復(fù)雜地形、梁山好漢多路作戰(zhàn)的宏大戲劇情景，轉(zhuǎn)化為方寸舞臺(tái)上的靈動(dòng)表達(dá)，生動(dòng)踐行了其“時(shí)空自由和動(dòng)作嚴(yán)謹(jǐn)”的舞臺(tái)審美理念。其中，石秀探莊時(shí)臺(tái)步的輕重緩急，既貼合人物喬裝探察的緊張心理，又以程式化的身段巧妙勾勒出祝家莊的曲折路徑；林沖出戰(zhàn)時(shí)的亮相與身段，既以鮮明的動(dòng)作傳遞出英雄的豪邁氣概，又有機(jī)銜接了上場(chǎng)的戲劇沖突與下場(chǎng)的情節(jié)延綿。同時(shí)，阿甲秉持“省略和集中”的準(zhǔn)則，大膽刪減非核心的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，將創(chuàng)作重心聚焦于“探莊”“打莊”的主要矛盾沖突之上，通過(guò)數(shù)人的隊(duì)形變換、程式化的武打動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)“數(shù)兵顯萬(wàn)軍”的虛擬效果，讓有限的舞臺(tái)承載起宏大的歷史敘事。作為對(duì)傳統(tǒng)歷史劇進(jìn)行現(xiàn)代化改編的經(jīng)典之作，《三打祝家莊》不僅詮釋了“生活真實(shí)”與“舞臺(tái)真實(shí)”的哲思關(guān)聯(lián)，解析了程式與虛擬之間的辯證關(guān)系，更將特殊的戲曲舞臺(tái)處理方式融匯于創(chuàng)作全過(guò)程，賦予了現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)創(chuàng)造力與現(xiàn)代審美語(yǔ)境下的表現(xiàn)力。

京劇《白毛女》

聚辨之意

戲曲藝術(shù)承載著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、中西融合的賡續(xù)脈絡(luò)，其在體驗(yàn)與表現(xiàn)、虛擬與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)本體層面，存在著二元對(duì)立的矛盾性。阿甲則以對(duì)立統(tǒng)一的辯證性思維作為戲曲理論闡述與實(shí)踐創(chuàng)作的思想內(nèi)核，兼顧各方面而辯證釋其意，始終踐行“以我為主、為我所用”的藝術(shù)融合之道。

其一，貫通“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的二元對(duì)立，堅(jiān)守“以生活為基礎(chǔ)”的創(chuàng)作根基，讓傳統(tǒng)程式服務(wù)于現(xiàn)代內(nèi)容，讓現(xiàn)代內(nèi)容激活傳統(tǒng)程式。阿甲認(rèn)為，戲曲程式并非僵化的符號(hào)，而是“以生活為基礎(chǔ)的有機(jī)創(chuàng)造”，無(wú)論歷史傳統(tǒng)戲還是戲曲現(xiàn)代戲，都須符合真實(shí)生活邏輯。在京劇現(xiàn)代戲《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，劉闖帶領(lǐng)赤衛(wèi)隊(duì)夜襲敵營(yíng)的場(chǎng)面，擷取武生翻撲、趟馬等程式動(dòng)作，弱化傳統(tǒng)戲曲動(dòng)作的夸張感，以貼合現(xiàn)實(shí)的演繹方式，塑造出游擊隊(duì)員的迅捷與機(jī)敏。

