今年的神級女性演出，一定會橫掃所有獎項

Nose

今年柏林電影節出了一部爆款電影，獲得最佳主演獎的《羅斯》，之后一路爆到各個電影節，很可能年底還要沖沖奧斯卡影后。

《羅斯》（2026）

黑白，片長不到94分鐘，故事非常簡單，講一個發生在德國——這樣說不嚴謹，當時還沒有德國，準確說是神圣羅馬帝國境內的某德意志邦國的農村，時間大概在17世紀的三十年戰爭前后。

桑德拉·惠勒飾演的女主角羅斯，以男性老兵的身份出現在一座偏遠的新教村莊，聲稱自己是一處荒廢多年的農場的繼承人，拿出了一份文書作為證據。她在村莊里艱難地爭取到了一席之地，甚至與鄰居農民的長女蘇珊娜結了婚。

這一切聽起來像是某種通俗的古裝傳奇或者女性冒險故事，但施萊澤做出了一部關于權力結構與性別秩序的嚴肅寓言。

我們先說說三十年戰爭這個重要的背景。戰爭從1618年持續到1648年，對日耳曼地區造成了毀滅性的人口損失，某些地區人口減少了三分之一甚至更多。

戰爭結束后的鄉村社會處于一種奇特的真空狀態。法律體系雖然名義上存在，但實際的社會運行往往依賴地方教會和村社的自治規范。

新教村莊的內部秩序尤其依賴嚴格的宗教倫理規訓，性別角色的劃分與財產法的運作緊密綁定在一起。女性在這個體系中幾乎不具有獨立的法律人格。土地的繼承權、財產的處置權、與村社組織之間的交涉權，全部歸屬于男性。

女性存在的合法性幾乎完全經由她與某個男性的關系來界定，無論是父親、丈夫還是兄弟。影片中鄰居農民將長女蘇珊娜作為土地交易條件的一部分送出，并非戲劇性的夸張，這是17世紀德意志鄉村社會結構的真實寫照。

一個女人之所以能被以這種方式交換，正因為她在既有的法律和經濟框架內，真的就是一種附屬資產。

羅斯選擇以男性身份生活，正是對這一整套秩序的回應。影片中她對審判法官說的那句關于褲子的話，表述得極其樸素。她說，穿褲子的自由更多，而褲子不過是一塊布，于是她就穿上了。

這句話在影片整體的語境中意味深長。施萊澤顯然無意將羅斯的男裝身份處理為一種內在的性別認同表達。

因為她并不自認為跨性別者，也沒有表現出對女性身體的不適。在她的陳述中，穿上男裝是純粹實用主義的決定，是為了在一個將女性排除在公共領域之外的社會里獲得行動能力。

《羅斯》的敘事原型很大程度上取材于真實的歷史人物卡塔琳娜·瑪格麗特·林克，即化名阿納斯塔修斯·拉格蘭蒂努斯·羅森斯滕格爾的普魯士女性。

林克約生于1687年，幼年喪母，在哈勒的孤兒院長大。少年時她加入了一個名為靈感派的類貴格會宗教團體，在那里第一次開始穿著男裝。此后她以男性身份在漢諾威、普魯士和波蘭的軍隊中服役，參加了西班牙王位繼承戰爭。她以多個化名輾轉于各支部隊之間，曾因逃兵被捕，在被逼檢驗性別后暴露身份，但此后又多次重新以男性身份出現。

1717年，她以阿納斯塔修斯的名義與一名叫穆爾哈恩的年輕女性結婚。這段婚姻持續了四年左右，最終因婆婆的舉報而終結。1721年，林克在哈爾伯施塔特的魚市場上被斬首處決，罪名是雞奸。她是歐洲歷史上有據可查的最后一個因女性同性性行為被處死的人。

這里牽涉到一個重要的法律背景。17世紀至18世紀初，德意志各邦國對雞奸的定義覆蓋范圍極廣，包括男性之間、人獸之間，所有使用所謂“無生命器具”進行插入行為都算。

當時的法律邏輯建立在一種徹底的陽具中心主義之上。在立法者的理解中，如果不存在生殖器插入行為，就不構成性交。因此，兩個女性之間如果沒有使用工具進行模擬性器官的插入，在法律上不被視為性關系，如果使用了工具，則有罪。

