崔寒柏：那些罵“丑書”的人，根本感受不到書法的精彩

不能把書法藝術簡單地以丑和美來劃分，就像人不能用好人和壞人來劃分一樣。誰把人用好壞來區分呢？是一群沒有成熟的孩子，或者說不了解、不清楚復雜人性的單純人群。

沒經過專業訓練的人，喜歡相對周正和完整的字形，人們也很容易把書法家定位為能把字寫得（外形）更完美的人。大家最能接受的田英章先生的楷書，在任何時候都能表現出來靜態的完美，永遠不會被大眾認為是丑書，但在書法家們看來卻了無生機。因為書法中蘊涵了美的變幻，那是用很多變量中的筆、墨、紙、字型等技術上的原素，及作者情感、隨機的興致、內容的影響、當時的發揮等附加成分，使作品呈現出鮮活，而不是刻板。

田英章書法

經過書法訓練的人，他們研習的碑帖中多數屬于既有蘊涵又很生動的耳熟能詳的經典。有些作品，就算是鐘繇的小楷，黃庭堅的草書，蘇東坡的“蛤蟆”，鄭板橋的“雜陳”，也都居然入得人們的“法眼”而不稱其為丑，那是因為既得的審美在建立的同時已把這些形象歸類到范本里，成了榜樣。

“丑書”的產生其來有自，不只今朝，但那是因為各個時代都有與社會主流觀念和意識相左的人群。這種內心的表達會有逆反的產生。我們今天也有，只是比起古人來說多太多罷了。這種多有不少魚目混珠的成分。有人把王鏞和鮑賢倫的書法放到了丑書里面，還別說這二人的情性，直接從形體上看講話的人對古代書體就沒有足夠的理解和認識。這二人一偏碑、一偏帖的表達很多都是古意的今現，就好像一時間兩個講文言文的人在順嘴嚼出來，大家聽著有些蹩耳，因為大家只懂得白話！能達到這二人級別上的表達當代鮮見。這種融合自我后的抒發使得作品亙古而彌新。雖然他們還需要克服與古人書寫感中的進一步融合，但其“丑”已然能“丑”出滋味和格調來了。

鮑賢倫作品

“美”、“丑”之分主要是在審美之爭。大眾追求完美形體的審美一切從屬身段和相貌，書家則追求性態、意念表達的審美，身段和相貌隨著表達的需求而搭配。在爭相活出自我的大時代里，藝術的探索者們更費盡心機地顯示自我。書法在心手合一時才會有自己的形貌，這要花費大量的時間和精力，但單從面目的醒目入手，形成風格就簡單和快捷了許多。很多人為了醒目去扭曲性態、蒙蔽意念，這種“醒目”才是真丑！

這是一個沒有了書寫實用性的時代，一個追求自我表現的時代，一個急功近利浮躁的時代。沒有了實用性，還要靠寫去還原古人的過程和發展是極困難的。所以人們從極端豐富的印刷品中獲取大量優秀的樣本，靠復合和加減來加快作品的生成。“臨—創”之說應運而生，其結果是在篩選有才華的年輕人。這些人選擇體裁時不會考慮被選取者書寫時的境遇。很多古人精彩來自于隨機，甚或年邁時的不逮，但卻被用成了符號，這些符號是死的。“臨”是剛得到的感性，馬上創，就要變通，感到哪里就使勁去變哪里，這種感覺都是皮毛和外形上的部分，根本無法連通血脈，氣血不暢哪來的精神，沒精神還強打精神就只能靠夸張結果了。夸張建立到了型上時好像西方的理論和構成之說會有幫助。優秀書法作品是無法由西方理論去解讀清楚的，主要是書法變幻的源由。同樣，變幻的源由也是缺乏自主書寫的“臨—創”人群所無法得到的。

西方理論是把具象抽象化，而書法首先是把抽象的文字具象到型，再通過這個過程感悟成法理，法理好像程序一樣成了潛意識，字就可隨意念去抒發了。這種過程要融化到人的一生中去感悟，所以謂之文化，謂之性命，謂之修養，謂之人書俱老。只用西方對藝術本身的論述何其皮毛乃爾！

崔寒柏書法

民眾謂其“丑”，確有泛化之嫌，但就專家而言，“丑”是一種只知其然而不知其所以然的唯丑而丑。因為失去了自然書寫中的應變這一造型的原動力后，還需把字變形以應對章法的需要，這時的變形完全是在形中找型，這才有了“構成”說，才有了很多人自民間書法中找字型、記字型。民間的字型一直都是經典的資源，但之所以是經典，那是因為能產生經典的人都有雄厚的基礎與卓絕的能力，他們能化腐朽為神奇，能萃取其精華而不是搬來某些造型充數，更不是以自己能再現民間的字型和效果為美，大書家能消化民間字型而提升為融入后的和諧是提升，用筆去追民間的效果是墮落。很多人搬出傅山的“四寧四勿”來論丑，傅山的“寧”和“勿”只是告訴大家在美丑之間，他寧可偏丑，偏到哪個度則是每個人自己的事。人云亦云者尤俗，很多人認為流于外形美的就俗，丑些的雅。雅是在一定情景或場合下的和諧，書法之優在于隨機的性情表達與抒發，這些表達與抒發把原有的抽象字生發成那一特定時刻的型。這時的型可能接近大眾心目中的美，也可能多數人不能接受，但讀懂的人心領神會。

當代書法的大問題在于出效果在先，不求緣由，不問緣由，所以很多“丑”得沒有道理。古詩中愁詩不少，有感而發時愁得可信感人；甜詩不多，但也甜得其所，因為合景逢時。太注重效果就要做作，做作是無法感人的。

崔寒柏書法

產生“刻意丑書”有其時代性，那就是這種極度特型化的作品可以在有一定造型和運筆能力的人群中產生。這樣可省卻自然產生這種變形的生長過程，這一過程可能要幾十年。這種特型張揚自我，可以在展賽中突出個性，吸引評委；這種以傳統造型為反差的形態以往少有人做，做起來只要觀念改變就可因循一個脈絡去產生，的確是顯現所謂風格的捷徑；不乏有許多書法學習者在初入此道時，見到很多這種特型的探索者，先入為主地在審美上充斥了大量異樣感受，唯美的經典作品反而被邊緣化；也有不少憤世的書法探險者，他們不齒很多學習經典的人去匠化處理傳統文字而毫無血性。在這些字匠面前大秀性情，有時也常忘記人類的性情是偶發的，一不小心隨時發泄，“字奴”是遠了，卻成了“性奴”——性情的奴隸。

前一階段流行“丑書”，也由此產生出王鏞的“藝術書法”之說，“書法藝術”是寫出藝術，“藝術書法”是注入藝術，最后都要落實在自主地寫上。寫而不藝，藝多傷寫都影響抒發。

有個性的人本來寫起字來就與眾不同，就好像寂寞獨處的孤鷹。可是時代非把他們搬出來做浴火的鳳凰，結果被世人罵成落湯之雞。即便如此，我依舊贊美這些孤鷹，他們用生命去探索，告知別人哪里有險灘，哪里有寶藏。其經歷正是那些坐在家里談經論道的人們應珍視和借鑒的財富！

“丑”風遍地，那是習書者太幼稚了；“丑”得精彩而不能欣賞，那是大眾的審美太幼稚了。在這兩者之間，我能做些什么呢？ （書法日課 崔寒柏）