其二，辨析“中與西”的二元對(duì)立，踐行“中西文明互鑒”的實(shí)踐路徑，實(shí)現(xiàn)外來(lái)藝術(shù)觀念與戲曲藝術(shù)規(guī)律的有機(jī)融合。阿甲在《古老劇種和新興老劇種的關(guān)系》一文中提及，戲曲改革創(chuàng)新須在自身原有體系基礎(chǔ)上完善，并提出四點(diǎn)舉措：一是有條件地中西融合；二是無(wú)條件地多樣雜湊；三是洋為中用、吸收消化；四是堅(jiān)持傳統(tǒng)，繼續(xù)研究、挖掘其深層潛力，適度借鑒、不斷發(fā)展，在世界戲曲之林中獨(dú)樹(shù)一幟。其中，“有條件”指契合戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)邏輯與審美本質(zhì)，“無(wú)條件”則體現(xiàn)戲曲藝術(shù)發(fā)展的包容性，且須符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯。例如，在戲曲現(xiàn)代戲中引入話劇的體驗(yàn)理念、電影的蒙太奇思維，始終以戲曲的程式性、虛擬性為核心內(nèi)涵，將多元理論成果轉(zhuǎn)化為推動(dòng)戲曲現(xiàn)代化的內(nèi)在動(dòng)力，以開(kāi)放包容、協(xié)同共創(chuàng)的藝術(shù)態(tài)度，守正民族藝術(shù)根脈、創(chuàng)新傳統(tǒng)戲曲樣式。

其三，突破“體驗(yàn)與表現(xiàn)”的二元對(duì)立。“戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的體驗(yàn)和表現(xiàn)交織在一起，并不是平衡不變的，有時(shí)體驗(yàn)占主導(dǎo)地位，有時(shí)表現(xiàn)占主導(dǎo)地位。”戲曲導(dǎo)演須幫助演員厘清“體驗(yàn)”和“表現(xiàn)”間的本質(zhì)區(qū)別與有機(jī)關(guān)聯(lián)，從而有效實(shí)現(xiàn)“體驗(yàn)—再體驗(yàn)”“創(chuàng)造—再創(chuàng)造”的表演閉環(huán)。須知體驗(yàn)涵蓋生活體驗(yàn)、想象體驗(yàn)與藝術(shù)體驗(yàn)，表現(xiàn)則包含外在表現(xiàn)、形式表現(xiàn)與程式表現(xiàn)，二者融會(huì)貫通、交互并行、辯證共生。如現(xiàn)代戲《柯山紅日》，匯聚軍人風(fēng)采、藏族風(fēng)情與民族情感，在多重維度體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，將京劇武生、老生的傳統(tǒng)程式動(dòng)作，改造為契合當(dāng)代軍人形象與氣魄的身段表演，踐行了以軍人生活為標(biāo)尺的體驗(yàn)過(guò)程，彰顯了戲曲藝術(shù)塑造多元形象的魅力。此外，藏族舞蹈的擺臂、墊步等動(dòng)作與京劇花旦的臺(tái)步、水袖等戲韻形態(tài)有機(jī)交融；花旦的聲腔韻律與藏族旋律在戲曲唱念中傳情達(dá)意；當(dāng)藏族姑娘以躬身禮的形體搭配虛擬性手部動(dòng)作向解放軍獻(xiàn)上酥油茶時(shí)，更將傳統(tǒng)虛擬表達(dá)賦予了鮮明的民族形神。

由此可見(jiàn)，戲曲藝術(shù)中的二元對(duì)立并非單向割裂，而是生發(fā)于“真假交織、虛實(shí)交合、情景交融”的舞臺(tái)呈現(xiàn)之中。這種具有辯證性的審美體驗(yàn)與戲曲美學(xué)觀，一方面為戲曲的表導(dǎo)演創(chuàng)作提供了可借鑒的融合途徑；另一方面，在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)當(dāng)代鑒賞與評(píng)價(jià)體系中，揭示了戲曲藝術(shù)蘊(yùn)藏的哲思內(nèi)涵，為啟示戲曲現(xiàn)代化的理論與實(shí)踐，拓展編創(chuàng)思維與創(chuàng)造空間提供了重要支撐。