這種荒誕的邏輯產生了一個吊詭的后果：林克之所以被定罪并被處以極刑，正因為審判記錄中詳細記載了她使用了皮革制成的假陽具。

審判法庭在判決時曾發生激烈爭論，部分法官認為如果林克的行為與《圣經》中對雞奸的定義不完全吻合，就不應適用死刑，而應改為鞭刑和驅逐。

最終，普魯士國王威廉一世親自裁決了案件，下令將林克斬首，尸體隨后焚毀。而她的妻子穆爾哈恩則被判處三年監禁，理由是她被視為被引誘墮落的單純之人。

施萊澤的電影在處理這段歷史時做出了一系列關鍵取舍。首先他將故事時代從18世紀初前移到了17世紀三十年戰爭期間，戰爭背景為羅斯的偽裝賦予了更普遍的社會合法性。在那個混亂的年代，大量人口流離失所，身份的偽造和替換極為普遍，一個帶著文書出現在村莊里的退伍士兵本身并不算異常。

更關鍵的取舍在于性的維度。在真實的林克案件中，林克與妻子穆爾哈恩之間存在明確的性關系，這在審判記錄中有詳細的描述。這段關系既非強制也非無欲，至少從法庭文書呈現的證據來看，它是兩人婚姻生活中的一個實在的組成部分。

但在影片中，羅斯與蘇珊娜之間的性關系被處理得極度壓抑。羅斯對婚姻中的身體接觸明顯回避，蘇珊娜的懷孕在敘事中以一種令羅斯本人也感到震驚的方式出現。影片有意地將性欲從這個女性角色身上剝離，讓她的男性偽裝完全服務于超越性欲的社會目標。

正是這個處理引發了激烈的爭論。研究林克生平的權威學者安格拉·施泰德勒在2026年4月29日的《法蘭克福匯報》上發表了一篇措辭尖銳的文章，大意是桑德拉·惠勒是否在一部錯誤的電影中演出？

施泰德勒指出，影片從她的傳記研究和小說《羅森斯滕格爾》中借用了大量細節，包括人名、場景設置、敘事結構的諸多元素，但卻在最核心的層面上背叛了原始人物。她認為施萊澤將羅森斯滕格爾去性化、去跨性別化、去女同性戀化，抹殺了這個歷史人物最具顛覆性的維度，即她對同性的情欲本身構成了對父權秩序的挑戰。

同一份報紙上，評論家安德烈亞斯·基爾布隨即發文進行了反駁。基爾布的核心論點是，施萊澤創造的是一個新角色，而非對卡塔琳娜·林克的傳記性再現。

在《羅斯》中，真正想講的是統治與自由的關系。羅斯對兩種性別都沒有表現出實質性的欲望。她的整個行動邏輯不在于滿足某種被壓抑的內在沖動，而在于獲取一種在既有性別秩序中被男性獨占的社會位置，所以這是一個關于結構性權力的故事。

這場爭論本身恰恰揭示了《羅斯》在性別議題上的真正特殊性。

我們所處的時代并不缺乏女性電影。從好萊塢到歐洲藝術電影，女性導演和女性主題的作品在過去十年間經歷了空前的繁榮。但當代主流女性電影的敘事框架在很大程度上遵循著一套已經高度成熟的模板。

一個類型是通過展示女性如何在男性主導的制度中掙扎并最終獲得自我認同來實現敘事，這里的自我認同通常被理解為一種內在的、先于制度存在的主體性。

另一個類型是通過揭示制度性壓迫的具體機制來產生批判效果，而女性角色在這類敘事中往往作為制度暴力的承受者出現。

還有一個類型在近年越來越主流，就是酷兒身份政治的敘事，它將性傾向和性別認同本身作為核心議題，將角色的自我認同與社會的承認或拒絕之間的張力作為故事的驅動力。

《羅斯》之所以特殊，在于它有意識地拒絕了以上所有模板。羅斯不是一個被壓迫的女性試圖在男權世界中找回真實自我的故事。她沒有一個需要被發現或被承認的真實自我。她的男性偽裝不是對內在認同的背叛，也不是對外在壓迫的妥協。它是一種徹底務實的策略性選擇。

影片拒絕為羅斯提供任何關于內在性別體驗的表達空間。她從不反思自己真正是誰，從不在獨處時流露出對女性身份的眷戀或對男性角色的不適。這種拒絕本身構成了一種激進的政治立場，盡管它激怒了施泰德勒代表的那一派批評者。

施萊澤實際上提出了一個令人不適的問題。如果一個女人穿上男裝的原因既非跨性別認同，也非女同性戀欲望，而僅僅是因為在17世紀的德意志社會中作為女性活著實在太過困難，那么這個事實本身所揭示的性別暴力比任何關于個體認同的敘事都更加殘酷。

他的處理方式在政治上比身份政治敘事更加極端，因為它暗示性別秩序的壓迫性如此徹底，以至于一個完全正常的、對性別本身沒有任何內在困惑的女性，也會理性地選擇放棄自己的生理性別身份，以便獲取基本的生存權利。

施萊澤對于羅斯的外形也做出了大膽的決定，他沒有用化妝、假發或義肢來使惠勒男性化。沒有在她臉上畫胡茬，沒有刻意壓低她的聲線。

惠勒在銀幕上始終保持著一種明顯的雌雄同體性。她那張歷經歲月的面孔不屬于任何確定的性別指向。這意味著，影片中所有村民對羅斯男性身份的接受，并不建立在視覺欺騙的成功之上。

他們看到，一個人占據著男性的社會位置，穿著男性的衣服，執行著男性的功能，那就當她是男性。這有點像是對朱迪斯·巴特勒性別表演性理論的一種樸素實踐。

惠勒之所以是實現這種構想的理想人選，與她作為演員的核心特質密切相關。

她曾在柏林恩斯特·布施戲劇學院接受訓練，之后在巴塞爾劇院工作了六年，長期隸屬于波鴻劇場。深厚的舞臺戲劇訓練給了她一種與多數電影演員截然不同的身體控制力。

在訪談中她曾說過，戲劇教給她的第一件事是紀律，第二件事是技術，能夠長時間保持專注。但戲劇沒有教她如何在鏡頭前短暫出現然后離開。

桑德拉·惠勒版《哈姆雷特》

外界經常用精確、克制來夸贊她的表演，但她最令人難忘的時刻往往是那些控制突然瓦解的瞬間。

《安魂曲》《托尼·厄德曼》《墜落的審判》中莫不如此，她的表演方法論建立在一種持續的張力之上，外殼越是堅硬和冷靜，最終破裂時釋放出的情感沖擊就越強烈。

《托尼·厄德曼》（2016）

在《羅斯》中，這種方法論獲得了一個幾乎量身定做的載體。身體控制對羅斯來說，是一種生存策略，她必須時刻管理自己的聲音、步態、坐姿、眼神，必須在每一個社交場合中精確地表演男性氣質。

而惠勒選擇了一種去表演化的方式來完成這種表演。她不像那些經典的女扮男裝角色那樣刻意模仿男性的粗獷動作或低沉聲調，反而以一種安靜的、內斂的方式占據空間，讓男性氣質通過一種不引人注目的穩定存在感來傳達，而非通過夸張的模仿來宣示。

通常觀眾對女扮男裝的期待是看到一種明顯的跨性別表演，看到演員如何令人信服地變成另一個性別。惠勒拒絕了這種期待。她呈現的不是一個女人如何成功地模仿了男人，她讓觀眾看到的是，怎么在性別規范中找到一個不引人注意的位置。

過去十年間，女性敘事在全球電影中的可見度大幅提升，但一個需要正視的問題是，這種可見度的提升在很大程度上已經被兩種敘事邏輯所收編。

第一種是身份認同邏輯，它假定每個個體都有一個先于社會存在的核心自我，女性解放的敘事就是這個核心自我突破社會約束獲得承認的故事。

第二種是制度批判邏輯，它將焦點放在社會制度如何系統性地壓迫女性，但在敘事上往往將女性角色固定在受害者的位置上。

《羅斯》拒絕了第一種邏輯，因為它的女主角沒有一個等待被釋放的真實自我。它也拒絕了第二種邏輯，因為羅斯不是一個被動的受害者，她是一個積極的行動者和操縱者，甚至可以說是一個騙子。影片對她的行為不做道德判斷，但也不做英雄化的包裝。