當(dāng)代啟鑒

以劇立論，以踐拓新。解析戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的二元對(duì)立困局，須警惕創(chuàng)作中單一化、割裂化與生硬化傾向。須避免將跨領(lǐng)域、跨國(guó)界的藝術(shù)觀念，與戲曲的程式、虛擬、寫(xiě)意等本體表達(dá)進(jìn)行膚淺化的形式拼接；或在戲曲肌理中生硬植入話劇的寫(xiě)實(shí)布景、道具，以及舞蹈化的肢體語(yǔ)言；也不能將傳統(tǒng)程式奉為萬(wàn)法之源而忽視生命體驗(yàn)。反之，也不可片面強(qiáng)調(diào)感官體驗(yàn)而摒棄或割裂傳統(tǒng)表達(dá)方式，導(dǎo)致舞臺(tái)表演淪為簡(jiǎn)單的生活模仿，從而湮沒(méi)戲曲藝術(shù)的美學(xué)根本。阿甲立足實(shí)踐、凝結(jié)理論，為戲曲現(xiàn)代化提供了寶貴的創(chuàng)作借鑒與范本。其思想核心在于：以民族藝術(shù)為根，精準(zhǔn)認(rèn)清戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征，秉持融合共生的藝術(shù)胸襟，將表導(dǎo)演藝術(shù)置于對(duì)立統(tǒng)一的辯證哲思之中。其理論精髓可概括為“兩個(gè)美學(xué)原則，三個(gè)基本特性”，為當(dāng)代戲曲的守正創(chuàng)新指明了路徑。

其一，是“內(nèi)容決定形式，內(nèi)容制約形式”的美學(xué)原則。戲曲藝術(shù)的魅力，始終建立在生活邏輯的根基之上，其藝術(shù)特質(zhì)的呈現(xiàn)亦離不開(kāi)這一核心前提。形式的多樣性造就了藝術(shù)門(mén)類(lèi)的豐富多元，而內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性，正是凝聚這種多樣性、賦予形式生命力的核心力量——如果藝術(shù)形式脫離生活內(nèi)容，便會(huì)淪為虛無(wú)縹緲、無(wú)本之木的空殼；如果缺乏特定形式作為載體，藝術(shù)的多樣性也無(wú)從談起、無(wú)從彰顯。正如阿甲所強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)形式總是要依據(jù)內(nèi)容的需要批判揚(yáng)棄、改革創(chuàng)造。”他曾將戲曲舞臺(tái)技術(shù)手段比作鑄造角色的鋼材，將演員自身的情感視為鑄造角色的燃料，而現(xiàn)實(shí)生活的特定邏輯與戲曲舞臺(tái)的內(nèi)在邏輯，共同構(gòu)筑成熔煉角色的熔爐。以演員的情感熱情為熔點(diǎn)，將舞臺(tái)技術(shù)這一“鋼材”熔化、鍛造，最終凝結(jié)成鮮活立體、有血有肉的舞臺(tái)角色，生動(dòng)詮釋了內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一。

其二，是關(guān)于藝術(shù)家的美學(xué)評(píng)價(jià)原則。對(duì)客觀世界的觀察與感知，是藝術(shù)家的主要任務(wù)之一。而在現(xiàn)實(shí)生活中挖掘藝術(shù)價(jià)值、探尋適配的藝術(shù)表達(dá)形式，更是完成作品創(chuàng)作的必然路徑。阿甲認(rèn)為，藝術(shù)家須以積極的審美態(tài)度深入日常生活，秉持正確的美學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，方能更鮮明、更集中地提煉生活本質(zhì)、表現(xiàn)生活內(nèi)涵。在這一美學(xué)評(píng)價(jià)原則的指引下，藝術(shù)家須辯證領(lǐng)悟生活與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，更須清晰認(rèn)知戲曲藝術(shù)的三個(gè)基本特性：一是程式的思維和虛擬的創(chuàng)造，二是鮮明的形象和隱藏的意象，三是演員的表演和觀眾的交流。其中，能否創(chuàng)作出契合當(dāng)代觀眾審美取向的戲曲作品，實(shí)現(xiàn)演員與觀眾的同頻共振，已然成為戲曲現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中亟待回應(yīng)的重要命題。戲曲演員與觀眾之間直接或間接的交流互動(dòng)，打破了舞臺(tái)與觀眾之間的審美壁壘，體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)獨(dú)有的觀演共生關(guān)系。演員在塑造角色的過(guò)程中，與角色共生共情，借助程式表達(dá)與虛擬化創(chuàng)造，勾勒出兼具寫(xiě)意之美與藝術(shù)張力的舞臺(tái)時(shí)空，進(jìn)而賦予觀眾觀演過(guò)程中的欣賞自由和情感共鳴。