施萊澤真正提出的問題是一個關于自由條件的問題。羅斯在影片中實現了某種程度的自由，擁有了土地、房屋、妻子和孩子。但這種自由完全建立在偽裝和欺騙之上，因此它是一種永遠處于被撤銷威脅之下的自由。它必須在每一刻被積極地維持和表演，一旦表演終止，自由就不復存在。

這與當代社會中許多女性的處境有一種結構性相似。在性別平等尚未完全實現的社會條件下，許多女性在職業場域中實際上在進行某種程度的性別表演，抑制所謂女性化行為模式，采納所謂男性化的溝通方式和自我呈現策略。

惠勒有機會沖擊奧斯卡影后嗎？

影片有Mubi在北美發行，并有銀熊獎加持，這些都是有利條件。

但惠勒今年的情況有點特殊。她2026年同時有四部重要作品面世。除了《羅斯》之外，她在《挽救計劃》《挖掘者》中同樣有出演，還有一部是帕夫利科夫斯基的《故土》，惠勒在其中飾演托馬斯·曼的女兒艾莉卡·曼。

《故土》（2026）

由于奧斯卡近年修改了規則，允許同一演員以同一類別的多部作品獲得提名，理論上惠勒有可能憑借《羅斯》和《故土》同時角逐最佳女主角。然而，這種多線作戰在實際操作中未必全是優勢。

從奧斯卡評委的審美偏好來看，學院近年來在最佳女主角獎項上呈現出一種明確的趨勢。獲獎表演往往需要同時滿足幾個條件，既要有高度的技術難度和變身性，又要提供充沛的情感宣泄空間，還要與某種容易被學院理解的社會議題產生勾連。

惠勒在《羅斯》中的表演在技術難度上無可挑剔，但它的核心美學策略在于克制和收斂而非爆發和釋放。羅斯是一個將所有情感密封在表面之下的角色，那種令人心碎的情感決堤時刻在片中幾乎沒有，只有一次高聲怒斥人群的宣泄爆發時刻。

惠勒2023年憑《墜落的審判》獲得奧斯卡最佳女主角提名但最終未能獲獎的經歷也值得參照。那一次她輸給了《可憐的東西》中的艾瑪·斯通。兩種表演代表了兩種幾乎對立的策略。《羅斯》將惠勒推向了比《墜落的審判》更加極端的克制。

但也不能完全排除可能性。學院存在一種補償性投票心理，一位實力強大的演員如果錯過了上一次機會，在下一次出現足夠有分量的作品時可能獲得追溯性的承認。

《墜落的審判》（2026）

當然，這些外部的獎項都只是錦上添花，《羅斯》的真正價值，是它在全球女性電影高度繁榮的此刻，提出了一個不那么受歡迎但極其重要的命題。

當我們的文化越來越習慣于用身份認同的框架來理解性別政治，當每一個性別越界的故事都被自動納入酷兒敘事或女性賦權敘事的現成模板中，施萊澤頑固地堅持了一種更早期也更嚴厲的批判立場。

他關心的不是羅斯想成為誰，他想問的是，這個世界為什么不讓她做自己？

影片中沒有一個滿足當代身份政治想象的可供認同的英雄，沒有一個值得慶祝的自我發現的旅程。有的只是一個普通女性，在一個不給她留任何空間的社會里，以驚人的實用主義精神偽造了一個存在的空間，而那個空間最終還是被收回了。

這個故事的冷酷之處在于，它不允許觀眾在觀看之后感到振奮。它只提供一種清醒的、不帶安慰的認知，那就是性別不平等的暴力并非總是表現為可見的壓迫，有時它表現為一個看似正常運轉的社會中一整套令人窒息的不可能性。

這部電影講了一個歷史故事，讓今天的我們感受到了這種仍在延續的不可能性。