阿甲始終強(qiáng)調(diào)：“舞臺(tái)藝術(shù)一切的創(chuàng)作，都是為人民服務(wù)，寓教育于戲劇娛樂(lè)之中。”因此，立足當(dāng)下語(yǔ)境，回溯傳統(tǒng)本源，以生活為創(chuàng)作之根、以戲曲為藝術(shù)之本，在契合當(dāng)代觀眾審美需求的基礎(chǔ)上，與時(shí)俱進(jìn)地調(diào)整、適配戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代舞臺(tái)的觀演關(guān)系，固守傳統(tǒng)戲曲的本真與精粹，融合創(chuàng)新當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)匯，在思辨中踐行戲曲的教育性與娛樂(lè)性的雙重社會(huì)化功能，正是阿甲戲曲理論的核心要義，他將其精辟地總結(jié)為：寓教育于娛樂(lè)，寓思辨于欣賞。

小結(jié)

實(shí)踐是建構(gòu)理論的沃土，理論是發(fā)展實(shí)踐的基石。阿甲的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，始終植根于其戲曲美學(xué)觀，以表導(dǎo)演藝術(shù)理念為根本執(zhí)行準(zhǔn)則，在深入洞悉戲曲藝術(shù)本質(zhì)特征、充分發(fā)揮其綜合藝術(shù)舞臺(tái)手段的基礎(chǔ)上，最終發(fā)出“江山多嬌，人事浩繁。再創(chuàng)新戲，反映人寰”這句兼具現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義特質(zhì)、融感性與理性于一體的詩(shī)意慨嘆。作為世界上唯一延續(xù)至今的古老藝術(shù)形態(tài)，戲曲藝術(shù)憑借一代又一代戲曲工作者的堅(jiān)守與傳承，鑄就了頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。它歷經(jīng)言傳身教的師承傳承，百家齊鳴的門(mén)派積淀，承載著傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，歷經(jīng)歲月磨難，步入全新的世紀(jì)，面臨著全新的發(fā)展境遇與時(shí)代命題。

保留藝術(shù)精髓，適應(yīng)當(dāng)代語(yǔ)境，是戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中面臨的重要課題。在弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲精神、推進(jìn)戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的時(shí)代命題下，將具有民族特質(zhì)的導(dǎo)演制以“剝其束縛、留其本真、述其規(guī)律、動(dòng)其實(shí)踐、匯其理論”的態(tài)勢(shì)，融入當(dāng)代戲曲導(dǎo)演理論體系，是阿甲倡導(dǎo)戲曲導(dǎo)演建設(shè)的重大任務(wù)之一。他立足歷史、社會(huì)、人文、哲學(xué)的多維視角，探尋戲曲藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)核，并將其作為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的傳統(tǒng)審美指引，提出現(xiàn)實(shí)生活與舞臺(tái)藝術(shù)之間“兩個(gè)真實(shí)”的美學(xué)觀點(diǎn)，揭示了程式與虛擬之間的辯證法則，明確了觀演關(guān)系的獨(dú)特價(jià)值。

綜上所述，“對(duì)立統(tǒng)一的辯證思維”始終貫穿于阿甲的論述中，其戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)觀念，既具備規(guī)律性與特殊性的實(shí)踐價(jià)值，又蘊(yùn)含民族性和時(shí)代性的現(xiàn)實(shí)意義，為我國(guó)當(dāng)代戲曲表導(dǎo)演學(xué)科體系的建設(shè)及現(xiàn)代戲創(chuàng)作，奠定了理論基礎(chǔ)、豐富了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在完善戲曲現(xiàn)代化理論、建設(shè)中國(guó)表導(dǎo)演學(xué)派的進(jìn)程中，他不僅貢獻(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)所蘊(yùn)含的知識(shí)養(yǎng)分，更為后世學(xué)者及其他舞臺(tái)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的跨學(xué)科研究，提供了多元的學(xué)術(shù)思維和廣闊的探索空間。

作者：上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系2023級(jí)博士研究生

責(zé)任編輯：吳凌云